陈思和：甘愿做一代人的批评家

卢欢，80后，湖北某媒体文化记者。关注出版动态，遍访文化名家;喜好阅读，“为了让所有的善意颗粒归仓”;带着谦卑、耐心与好奇心，深入这个世界的细节，观察它的微妙，捕捉丰富的过渡色彩。

如果要陈思和谈他这些年研究的中心，他会说实际上自己做的是一件事，那就是试探着知识分子在当代社会生活中能做多少事，“可做可不做的就不做，我做的一定是我觉得有实践意义的“。

陈思和顶着一头银发，慈眉善目，亦是温文尔雅。传说自恩师贾植芳去世后，他就不再染发，任由头发变成了全白。

他生在上海，在复旦大学求学，后又留校工作。三十多年了，基本上过着一种书斋生活。只不过，读大学以前是在一个街道图书馆工作，现在又当了复旦大学图书馆馆长，这让他有时恍惚觉得自己的人生经历就像打了个圆圈一样。

去年11月份他与王安忆联袂来华中科技大学讲学时，接受了我的采访。他告诉我，自己几乎没有过半年以上离开上海的生活经历。甚至，他虽时不时应邀去全国各地讲学、开会，但总无暇欣赏当地的景致，无数次来去匆匆，对于上海以外的地方的印象仅止于饭桌上的食材和舌蕾上不同的味道。

如此一来，他与上海之外的地方，或者说都市生活之外的生活，总保持着一定的距离。所谓距离产生审美，有距离感的、陌生的东西更可能会对自己产生吸引力。他承认了这一点，我们聊天的话题也就从这里开始。

“对于我这样一个在书斋里的人来说，经验以外的东西对我的刺激会更大。”他反复提到自己喜欢贾平凹的乡土小说。“如果是一个陕西的作家，也许他会觉得这些生活很普通;而对我来说，这完全是一个新鲜的东西，通过它可以了解陌生的世界。我1990年代在文学史理论上提出过‘民间文化形态的概念，也是这个原因。可能是我对这个世界一无所知，也没有一个生活的参照系去评判它，所以我会在里面寄予了很多想象。文学研究和文学批评也是需要有想象的。”

作为文学批评家，由于“热爱当代社会生活的激情总是冲击着我，并鼓励着我把注意力转移到当代文学中来”，陈思和与同代作家一起“相互较劲、相互成长”，譬如王安忆、赵本夫、莫言、张炜、贾平凹、严歌苓、阎连科、余华等。在他眼里，“创作跟理论之间的互相吸引、撞击、刺激，是一种相辅相成。”

1980年代，陈思和以《巴金论稿》一书首叩学界之门。彼时，他拜在学者贾植芳门下，深受其言传身教的影响，而研究现代文学巨匠巴金，更是让他在教书育人、编辑、出版等工作都身体力行着巴金精神。

很快，他成为了一位文学史家，被誉为“新时期”文学秩序的奠基者。这方面的成就恐怕更受学界和读者关注。他在1985年提出“中国新文学整体观”的概念，与黄子平、陈平原、钱理群遥相呼应。1988年，又与王晓明一同以“审美标准”来“重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象”，开启了当代“重写文学史”的进程。他提出的“潜在写作”、“民间隐形结构”、“无名与共名”、“战争文化心理”等诸多引领时代的新概念、新理念，在他后来主编的《中国当代文学史教程》里得以集中体现。

如果要陈思和谈他这些年研究的中心，他会说实际上自己做的是一件事，那就是试探着知识分子在当代社会生活中能做多少事，“可做可不做的就不做，我做的一定是我觉得有实践意义的”。

我对张爱玲始终不感兴趣，反而喜欢萧红的作品

卢欢：与很多同代人不一样，您是土生土长的上海市民，没有乡村经验、底层生活经验，甚至也没有教育领域以外的从业经验。这样相对单一、稳定的生活，对您的人生观、价值观或审美趣味的形成是否有一定的影响？

陈思和：我的生活没有什么好说的，没有故事。这种简单的生活对我的学术有什么影响，这问题从来没有人问过我，我也从来没想过。但是有一点，就是我在中学毕业后，还未进大学时，“文革”当中好长时间都没工作，那时我是喜欢文学创作的，也曾写过小说，但因为经历实在太平凡，几乎没法做创作。创作是需要有浓厚的生活经验的，不过也难说，像王安忆也没什么生活经历。对好的作家来说，如果想象力非常丰富，对生活的感受非常敏感的话，他可以像莫言、贾平凹那样写得很多，故事很丰富;还可以像王安忆那样，朝另外一个方面发展，朝精神方面向前走。

我对生活的认知、对农村的了解大概都是从媒体上看到的，真正的、感性的体验极少。这种情况使我的文学创作对在我经验之外的精神世界特别感兴趣。你看我几乎不评论都市生活题材的作品，王安忆是个例外。很熟悉的生活对我没有吸引力，反过来，我对农村，对穷乡僻壤的地方发生的故事感兴趣。

卢欢：所以在您担任《上海文学》主编期间，杂志的选文有个明显的倾向，那就是很关注边远地区的文学？

陈思和：我在2003年至2006年主编《上海文学》。最初我对来稿一点都激动不起来，都是写城市里的一些小头小脑的小故事，缺乏一种文学的冲击力。后来我就主动跑到甘肃、宁夏等西北地区去约稿，和当地作家联合搞活动。后来杂志上出现了好几次“西北作家专号”，还有广西的，河南的。一般的文学杂志遇到好稿子就行了，而我是在创造一种理想的文学境界。我想《上海文学》在全国的影响也比较大，可以借此平台提倡一些风气，发现一批边远地区的作家。后来西北作家的崛起与这个提倡有关。像王新军、石舒清、张学东等等，他们都给我写过稿子，写得都非常好。这些作家本来有些迷茫，人家都告诉他们现在时代已经变了，大家都写城市、都市，你们老写这种乡巴佬的东西，没人看，过时了，我给了他们支持。

但我的很多朋友不怎么认同，认为这些作品比较陈旧，类似寻根文学的东西，他们觉得现在大家经历都是都市生活，就应该写都市生活。这也没错。但从我个人的审美爱好上来说，我更喜欢的是农村作家的作品。我是个都市人，我对上海的生活历史比那些海派作家要熟悉得多，读他们写上海的故事总觉得很单薄，我对张爱玲的作品，始终喜欢不起来，反过来我对萧红的作品就非常喜欢，尤其是她的《生死场》。野蛮的书写保持了对现实的批判张力。我后来甚至发现，在上海写海派文学的年轻学者，大多是外地人，他们和上海没有血肉相连的关系，只是对上海充满了好奇。

卢欢：我采访过一些写过乡土小说的作家，其中不少人提到农村变化太大，写作失去了想象的母本或根基，于是转向去写别的题材。像您提到的这些西北作家，就您后来跟踪的情况看，他们都还在坚持写乡土题材么？

陈思和：他们也还在写这些，但也写到了生活的变化，这个很正常，因为田园生活现在变化了，但变化也是乡土的一部分，也是乡土文学的一部分。像贾平凹写《秦腔》、《高兴》就是写农村怎么衰败，农民一步步走到城里去了。《秦腔》中有一个细节，贾平凹写一个老先生，就是农村知识分子，很有权威的，他的几个侄子闹矛盾，请他去调解。不是这样简单去的，是坐在一张太师椅上，几个侄子把他抬到家里去的。后来农村慢慢衰退了，最后那个老先生死了，别人就把他装进棺材，到上坡时下雨了，棺材滑了，大家推不动，跪在那里推也推不动。为什么呢？因为年轻人都进城打工了，剩下的是老弱病残的人，老人死后连棺材都没人能推动。所以，我觉得贾平凹真的是一个好的小说家，他根本不写道理，不给你讲什么兴盛衰败，他就把这些细节展示出来，你就会感动，你就会觉得农村怎么变化那么深刻。农村在中国很具代表性，有很多东西值得写。

40岁后，我找到了知识分子应该走的道路

卢欢：在大学院系里教书育人，做学术研究、文学批评，又做行政工作，还在上海作协主编杂志《上海文学》，策划出版过图书，现在又当起了图书馆馆长。其中，哪些是您主动的选择和志趣所在？

陈思和：在大学毕业之前，我都是顺应社会潮流的，当时恢复高考了，我就去考试。1978年，24岁上大学，从这以后的经历都是自己的选择。这三十多年来，中国发生了很大的变化，我们这一代人的选择是非常多的，可以出国，可以去做其他事情，也可以做官发财，但我一直努力地走我自己想走的路，每一步都没觉得有什么错。我大学毕业就留校了，也很愿意，第一是相对来说空闲时间比较多，第二是我可以跟着我的导师贾植芳先生。他一生受过很多苦，但依然很乐观、开朗、坚强。我跟在他身边一点点成长起来。我在他身上发现了中国知识分子的一种美好的东西。“知识分子”这个称谓现在说起来就复杂了。

卢欢：是啊，学者余英时这些年就把“知识分子”的提法一律换为“知识人”了。

陈思和：“知识分子”这个叫法，大家现在也不觉得是正面的含义。但是从我大学跟随我的导师开始，我就一直把它看作是正面的东西。我觉得当我们讨论知识分子时，它是有一个特定的含义的，它担负了某种历史传承作用。这一点对我来说，我是自觉的，因为我是学习现代文学专业的，又主要跟着贾先生做现代文学研究。他把一个“五四”知识分子的传统变成了一个发生在我周围的一个活生生的例子。当年他因为胡风冤案被牵连入狱，本来是可以不受这么大的打击的。他的哥哥贾芝是李大钊的女婿，所以说他在党内有一个挺高的背景。但是，在胡风被打成反革命时，他觉得胡风并没有做错什么，坚决不出卖朋友，后来就被处分得很重。

他对朋友的那种感情，还有他始终以自己是一个知识分子而自豪，都让我受到教育。我记得有一次我陪他到台湾去开会。有一个台湾的大学教授因为买过他的传记《苦难的超越》，在会上介绍说贾先生受过怎样的苦，全场都在鼓掌，可是他耳聋听不到，不知道现场发生了什么事情，很紧张。会后他问我，我说人家在说您好，向您致敬。的确也有很多台湾的诗人跑来向他致敬。但贾先生平静地说，中国的知识分子就是要背十字架的，一代代都这样，这没有什么。他也从来没有因为自己受过苦而要对人家讲我怎么受苦、怎么委屈，过去就过去了。这让我懂得，虽然你是一个普通人，但你不要用普通人的要求来要求自己，还要把自己的眼光放得长远一些。

卢欢：我明白，就是说做人要境界高一些。

陈思和：就是境界高一些。贾先生也抽烟、喝酒，跟平常人一样，可是他会有一种超越普通生活的精神境界，一直到晚年都是这样。虽然身在校园里，但我是以一个从事思想学术的知识分子的身份，跟着他这样走。这是在1980年代，这个年代的知识分子的标志无非是，第一，把自己的学术做好，也就是你把文章写好，把研究的东西研究透彻;第二，你要关心国家大事，关心社会。那时我写过一篇文章叫《“五四”与当代》，提到人要有两种责任，一种是社会责任，一种是学术责任，一个知识分子应该是两样都做到。

但到了1990年代以后，商品大潮来临，还有各种政治的原因，我的思想有点变化。我也40岁了，人家说四十而不惑，40岁到50岁对我来说是比较关键的十年，之前我还在求学，而40岁后我慢慢找到了知识分子应该走的道路。我1993年写过《试论知识分子在现代社会转型期的三种价值取向》的文章，算是我所选择道路的一个纲领性的东西。

当时，我觉得知识分子到了1990年代后实际上分化为三种：一种是“庙堂”，也就是从政，这也是我们今天有不少知识分子选择走的道路，希望获得一种权力来实现自己的价值。这个出发点也没错，有的人也做成功了。还有一种是“广场”，类似公共知识分子，企图通过批评中国社会来改变一些事情。第三种就是知识分子确认自己的民间岗位，这个“民间”也不是狭隘的指体制外，而是一种意识上的自我边缘化，通过自己的专业把正能量发挥到最好的状态。这正是我的选择。我给自己定了一个目标，想把学术、教育、出版三个领域协调起来，试试看在今天的市场经济主导下的中国社会，一个知识分子能做哪些事，到底能走多远。你可以看到，我在1990年代做过一个民间资助的出版项目，叫做“火凤凰”，还做得很有声色。

卢欢：做图书策划出版的时候，相当于您作为一个组织者，来推动这个时代的文学生产？

陈思和：我觉得学术、教育、出版三个方面是联系在一起的。出版商也可以做出版，但我首先是个有思想有学术的人。我通过两个渠道来传播，一个是通过教育，对学生面对面地传授。另一个是通过出版，把学术以及大家都认为好的东西转化成一种社会资源。这和今天的时代不一样，今天国家有很多钱投入进来，那个时候国家顾不过来，一些出版社在改制，搞得很多学术书不能出。我拉了一个赞助商，用他14万的投资做了好多书，后来基本不贴钱出书了，像“火凤凰文库”、“火凤凰青少年文丛”、“火凤凰学术遗产”，还有“逼近世纪末”系列文丛，一共六七套书，每套书都做得蛮成功。有的书再版了，效益上去了。我不是把它作为一个赚钱的手段，或者说出于私人目的，还是希望通过这些书来推动文化环境，以这个文化生产的渠道，与市场上那些我认为不好的东西至少有一些抵消吧。

跟同代作家一起长大、变老

卢欢：您的学术道路是从巴金研究开始的，后来是什么时候自觉地转向到当代文学研究？

陈思和：我1980年代就开始介入当代文学研究领域，写了《新文学整体观》等文章，但比较自觉地写当代文学评论是在1985年以后。那一年，所谓的“寻根文学”出来了，一批年轻作家出名了。我做当代文学评论不是乱写的，不是说他们每出一本书我就写什么，或者我喜欢什么就写什么，而是抓住几个人跟踪。当时我跟踪比较多的是余华，还有王安忆、张炜。莫言是他写《红高粱》时，我就开始关注了，贾平凹、阎连科则是我后来关注的。我真正写的作家是不多的，一旦看到这几个人的作品就会一直跟踪阅读，觉得好的我就写评论。所以我跟他们这些作家的关系都有30年了，跟他们一起长大、一起变老。

卢欢：也就是说，从1980年代您做文学批评开始，跟踪的都是与您同一年代的作家？

陈思和：对。最初学术研究写的巴金是现代文学的，但从当代文学批评来说，我对比我高一辈的作家，写得很少，仅仅写过王蒙、高晓声等，总的来说不是我的强项，他们的那些生活我走不进去，我不太能完全理解他们。同样，我对现在的年轻作家也不了解，要让我去写郭敬明，我写不出来。我觉得一个批评家最好还是选自己同时代的作家来关注。因为是同一代人，他的感情和我的是差不多的，他们要想讲的东西我也可以理解，我就心甘情愿做一代人的批评家，不想做一个什么都去批评的人。还有赵本夫、叶兆言等几个作家我也蛮看好，他们的作品我还是很喜欢，能激发我的很多想象。我的很多理论，比如说“民间文化形态”，以及一些审美观念，都是读他们的作品受到触动而来的。

卢欢：作家的创作激发了您的理论创作。这方面能否举个例子？

陈思和：我一直喜欢用“藏污纳垢”这个词。大家会觉得这是个反面的词语，但我是把它变成一个美学名词。我觉得它是一个伟大的、生生不息的概念。有一次与王晓明聊天，他谈论一张照片，关于南美洲的沼泽地。你知道沼泽地是很肮脏的，什么烂树叶、死狗死猫都有的，可是它有活力，很肥沃。我从中引申出“藏污纳垢”的概念。中国的土地本来是一个很肮脏的东西，人啊动物啊都可以随地大小便，死了也埋进去，什么脏东西都往土地里丢，可它是活的，接受了那么多我们说是肮脏、污秽的东西，最后都转化为生命，万物都从土地里生长出来。所以，我要把这个概念引到文学上去。

我从贾平凹、莫言、严歌苓的小说里都看到了这一点，这和我对民间的提倡，以及对西北地区文学的喜欢都有关。有一次，我突然在贾平凹的小说《带灯》里看到一句话，觉得写得太好了。他写到带灯很高兴地过来了，看到地上有五颜六色的花，就说它们都是从黑色的土地里长出来的，仿佛黑色的土地把自己所有的颜色都寄托在它们的生长上。土地是黑色的，可是它长出来的花就把它应有的颜色都展现出来了。这刚好和我的想法发生了碰撞。我想起海德格尔曾经说过，黑颜色是这个世界最丰富的色彩，它包容了各种颜色。我就觉得我讲的东西被贾平凹描述清楚了。

艺术就是这样的，作家的创作有时会给批评家提供想象力，提供理论的创建;反过来呢，我的这些理论也能够解释这些作家的创作。对于这类作品，有些评论家会批评作家写得脏、粗俗，因为他们的理论是从另外一种途径过来的，要高雅啊，文字要优美啊。而我看到贾平凹的创作，就觉得应该有这样的理论。你看萧红、路翎的作品也粗野，可他们就是提供了这样一种审美，跟张爱玲是不一样的。我想我的理论对这些作家肯定是有影响的，反过来他们的创作对我也是有影响的，我们变成了一个结合体。我觉得做这样的评论家比较有意思，所以我从来不喜欢评论家像一个老师一样，整天坐在讲堂上，说某个作家这里不对那里不对，我喜欢阐释他们的作品，通过阐释也把我的很多想法表达出来。

卢欢：您的这个观点，我想作家王安忆也是赞同的。我现场听她讲课时，有学生问她，那么多评论她的文章中，她最喜欢哪篇。她说是评论家张新颖评《天香》的一篇，说这篇文章实际上是他在借批评她的作品来完成他自己的说话。

陈思和：对，好的批评家就是这样子。这样很难做到的，首先你要有话说啊。现在好多批评家自己没话说，都是读书得来的、抄来的理论，他没有自己的感受，不过有了感受自己乱说也不行，你必须依托在另外一个作家的创作上。我选的作家是我自己觉得有话可说的。当然也有些作家非常优秀，我也很认真地读了，但我写不出来评论。还有些作家，我也有话说，但我说出来的话会很一般，那我就不说，还是让别的评论家评论更好。

要写台湾文学，文学史框架得从1895年开始

卢欢：早在1988年，您和王晓明在《上海文论》开设“重写文学史”专栏，后来被认为开启了当代重写文学史的进程。当时为什么有这样的想法？

陈思和：我对我们的文学史一直不大满意。1949年以后，它是作为一种意识形态的模型做出来的，所以非常狭隘。当时有很多作家都被新民主主义模式的理论框架排除出去了，比如沈从文、张爱玲、钱锺书，都没编进去，提都不提，而且还有很多阶级斗争在里面，我就不大喜欢这类文学史。

1980年代思想解放了，文学史开始要不断地增加人，但是我觉得还缺少一个新的文学史理论框架。我们之前总是认为理论是西方引进的，其实有了理论才能把话说清楚，没有理论你也可以谈作品，但谈不清楚。今天的很多文学史缺乏一个完整的、系统的文学史理论，连一个复杂的文学现象也解释不清楚，常常陷入混乱。我举个例子，有的当代文学史一定要加上台湾文学，因为台湾是中国的一部分，可是它怎么写都写不出来，经常会出现前面导论里说社会主义文学怎样怎样，下面的具体章节中讲了杨朔等人，突然又加一个余光中的散文，只是为了把更多的作家作品揽进文学史。但这样做会使整个文学史变得既没有理论又没有框架。有的只好按时间编写，什么框架都没有，而且把所有作品往里面填，你读起来会发现非常乱。我是觉得如果要写好一部文学史，首先要把理论搞清楚。

卢欢：《中国当代文学史教程》是“重写文学史”的主要成果。虽然书上注明了这是一个多人参与的集体项目，但很明显打上了您个人的烙印。同时，我感觉它很注重作品解读和培养学生的审美，这跟一般的文学史差别很大，这是出于什么考虑呢？

陈思和：这本书前面都是先把理论概念说清楚，比如说“潜在写作”、“战争文化心理”、“民间的理想主义”等问题，我围绕这些关键词都写过文章的，然后再回过来解释我的文学史，在这上面做一个试验。我组织和指导我的学生参与，等书出版后，大家都觉得与我的关系很密切，因为其中用的是我的文学史观念和文学史术语。

我最早写这本书是写给电大学生和理科学生看的。他们不是文学专业的，将来也不会做专业研究，所以重要的不是知识性，而是审美性，让他们学会怎么去欣赏好作品，感受到文学的美。我就把一些运动都推到概论里一次性讲完，留出重点讲作家作品。一部文学史，你现在看来应该讲的问题很多，其实过了五百年、一千年谁还关心你这些文艺论争？人家关心的就是好作品。我觉得现在我们有责任为后人选择一些好的作品。编的时候，我把门槛放得很低，写得比较通俗，写完以后发现各个高校的学生还是很喜欢看的。我给博士生上课，这些作品他们都很熟悉了，我会讲另外一些更深层的东西，像文学史的规律啊、知识分子的命运与选择啊，有点偏离文学本身了。

卢欢：您还把一些存在学术争议、需要深入探讨的问题悬置起来，认为如果说得四平八稳，敷衍各方面，实际上是在诱导学生走向某种平庸。所以说，这本书并非面面俱到，留白也不少？

陈思和：是的。现在好多文学史为了表明全，把一些写不清楚的东西马虎过去。你会发现我的文学史里没有报告文学，这是因为当时最好的报告文学作家是刘宾雁，但暂时还有顾忌，不能提他。其他人都比刘宾雁差，那也不好说。所以宁可不说，我也不乱说。因为你不说、不写，人家就会奇怪你为什么不写，那他可以自己去思考这个问题。如果我一写，人家会以为就是这样的而已。

卢欢：我记得您说过，“潜在写作”是一片尚待开发的研究领域，而发掘这个领域，会给当代文学史编写带来什么变化？

陈思和：我这本当代文学史很特别的地方就是我在每一个部分都加入了潜在写作。其实潜在写作的作品到了粉碎“四人帮”以后也都发表了。当时被剥夺写作权利的人还是在写作，但在当时是不准备发表的，写得就比较自由。更重要的是，他本来是不可以写的。被关在牢里或者被打倒了他怎么写？况且写了还要受迫害。他之所以还要写出来，说明文学的烈火在他心里是挡不住的，这更符合文学的本义。这些东西发表时，这种意义就显现不出来了。所以，我要把它们按照创作的时代来归入文学史。

这个是有争议的，也有很多人认为，还没发表你怎么就把它归入进去了？他们老是觉得发表才是标准，我觉得这个是现代概念，你说古代一个诗人，写的诗哪有发表不发表之说，他写了就写了嘛。发表不是主要的，主要的是写出来了，证明在那个时代有这样的创作和思想。比如曾卓从牢里出来，回家看他所爱的女性能不能接纳他，写了一首诗歌《有赠》。后来发表在1980年代，就没什么意义了。原来我们觉得当代文学里意识形态控制得很紧的一个阶段，就是“十七年文学”，发表出来的全是意识形态的东西，可是你把潜在写作的东西放进去的话，会觉得不是这样，其实是有很多作家有独立的思想，自由的探索，只是我们不知道而已。

卢欢：我前不久还看了张新颖老师的新书《沈从文的后半生：1948-1988》，里头大量引用了沈从文“文革”期间的书信。那都是后来才得以整理出版的，这虽然不是有意的文学创作，却真正保存了那个时代的信息。

陈思和：对啊，潜在写作就是这样的。我起先叫作“潜在文学”，张新颖老师就和我建议，应该叫“潜在写作”，这样书信等都可以算进去，不一定是通常所说的文学作品。我觉得这个想法是对的，所以我在《中国当代文学史教程》的第一章就写沈从文陷入精神危机时写的手记《五月卅下十点北平宿舍》，认为这是潜在写作的开端。

卢欢：对了，您现在正在编写的现代文学史情况怎么样了？为什么先编当代文学史，再编现代文学史？

陈思和：当时我觉得做现代文学史的人比较多，虽然做当代文学的人也不少，但要从理论上突破还是很困难的，所以我想先做难的，再做容易的。后来我回过头来看，发现现代文学史的问题也很多。我在1985年写过一篇文章，叫《试论“五四”新文学运动的先锋性》，这是我做现代文学史研究的一个基本思路。《中国现代文学史教程》还没有出版，写是写出来了，但还没有时间去修订。新世纪之后我主要工作都在行政方面，全力以赴地处理各种各样的体制内的事情。如果我没有当系主任、没当图书馆馆长，在这些学术研究上，我可能现在会做得更好，早就把《中国现代文学史教程》出版了。

卢欢：这次出现代文学史，或者说未来再出的当代文学史修订版，您打算把台湾文学加进去吗？

陈思和：我想第一卷就写到抗战，抗战以后我准备把文学史分成几块，因为抗战把中国的人文地图分裂了，有一部分是国统区，有一部分是解放区，就是抗日民族根据地，还有一部分是被日本人占领的沦陷区，就是所谓的殖民地。我觉得中国文学一直处于一个殖民地和半殖民地的交替当中产生的，比如台湾在1895年甲午战争时被割让给日本，如果我要写台湾文学的话，这个文学史框架就会从1895年开始写。我准备分两部分写，一是写殖民地文学，一是写半殖民地文学。1930年代的沦陷区加上1840年割让的香港、1895年变成殖民地的台湾，这里的文学做成一块，另外一块则是国统区和抗日民族根据地的文学，这样来处理抗战以后的文学格局。以前的文学史就没有处理好这个问题。然后就是国统区文学从重庆到南京再到台湾，解放区文学就是中国大陆的文学，这个政治版图的变化就构成了文学史的几大部分。所以我想1937年以前的国家还是比较简单的，有块殖民地就是台湾。

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