文 本 的 镜 头——摄影在罗兰·巴特自我书写中的“介入”

陆一琛

(北京大学 外国语学院，北京 100871)

文本的镜头
——摄影在罗兰·巴特自我书写中的“介入”

陆一琛

(北京大学 外国语学院，北京 100871)

文章探讨了罗兰·巴特两部自传色彩浓厚的作品《罗兰·巴特自述》和《明室》中摄影的“介入”现象，通过对于文本对照片的直接引用(在场)和以描述的手段引入视觉信息的文字等同物而使读者通过阅读其描写来“看”照片(缺场)两种“介入”方式的阐释和分析，扣“显”开“隐”，揭示巴特如何利用图像媒介和文字媒介之杂合来实现自我表达立体化的文学诉求。

自我书写；摄影介入；罗兰·巴特；纪实影像；虚构的可能性

一、引言

摄影这一现代媒介在文学文本中的“首现”可以追溯至19世纪。当时，摄影的身份极其卑微，勉强在不入流的作品中起到“装点门面”的作用，至多只为满足当时资产阶级对这一神奇再现手段的好奇心，且总被扣上“低俗”的帽子，被毫不掩饰地斥其有“反文学”的特征：沙龙文化推崇的精英文学体制对摄影这一大众皆能赏玩之物嗤之以鼻，即便巴尔扎克(Honoré de Balzac)、奈瓦尔(Gérard de Nerval)、戈蒂叶(Théophile Gautier)等人都曾是大摄影师纳达尔(Nadar)家的座上宾。文学和摄影正如波德莱尔口中的“诗意与进步”，两者不共戴天。波德莱尔(Baudelaire)曾预言摄影会在“大众愚蠢的帮助下”取代甚至毁掉艺术，并居高临下地呵斥：现在是摄影回去履行自己义务的时候了，即作为科学和艺术的仆人[1]4。

评论界的冷嘲热讽非但没有使摄影在文学领域的存在日趋式微，恰恰相反，20世纪70年代开始，随着《罗兰·巴特自述》(RolandBarthesparRolandBarthes,1975)、《明室》(LaChambreclaire,1980)、《幽灵的影像》(L’imagefantme,1981)、《情人》(L’Amant,1984)及《金合欢》(L’Acacia,1989)等作品的相继面世，这一本雅明眼中极具现代性的媒介越来越受到罗兰·巴特(Roland Barthes)、玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)、克劳德·西蒙(Claude Simon)等一些文学大家和艾尔维·吉贝尔(Hervé Guibert)、索菲·卡尔(Sophie Calle)等年轻艺术家的青睐，并且逐渐开始改头换面，以另一身份真正“介入”文学，尤其是自传。这一现象可谓是“意料之外”——就自传文体而言，作者是唯一的全知者，读者“契约式”的阅读和信任在某种程度上默许了作者建构其个人神话的权利，私人影像在公共视域的曝露使被“圣化”的作者形象失去神秘感；即便由于编辑成书的需要和商业化的考虑，作者的肖像难免会出现在封面或是首页，但在自传中引入其家庭影像(如《罗兰·巴特自述》)的做法依旧是继卢梭以来传统自传作品所难以接受的。但此举却又在“情理之中”：首先，相机使得记录不同年龄阶段的自我影像成为可能，一部个人相册就是一辑个体肖像的编年史，是图像版的自传；其次，照片具有《追忆似水年华》(LaRecherchedutempsperdu)中普鲁斯特(Proust)笔下“小玛德莲娜蛋糕”之“诱发”和牵引记忆的功能，对照片的描述就是把照片放置在具体的语境中，通过回忆和想象赋予其过去和将来，从而打开叙事的一扇窗口；再者，正如瓦莱利(Paul Valéry)于摄影诞辰百年之际在法兰西学院演讲时以戏谑的口吻所暗示的那样：“由于影像取代语言的压倒性欲望，似乎显示出它正在窃取语言中的某些较为令人不快的恶习，即冗长啰唆与平淡无奇。我还要说一点：摄影甚至放肆地做着语言所特长的营生——说谎，这是一种远古洪荒时代就有的情形。”[1]23

当然，摄影的介入在文本内部引入了全新的异质媒介，必然导致文本形式上的“断裂”，也是对文字阅读秩序的颠覆。而图像媒介的直接与感性也必将带来快感体验(如窥私癖)和审美革命(语言不是无条件地向任何读者开放的，这在相当程度上限制了部分读者的审美享受)。摄影介入文本的方式也是多种多样的，我们大致将其概括为“显(inpreasentia)”——文本对照片的直接引用(在场)，和“隐(inabsentia)”，即文本通过“描述(ekphrasis)”手段引入视觉信息的文字对等物，使读者通过阅读其描述来“看”照片(缺场)。一显一隐的背后是文字与图像的暗战，是不同语言之间的较量。是文字“锚固(l’ancrage)”[2]了图像(巴特语)？还是图像“钳制”了文字，使得词语“不可挽回地缺乏表现力”[3]240(福柯语)？两类媒介的张力和共存不仅将拷问着自传文体的边界，也迫使评论话语跨越学科之间的藩篱。

在欧洲，尤其在法国，与“摄影文本”在文学场域中的“在场”现象相关的研究已经小有规模，出现了一批非常优秀的青年学者如菲利普·沃泰尔(Philippe Ortel)、让-皮埃尔·蒙提尔(Jean-Pierre Montier)、丹妮艾尔·梅沃(Danièle Méaux)等，而由雷恩大学出版的《摄影与文学》(Photographieetliterature,2008)专题论文集在法国文艺界引起了极大的关注和反响。而在国内，此类研究仍鲜有学者涉足。虽然在视觉文学研究领域不乏论作，如成东方先生主编的《中华摄影文学》等系列刊物刊登的相关文章，但对于文学(尤其是法国当代文学)与摄影这一跨学科结合的关注程度还是远远不够的。拙文旨在对享誉法国文坛的著名学者罗兰·巴特两部自传色彩浓厚的作品《罗兰·巴特自述》(以下简称《自述》)和《明室》中的影像进行一次浮光掠影的巡礼，通过对摄影“介入”文本现象的描述和分析，扣“显”开“隐”，揭示巴特如何通过图像和文字两种媒介及其“落差”来实现自我表达虚实交替，从而实现更为立体化的文学诉求。

二、摄影之“显”：纪实档案的影像载体

在《自述》的开篇，作者便以影集的形式展示了三十九帧照片，其中十五帧为巴特本人的肖像，十三帧为家庭合照或家庭成员(祖父、祖母、父亲、母亲及姑姑等)的肖像，八帧为风景照，剩下的是巴特与朋友的合照。就巴特的肖像而言，时间跨度约为六十年：从拉康意义上的“镜像阶段”开始，到“与任何语言表达脱节”的孩童，从被烦恼纠缠的少年一跃成为清瘦孱弱的“小绅士”，最后成为作家和评论家。读者翻阅并见证了时间在作者脸上刻下的痕迹，正如苏珊·桑塔格(Susan Sontag)所言：相机特别擅长于记录“时间的创伤”……通过照片，我们以最亲密、最心乱的方式追踪着人们如何衰老的现实[4]120-121。

这些照片以相册的形式出现在《自述》中显然是巴特默许的结果，但作者对其影像的认可度又有多少呢？巴特很清醒地意识到：“面对镜头，我同时是：我自以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。”[5]17这四重身份的叠合构成了读者眼前的影像：前两重身份显然是巴特意义上躯体的“本我”以及理想化的自我形象，而后两重身份则来自于拍摄主体，其拍摄视角、审美趣味、当时的社会规范甚至是拍摄者在拍摄当时的心理活动和思想感情等，都会直接影响到影像的产生。这充分证明一张肖像照片不是摄影行为简单、客观的成果，而是由拍摄主体和客体相互渗透、共同完成的。

巴特认为：“摄影使本人像另一个人一样出现了：身份意识扭曲了，分裂了。”[5]16这种分裂来自于“灵”与“肉”的分离：摄影保留下来的始终是也只能是被拍摄客体外表最客观最真实的记录。这些肖像使作者与躯体的“本我”相关联，巴特不无遗憾地在《自述》卷首就提醒读者：

我们在这里将只会看到，与家庭的故事掺和在一起的躯体的一段史前状况的各种外在形象表现情况，而这个躯体此时正步向写作的工作和写作的乐趣。因为，这便是这种限制的理论意义：表明(这组照片)的叙事时间与主体的青少年时代一起结束，没有生平经历可言，而只有非生产性生活。而当我开始生产，即当我开始写作的时候，文本自身就剥夺了我的叙述时间(这太幸运了)。[6]6

“史前状况”一词不禁让我们联想到保罗·利科(Paul Ricur)在《时间与叙事》(Tempsetrécit)中关于“前叙事性质”的界定。利科认为没有独立的、自我本位的、先于叙事的“我(je)”，“我”的存在始于关于自我的叙述行为。在《自述》这部作品的框架内，与自我相关的系列词条就是巴特笔下的“史”，而“史前”，不言而喻，即指没有或者无法被语言行为所叙述的、只能通过影像保存的历史。影像在这里成了文字叙事的临时替代物，被巴特研究专家埃里克·马尔蒂(Ecric Marty)确切地定义为“语言的缺失”[7]前言7。作者没有经历过的年代(如母亲少女时代的肖像)、个体记忆没有覆盖的时期(如巴特在母亲怀里的照片)和青少年时被暂时遗忘或只留有模糊记忆的瞬间(如巴特高中生时代和同学的照片)等这些语言无力复原的场景都被照片忠实地保留了下来，使得巴特“非生产性阶段”的生活以图像档案的形式为读者所知。在这个意义上，照片和文字相互补充，通过两种完全不同的媒介再现了一个“完整”的巴特。

此外，一系列的家庭成员照片可能暗含着“史前”一词的另一个定义：针对个体而言的“史前”指的就是该个体出生之前，而“躯体的史前状况的各种外在形象”难道不就是生理遗传特征在直系家族成员身上的不同显现吗？巴特在《明室》中也提到：血统透露出来的身份比世俗身份更鲜明，更引人注目，也更可靠[5]140。《自述》向读者展示了十三帧巴特家人的照片：大致按照时间顺序排列，从外祖父、祖父、外祖母、祖母的肖像开始，父亲、姑姑和母亲的肖像都一一在列。我们明显看出巴特有着他母亲的眼睛，其面部轮廓似乎来自于外祖母，但线条更为硬朗，而童年时代的巴特和他姑姑孩提时代的肖像也有几分相似。这些照片中还有三帧“全家福”，前两帧为巴特外祖父家庭，而后一帧由于巴特父亲的缺场显得有些落寞——照片中只有巴特的弟弟、母亲和巴特本人。在以母亲为核心的单亲家庭中长大的经历对巴特日后性格的塑形不无影响，也使得巴特与母亲的情感极为深厚，但为何母亲的肖像总是模糊(如《自述》中第一幅肖像)甚至缺失(《明室》中著名的“温室庭院照片”)？我们将在下一节中作进一步分析。

总之，《自述》的出版开启了当代法国“寻根文学”的热潮，对家庭“谱系”的研究成为自我认知、认同的关键，正如赵静蓉所言：自我认同主要表现为身份认同和人格认同，说到底，这就是我们应当如何在历史中为自己找到“归属的标记”，如何保持我们的个体感、唯一感、完整感及过去与未来的连续性的问题[8]97。家族，尤其是血亲关系，正是个体需要在历史中寻找的“归属标记”，而“个体感”与“唯一感”于巴特而言主要来自他所从事的社会实践：写作。正如马尔蒂所言：“从我遇到他的第一天起，直到他去世的那一天，我觉得唯一属于他(巴特)自己的现实就是写作。”[7]50

在巴特的十五帧肖像中，有四帧是其正在写作的照片。在其中一帧里：坐在书桌前的他侧身转向并直视镜头，右手拿烟，整个身体的重量几乎都压在了位于座椅扶手处的左手之上；背景有些模糊，但依稀可以看清他的书桌和书架，唯一轮廓清晰的是那盏台灯。照片是黑白的，光源来自于左侧的窗口，剩下的部分，尤其是人物的背部，都笼罩在模糊的黑暗中，唯独被光线照射到的侧脸上挂着一丝令人捉摸不透的微笑。这显然是摄影师利用长焦镜头特意制造出的明与暗、背影与前景、模糊与清晰的三重对比。剩下的三帧照片中巴特都没有看镜头，要么在伏案写作，要么在整理资料，同时还抽着烟，可见巴特的创作习惯。除了第一帧照片下面标有1970年之外，其余照片都没有注明拍摄时间。但可以肯定的是作者意在通过这几张“工作照”向读者展示作品被创造出来的过程。这不仅体现出巴特自我书写的“现代性”，也暗示着摄影媒介的一大特征。于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)在《落差》中分析迈克尔·斯诺的摄影作品时就提到了这一点：作品不是作为产品，而是作为制造过程被人看到、被构思、被展示……[9]69这一设计显然在巴特的意料之中，摄影只是他运用的手段，就像在《自述》行文中，他通过自己手稿的照片来不断提醒读者文本“被书写”的过程一样。可见，“写作”实践在巴特的身份构建过程中具有举足轻重的地位。

显然，这些巴特成年的肖像已经超出了“史前”的概念，却构成了《自述》中诸多自我“镜像”中最客观的部分。巴特通过自我指涉人称的频繁变化——主要表现为第一人称(“我”)与第三人称(“他”“巴特”甚至全名“罗兰·巴特”)的交替使用，制造了关于自我的无数“虚拟影像”，并在行文之初就提醒读者：“所有我所说的应该被视为出自小说人物之口”。此举一方面回避了自传契约中所强调的指涉性要求，打着“小说”幌子，使得读者无从知晓孰实孰虚；另一方面，这些难以厘清的碎片式话语(糅合了回忆叙事、自我评论、观点抒发等)背后隐藏的“巴特”(作家巴特、评论家巴特、演讲人巴特、法兰西学院教授巴特等)与照片中各不相同的“巴特”互为自我书写中的“他者”。这可能也是作者暗含于《自述》中关于自传文体的隐喻：自传文本只不过是作者通过文字绘制的自我影像，永远不可能和不断变化着的、本体的自我重合。巴特在创作《自述》时刻意打破传统自传的历时模式：传记的主体部分以词条形式呈现，既绕开了该文体一成不变的时间逻辑，又避免了关于人生经历的完整叙事；利用图片与文字成功地解构了主体统一性的神话，并将其以碎片的模式(也是最接近真实主体的模式)呈现在读者面前。一如毕加索立体主义绘画作品，巴特强调的是各个视角下的主体形象。主体的完整性于他而言，是主体所有碎片有机运动的叠加：“我只停留在处于晃动的影像中：虚幻的影像。”[6]73

三、扣“显”开“隐”：虚构的可能性

上文中所有关于摄影的讨论均在其作为客观记录的框架之下进行，正如巴特发现的摄影真谛：“在照片中，我永远也不能否认这个东西曾经在那里。这中间存在着双重的相互关联着的肯定：一个是真实，一个是过去。”[5]103然而摄影确实是一个存在着悖论的媒介,其操作过程的自动化和机械化使其成为纪录“真实”最有利的工具，但照片上的影像却与人眼可感知的“真实”存在巨大差距：“要想证明这一社会表征只是基于偏见的虚假证据实在是太容易了；实际上，摄影捕获的只是任意选择下的现实的一个方面，也只是摄取某个摹本的一个方面；在客体的全部特质中，所保留下来的只是某一瞬间、某一视角下呈现的视觉特质；这些特质变成黑白二色，一般按比例缩小并总是在一个平面上显示出来……”[1]63此外，相比于千变万化、不断发生的“真实”而言，摄影具有瞬间性，即不连续性。在人们观看和理解的过程中，尤其是在其与文字互动的过程中，摄影的介入有时会偏离其客观记录的表象，转而成为虚构的契机：“一张照片仅是一块碎片，随着时间的推移，其系泊绳逐渐松脱。它漂进一种柔和的抽象的过去性，开放给任何一种解读。”[4]125好比一张纪实摄影作品，配上的文字不同，其含义可能千差万别。

照片的“显”(在场)使得叙事者可以通过文字的注解来引导图像在读者那里的接受，从而实现理论或者情感诉求；而照片的“隐”(缺场)则使得读者只能通过叙事者这一中间人的转述才能“观看”图像，这显然给予了叙事者更大的虚构空间和创作自由。巴特在《明室》中使用了这两种手法，为“纪实”的自传文本打开了虚构的窗口，从而将其作品体裁的界定推到了小说与自传的边界。

《明室》是巴特在最后阶段献给摄影也献给自己刚过世母亲的书。他在开篇就提出了想要通过现象学的方法来探明摄影“本质”的设想。现象学是反对实证主义理论、呼唤主体经验的手段，达弥施将其分为两类：一种方式是文明的、追求客观的，关注意向性的行为；另一种方式则没有那么文明，但也更具主观性。巴特选择了后者，即“野蛮”现象学：“面对某些照片，我希望自己是野蛮人，没有教养。”[5]9他将自我的观看体验置于首位，以自己为“中介”并试图以个人情感为出发点来理解摄影，一如他对观看经验所进行的“studium(意趣)”“punctum(刺点)”之区分。“意趣”，顾名思义，是从文化的角度，通过自身的修养和所受的教育来欣赏摄影，并揣测摄影师的意图；而“刺点”在拉丁语中意为“由利器造成的伤痕、针眼和印记”：照片上的刺点，是一种偶然的东西，正是照片上这种偶然的东西刺了“我”(而且也伤害了“我”，使“我”痛苦)[5]34-35。

照片里的什么可以刺痛巴特呢？应该说是一些能让他联想到自身或与自身相关的“细节”。这种通过部分指代全部的手法正是文学借代(la métonymie)：“刺点总或多或少地潜藏着一种扩展的力量。这种力量往往是用借代手法表达的。”[5]59正如巴特在欣赏柯特兹的作品时没有被拉小提琴且失明的茨冈老人所吸引，却被其脚下夯实的土路所“刺中”，因为这条土路让巴特联想到了当年在匈牙利和罗马尼亚旅行时穿过的小镇。这种“普鲁斯特式”的联想带出的是作者对于过去的回忆。又如当巴特观看范德齐(vander Zee)1926年拍摄的关于美国黑人家庭的作品时，照片中一位黑人女子脖子上戴着的项链成了“刺点”，因为它使巴特想起了他终身未嫁、在外省和其祖母一起过着悲惨生活的姑姑，这位姑姑也曾戴着同样的项链。马格兰·奥林(Margaret Olin)曾经作过很有意思的推测：通过将《自述》中巴特姑姑的全家福照与范德齐拍摄的美国黑人家庭照之间的对比，奥林指出，巴特“所谓”的“同样的项链”其实有着不小的差别[10]。可能是时间的久远模糊了作者的记忆，也或许是巴特为了实现自己的理论诉求，免不了某些细节上的牵强臆造，甚至虚构。“刺点”这一充满感性的概念一方面突显了主体不可抹杀的主观性；另一方面也引导着读者的主观投射，从而获取读者的信任：“刺点”总是把观者引向画面之外，引向观者自身的经历和体验。难怪巴特曾说过：“为了感知刺点，任何分析对我都是无用的(不过，也许记忆会有用)。”[5]57无独有偶，约翰·伯格(John Berger)在《另一种讲述的方式》中也得出了同样的结论：

面对任何一张照片，观看者都会将他(或她)自己的某种东西投射到照片上面；对任何事物或事件的观看都包含着别的事物和事件的视觉。识别一个现象须有对别的现象的记忆。而这些记忆经常会投射到对象上，……一个影像渗透进另一个。[11]34

正是因为这种投射，使得照片这一能指所对应的所指数量因为观者的参与而增多，并变得漂浮不定：同样是一幅母亲的肖像(如《明室》里收录的纳达尔为其母亲所拍摄的肖像照)，一万个“观者”就有一万个“母亲”。正如布迪厄(Pierre Bourdieu)在研究家庭照片时指出的：在匿名的照片中，不同角色的功能必须被清楚地符号化[1]69。“母亲”“父亲”“丈夫”“妻子”等角色都由于观者的投射而成为没被填充的能指，匿名照片全然成了普鲁斯特笔下的“小玛德莲娜蛋糕”，唤起观者对于过去的回忆，也促使其参与到所“看”内容的意义建构中去。

此外，正如我们上文所提及的，《明室》中最关键也是最重要的那张最终引导巴特发现摄影本质的照片——“温室庭院照片”却是以文字描述的形式出现，读者是无法亲眼看到的。异质媒介(摄影、绘画、艺术品等)不直接出现而是通过描述以其文字对等物的形式再现，这一修辞被称为“ekphrasis”，意为“以生动形象的话语对艺术品展开的描述”。穆雷·克雷格(Murray Krieger)认为这一手法最早出现在《伊利亚特》中荷马对阿基琉斯盾牌的描写中[12]。而热奈特(Genere Genet)在《转喻：从修辞格到虚构》中将其划入“转喻”修辞之下，从而为其虚构性正名。巴特在《明室》中用了一整个章节来描述这张照片，照片里他母亲才五岁，拍摄地点在一玻璃顶棚的温室庭院。在母亲去世后，巴特翻看过的所有照片中仅此一张捕捉到了母亲独一无二的“神情”(air)，那种只属于他母亲的善良：“我紧张地注视着那小女孩的至善；那是我母亲的至善，是她本人还是孩子时的我母亲的至善。”[5]94为什么只有在母亲童年的而且有些模糊的照片上才能“重新找回”母亲呢？首先，在生命的最后阶段，巴特眼里的母亲已经退回了童年时期：“她变成了一个小女孩，在我眼里，和她第一张照片上的那个小女孩在实质上合为一体了。”[5]95“从未生育儿女”的巴特甚至认为自己在母亲生病期间“生”了她，这种逆向的亲缘关系不禁使我们推测：“温室庭院照片”之所以如此重要，不仅因为它引导巴特重新找回了母亲，还因为它帮助巴特找回了自己。巴特认为自己所有的肖像都因有“摆姿势”的嫌疑而不像自己，却在母亲童年(性别体征不明显的阶段)的照片上看到了自己的影子。不仅仅因为外貌上，尤其是眼睛(巴特认为唯一能捕捉到“神情”的地方)的极度相似——“她的眼睛与巴特毫无二致”[7]33，更多的是母亲在巴特的一生中始终扮演着“异性他者”的角色，以至于马尔蒂发出这样的感叹：“母亲，就是巴特。”[7]37

令人遗憾的是巴特公开拒绝与读者共赏“温室庭院照片”：“我不能展示温室庭院的照片。那张照片只为我一个人存在。对读者诸君来说，那只不过是一张普通照片，是千百张平淡无奇照片中的一张，没什么可看的。”[5]98除了私人照片的借口之外，原因或许还在于照片过于具体且一览无余的展示会在某种程度上抑制文字的叙述，消解虚构的可能性，并阻碍读者的自由想象。正如杜拉斯在《情人》中提到的那帧本应该被拍摄但未被拍下来的照片，又如艾尔维·吉贝尔在《幽灵的影像》中企图给母亲拍摄的但因底片未成功曝光而缺失的肖像。最重要的影像总是也只能存在于文字的阴影里，正因为影像的缺失才有了为填补空白而展开的虚构叙事：“这本书将没有插图，除了那张没有被曝光的空白相片，如果那张照片成功拍摄的话，那么这本书将不复存在……这本书是图像的绝望，比任何一张模糊、难以辨识的图像更糟糕：幽灵的图像。”[13]18

四、结语

摄影因其拍摄过程的自动化和机械化使我们对其真实性、纪实性的本质深信不疑，摄影在文本中的“在场”一方面使文字叙事更为可信；另一方面，这些私人影像直接将读者置于知己、密友的位子上(家庭影集的观赏在西方是极为私密的行为)，轻而易举地获取了读者的信任，建立参照契约。而摄影之“隐”则赋予作者更为自由的创作空间，也促使读者参与到使“虚构图像”可视化的建构行为中去。“显”与“隐”不仅是图像媒介与文字媒介之间的暗战，两者的比例及两者共存所具有的张力还使以身份追寻为目的的自我书写因话语层面的虚实交替而变得更为立体。早在1928年，超现实主义大师安德烈·布勒东(André Breton)便已经开始了对“文配图”模式的探索，其成名作《娜嘉》(Nadja)及之后的《连通器》(LesVasescommunicants,1932)、《疯狂的爱情》(L’amourfou,1937)是最为成功的案例。尤其是《娜嘉》里那张布勒东亲自用蒙太奇的手法处理过的娜嘉双眼的照片可谓是点睛之笔。照片里娜嘉的双眼被垂直重复排列了四次，身体的其余部分均不可见，既“显”又“隐”，若隐若现。就是这双“蕨菜般”的眼睛引导了布勒东对于自我身份的追寻之旅。他从娜嘉那双神秘的眼睛中看到的不仅是神谕，更多的还是那个“异性的他者”。

此外，“娜嘉”双眼的照片可能还暗示着另一重信息，即“看(voir)”与“见(savoir)”的对等。不仅因为“观看”已经成为当今获取信息的主要渠道，还由于视觉与触觉一样可以通过身体的感性体验来增进对事物的理解和认识。

著名摄影家阮义忠先生在序言中是这么解释书名《想见 看见 听见》的来由：

会把书取名为《想见 看见 听见》，是因为我特别注重“见”。我认为那不只是视觉，而是一种触感，它是具体的，会反弹、有温度、有形状、有量体，是一种几乎等于烙印的存在。若是“想”“看”“听”而没有“见”，就等于生命不曾与外在有过接触。[14]2

视觉对于感性的人来说亦可以是一种“触感”。而摄影在文本中的介入引导着观者在“读”的过程中学会去“看”，在另一个层面上补充并且丰富了阅读的体验和感悟。在话语文化下，在“重形式”“重理性”“重文本”以及“通过观众和文化对象的距离”[8]33-34运作的审美范式下，摄影在文本中的介入可以说是一种感性的回归，它“通过观众沉浸其中”来运作，是一种无中介的交流。如果说“光晕”在本雅明时代来自于艺术品的本真或真实性，即艺术品由其独特性而获得的审美价值，那么在提倡“虚拟”的后福特时代，“光晕”，正如克普尼克所指出的，应该是感性经验和物质性体验的回归。在文学中，这一回归可能以摄影的介入为起点。这或许也是巴特在大众媒介已经十分发达的20世纪七八十年代将摄影引入自己作品的部分缘由吧。

[1]顾铮. 西方摄影文论选[M]. 杭州：浙江摄影出版社，2007.

[2]Barthes R. L’obvie et l’obtus[M]. Paris：Seuil,1982：25-42.

[3]陈永国. 视觉文化研究读本[M]. 北京：北京大学出版社，2009.

[4]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 黄灿然，译. 上海：上海译文出版社，2010.

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[6]罗兰·巴特. 罗兰·巴特自述[M]. 怀宇，译. 北京：中国人民大学出版社，2010.

[7]埃里克·马尔蒂. 罗兰·巴特：写作的职业[M]. 胡洪庆，译. 上海：上海人民出版社，2011.

[8]赵静蓉. 抵达生命的底色[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2005.

[9]于贝尔·达弥施. 落差[M]. 董强，译. 桂林：广西师范大学出版社，2011.

[10]Olin M. Touching photography:Roland Barthes’s mistaken identification[J]. Representation,2002(80):99-118.

[11]约翰·伯格. 另一种讲述的方式[M]. 沈语冰，译. 桂林：广西师范大学出版社，2007.

[12]Louvel L. L’il du texte:texte et image dans la littérature de langue anglaise[M]. Toulouse：Presse Universitaire du Mirail,1998：71-79.

[13]Guibert H. L’Image fantme[M]. Paris：Minuit,1981.

[14]阮义忠. 想见 看见 听见[M]. 上海：上海译文出版社，2014.

EyeoftheText:PhotographicInterventionintheSelf-writingofRolandBarthes

LUYichen

(SchoolofForeignLanguages,PekingUniversity,Beijing100871,China)

Photographic intervention is discussed in the autobiographical works written by Roland Barthes—RolandBarthes(1977) andLaChambreclaire(1980). Two modalities of photographic intervention (picturesinpreasentiaorinabsentiabut described usingekphrasis),play a significant role in the economy of the text. We try to explain in particular the importance of the hybridization of the two media—photography and writing—in the construction of the figure of the author.

self-writing;photographic intervention;Roland Barthes;archive images;fictional drift

I565.065

A

2095-2074(2015)06-0060-07

2015-02-26

陆一琛(1988-)，女，江苏常州人，北京大学外国语学院、巴黎四大(索邦大学)法国现当代文学专业联合培养2013级博士研究生。