杂糅与和——解析《蝴蝶君》中的混杂性特征

徐 薇，唐友东

（1.南通职业大学，江苏南通226007；2.南通航运职业技术学院，江苏南通226001）

杂糅与和
——解析《蝴蝶君》中的混杂性特征

徐 薇1，唐友东2

（1.南通职业大学，江苏南通226007；2.南通航运职业技术学院，江苏南通226001）

黄哲伦的《蝴蝶君》自问世以来受到广泛关注，而霍米·巴巴的后殖民理论特别是混杂理论为解读《蝴蝶君》提供了新的视角。该剧不仅从情节、结构上对普契尼经典歌剧《蝴蝶夫人》进行了模拟、含混与杂糅，更重要的是通过东西方异质文化的混杂逐步达到了颠覆殖民话语权威、消解两极对立的目的，这对实现东西方文化的交流与对话有着积极的意义。

混杂；异质文化；颠覆

《蝴蝶君》（M.Butterfly）是美国著名华裔剧作家黄哲伦最为知名的作品。该剧不仅让他赢得1988年的托尼奖年度最佳剧作奖，并被好莱坞改编成同名电影，更成为各国大学英美文学系研读的经典文本。故事以冷战背景下一个真实的“爱情”间谍谜案为原型。一位法国外交官被指控为中国政府传递情报，事实上他同一位京剧男旦同居了二十年，却从不知道他的恋人是个男儿身，而且还是一个间谍。这个离奇事件中的戏剧化成分让黄哲伦联想到普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》的情节，认为这可能是“一个合理的解释”，他之后构思并创作了《蝴蝶君》。全剧以前法国外交官加利马尔的回忆为主线，追溯了他与京剧演员宋丽玲的交往。

近些年来，国内学界一直对这部作品持有浓厚的兴趣，涌现了大量的研究成果，主要围绕后殖民解读特别是从东方主义的角度进行分析。学界普遍认为，尽管“该剧的主题涉及东西方文化的冲突、两性关系以及同性恋等比较复杂的话题，但最突出的主题是对东方主义的批判”[1]P390；《蝴蝶君》在文化意义上对《蝴蝶夫人》进行了解构，颠覆了西方人对东方人的模式化形象的认识。笔者试图从霍米巴巴的后殖民理论入手，挖掘《蝴蝶君》中的混杂性特征，为重新解读该剧提供一种视角，以期进一步丰富对该作品内涵的理解。

一、霍米·巴巴后殖民理论

霍米·巴巴的后殖民理论被看作是全球化时代的后殖民批评。在爱德华·赛义德去世、加亚特里·斯皮瓦克日渐衰落的情况下，其理论代表了当代西方后殖民主义理论批评发展的最新阶段。巴巴的后殖民批评理论不同于其他理论的特征在于“通过其混杂策略消解了西方帝国的文化霸权，实现了第三世界批评从边缘向中心的运动，导致了文化多样性的真正实现”[2]P48。王宁认为霍米·巴巴的混杂性理论“影响了当前国际学术界对文化身份认同和少数族裔的研究，提出了第三世界批评家进入主流并发出自己声音的具体策略”[2]P48。

巴巴主张将殖民与被殖民的情景互相杂糅，并因而发展出“存在于语言认同和心理机制之间、既矛盾又模糊的新的过渡空间”[3]P28，以对抗本质主义的、整体性的西方文化霸权话语。他强调在殖民过程中殖民者与被殖民者之间存在混杂、交战的状态。所以“混杂化”(hybridization)表面上看是“不同种族、种群、意识形态、文化和语言相互混合的过程”[4]P55，实际上是被殖民者用来对殖民文化的霸权地位进行质疑、颠覆的一种策略。巴巴借殖民化过程中被殖民文化与殖民权力互动中产生的种种矛盾现象，利用混杂性策略颠覆殖民话语权威，从而消解两极对立，解构了西方帝国主义式的认知局限。

在《蝴蝶君》中，混杂的形式也是多样的。该剧的戏剧表达方式、情节、主要人物的种族、文化、意识形态等诸多方面都蕴含着明显的混杂特征。这样的多元混杂一方面实现了对主流殖民话语的不断调整和重构，另一方面也借鉴、挪用其各种有益成分，使殖民话语产生含混与杂揉，并发生变异，最终达到对殖民话语的消解乃至颠覆。《蝴蝶君》中的混杂化特征主要从以下两个方面表现出来，即对《蝴蝶夫人》的模拟与杂糅，以及异质文化的碰撞与融合。

二、对《蝴蝶夫人》的模拟与杂糅

黄哲伦巧妙地把《蝴蝶夫人》与法国一个真实的间谍案相混杂，使其二者互文，创作出《蝴蝶君》。《蝴蝶君》也是一部典型的戏中戏。所谓戏中戏，指的是“当故事发展时叙述另一个故事的一种文学技巧或巧喻”[5]，也被称作叙事内镜。作为内在故事的《蝴蝶夫人》对外在故事《蝴蝶君》的角色有象征性及心理上的重要性，两个故事之间有一定的关系。内在故事的目的是进一步推进外在故事的发展和启发角色。《蝴蝶君》明显使用了戏中戏的手法。作为内在故事《蝴蝶夫人》的引入不仅让读者了解到外在故事《蝴蝶君》与之相似的主题、人物与情节，更是起到了对比和衬托的作用，为《蝴蝶君》在最后实现性别关系、权力关系以及殉情方式的逆转奠定了基础，彻底解构了《蝴蝶夫人》中西方人对东方人模式化的刻板印象，消解了西方殖民文化霸权与两极对立。

《蝴蝶君》与《蝴蝶夫人》在戏剧主题上极为相似，二者均涉及东西方政治文化冲突、性别关系、种族关系等多重主题。在黄哲伦看来，《蝴蝶君》是对《蝴蝶夫人》有意识的模仿，他的目的是在模仿中寻求戏剧冲突，从而实现对《蝴蝶夫人》的颠覆。《蝴蝶夫人》是一出西方人创造出来的幻想剧。日本艺伎巧巧桑痴情于美国海军军官平克顿并与之结婚，甘当他的蝴蝶夫人，谁知等来的却是背弃，最终自尽身亡。普契尼歌剧中把东方女人定型为温顺纤弱如莲花一般的蝴蝶夫人，无怨无悔地爱上了薄情的西方男人，且愿意为他牺牲一切。其潜在的观点是：西方支配东方。《蝴蝶君》则由一出真实的间谍事件改编，法国外交官加利马尔（代表西方）爱上了京剧演员宋丽玲（代表东方），并为宋丽玲提供情报，还要与之结婚，但最终因为宋丽玲一直以来男扮女装的欺骗而幻想破灭，最后自杀。戏剧情节是如此类似，不同的是，无论是性别关系、殉情方式，还是东西方关系，《蝴蝶君》都对《蝴蝶夫人》一剧进行了彻底的颠覆，对在西方文化中根深蒂固的“蝴蝶夫人”的神话进行了解构。

在人物设置上《蝴蝶君》是对《蝴蝶夫人》的继承，无论是人物的选择设定、身份安排，还是出场顺序等，二者均有着一脉相承的联系。《蝴蝶君》中的主要人物也基本都能从《蝴蝶夫人》中找到影子。从表面来看，《蝴蝶君》中加里马尔对应的是《蝴蝶夫人》中的平克顿，同是西方男子的代表。而《蝴蝶夫人》中的巧巧桑则是《蝴蝶君》中宋丽玲的原型，代表了温柔顺从的东方女子形象。宋丽玲在加利马尔心中永远是那个柔弱忠贞的蝴蝶夫人，“她”也一再确定地说：“我是你的蝴蝶”[6]P63。这无疑加深了加利马尔对东方女子即蝴蝶夫人的刻板印象。除了作为京剧演员演出《蝴蝶夫人》的片段出现在舞台中央，宋丽玲还不时地变成蝴蝶夫人巧巧桑，隐匿在舞台后部，在西方歌剧二重奏的音乐声中，翩翩起舞，呼应加利马尔的想象。但是，随着剧情的深入，人物设置开始发生偏离，人物关系实现了惊人的倒置。《蝴蝶君》中一个谜一样的东方“女子”宋丽玲取代了《蝴蝶夫人》中残忍的西方男子平克顿，而一个迷恋于幻想、羞涩柔弱的西方男子加利马尔则化身为“蝴蝶夫人”巧巧桑。加利马尔对宋丽玲付出了全部的爱，就像巧巧桑对平克顿一般无怨无悔。他为了宋丽玲坚

持与自己的妻子离婚，甚至不惜为“她”窃取情报，背负叛国的罪名；这与巧巧桑为平克顿尝尽人间辛苦，甘心付出一切，甚至背叛自己的祖国如出一辙。沉浸在东方幻想中的加里马尔一直没弄清楚他所“爱”的这只蝴蝶的真实身份与性别；在最终分清了幻想与现实的区别之后，他选择了在幻想中自杀；他穿上了和服，打扮成蝴蝶夫人的模样，说了一句话：“因忠贞而死亡，胜过活着，带着耻辱活着”[6]P25。这句话正是巧巧桑因被平克顿抛弃而自杀时发出的感概。黄哲伦在创作《蝴蝶君》之初，由匪夷所思的间谍案联想至耳熟能详的《蝴蝶夫人》，在巧妙借鉴《蝴蝶夫人》的人物设置的同时，也大胆地做了一些改变，希望达到“破而后立”的效果，即打破原有的框架，建立新的规则。

歌剧《蝴蝶夫人》的悲剧主人公是为西方男子殉情的东方女子，而在《蝴蝶君》中，悲剧主人公却是一个为东方“女子”殉情的西方男子。黄哲伦用“以其人之道还治其人之身”的方式戏拟了殖民话语，在其内部引起了含混与杂糅，将事件和人物性格进行置换，这也意味着殖民者和被殖民者，征服者和被征服者心理、身份、权利间的混杂与转换，从而颠覆了普契尼《蝴蝶夫人》中西方支配东方的东方主义话语。然而黄哲伦最终的意愿是希望借助《蝴蝶君》表达东西方之间相互的“认识错位”问题，即西方看到的东方不是真实意义上的东方，而是被定型了的模式化的东方。东方看到的西方也不是全部的真实的西方，是被殖民者美化了的西方。

混杂性理论在创造反殖民话语和支持一种积极的解殖计划中，主张一种新式的抵抗。与民族主义比较起来，“混杂”似乎为弱势文化逃脱强势文化的压迫提供了一条更好的出路。在后殖民语境下，不管是客观形势造成的“混杂”，还是经过主动选择的“混杂”，混杂过程对瓦解宗主国与殖民地，或西方强势文化与第三世界弱势文化之间的二元对立都有着积极的作用。《蝴蝶君》无论是在戏剧主题、人物设置还是戏剧情节上都对《蝴蝶夫人》进行了模仿中的戏拟。在《蝴蝶君》中，作者正是混杂了《蝴蝶夫人》的片断，让读者、观众了解蝴蝶君与蝴蝶夫人的同与不同二者之间的联系，把他们带入剧情中，为结尾性别权利关系的倒置埋下伏笔。这种含混与杂糅改写了西方文化霸权地位，最终达到对殖民话语的颠覆。

三、异质文化的碰撞与融合

黄哲伦用“混杂化”的创作手法将多元文化元素融入了这部作品，实现了东西方异质文化的碰撞与融合。诚然，东西方文化有着很大的差异。如王岳川所说，从后殖民主义角度看，西方文化是具有侵略性特质的文化，而由于历史的原因，东方文化本质上是“一种容忍、和平的柔性文化”[7]P85。在《蝴蝶君》中，加利马尔坦承他之所以相处二十年，没有识别对方的男儿身，甚至没有见过宋丽玲的裸体，是因为“他觉得中国的女性在恋人面前是非常羞怯的；这是中国的一个风俗”[6]P147。在西方人看来，东方文化强调顺从，东方女性含蓄、害羞、弱小，需要保护。

宋丽玲在巴黎法庭上提出的几条原则，也充分说明了东西方文化的特点及东西方之间的关系。“西方认为它自己是男性的——巨大的枪炮，庞大的工业，大笔的钞票——所以东方是女性的——软弱的，精致的，贫穷的……。因为在西方人眼中的东方总是阴柔的，因此我在加利马尔的眼中也不可能是一个完整的男人”[6]P131。西方人眼中的东方充满了女性的神秘，他们认为东方人（包括东方男子）普遍具有女性的气质和特征，东西方之间即被支配与支配的关系，这实际上是一套殖民霸权的思维逻辑。巴巴将其称之为“殖民定型”[8]P67，这实际上造成了异质文化的对立，使得东方文化传统被边缘化了，成为与西方中心对立的他者的声音。剧本中，宋丽玲的描述更印证了加利马尔对于东西方文化的认知：“法国是一个生活在现代的国家，进步的社会，而中国的灵魂坚定地扎根于两千年的过去，连中国女性为西方男子斟茶都有暗示在里头”[6]P48。进步、现代、强势的西方文化与落后、古老、弱势的东方文化产生了鲜明的对比，凸显了西方文化的霸权地位。

其实，西方与东方之间的关系是含混矛盾的，既吸引又排拒，东方从来就不是简单地、完全地与西方对立。巴巴在分析殖民话语时指出，“殖民定型”中存在一种矛盾状态，“这种矛盾状态指向那种他者性，既是欲望的目标也是嘲笑的目标”[8]P67。巴巴正是在深刻了解这种冲突双方复杂矛盾的文化政治斗争的基础上，力图在殖民话语中找到混杂状态，并把混杂化作为一种消解两极对立和殖民定型的有效策略。“混杂化是殖民地人民对殖民文化的霸权地位进行颠覆的一个策略”[8]P67。巴巴还表示，弱势文化可以通过“混杂”改写强势文化的文化霸权地位，使西方文化“地方化”。

黄哲伦在《蝴蝶君》中就把相互冲突的文化混合在一起，通过杂合的方式逐步消解并颠覆了西方文化霸权。一方面，《蝴蝶君》混杂了东西方典型的戏剧表达形式，包括京剧（锣鼓声、弦乐）、西方歌剧（二重奏、芭蕾）、摇滚乐、日本歌舞伎等。《蝴蝶君》中，京剧音乐乃至中国民族乐器的声音反复回旋，象征

了东方文化，而贯穿整个剧本始终的《蝴蝶夫人》的咏叹调代表了西方文化。京剧与西方歌剧，或一先一后、或同时出现，说明了东西方文化既有碰撞、冲突，却也可以相融。《蝴蝶君》还采用了电视情景剧的表达技法，让演员直接面对观众并向观众倾吐心声等，最大程度地消除了舞台与观众、艺术与现实、高雅与通俗之间的界限，将观众的参与融入了戏剧创作之中。多种戏剧表达形式的运用，增强了戏剧的张力，烘托了戏剧的主题，同时推动了异质文化的并存与融合。

另一方面，随着《蝴蝶君》的故事在巴黎与北京之间变换更迭，戏剧场景主要在监狱、公寓、京剧院、法国大使馆间转换。这种混杂、变化、跳跃，带有了后现代的特征，使得不同文化在其内部产生了含混与杂糅。文化的混杂还体现在道具布景的设置。即便在同一场景中，黄哲伦也刻意展现了代表东西方文化的不同物件，比如西方家具和中国古董并置于加利马尔和宋丽玲的家中，不仅体现了宋丽玲融贯中西的不俗品味，更是很好地体现了东西方文化的杂糅。此外，《蝴蝶君》中还呈现了众多带有隐喻性质的道具。茶，是东方文化的表征，而葡萄酒、香槟则体现了深厚的西方文化特色。另外在加利马尔巴黎的家中，香炉里燃着薰香。香炉、薰香自然是东方文化才有的东西，加利马尔因为香炉是宋丽玲送给他的，因而爱屋及乌，从不喜欢到慢慢接受，再到喜欢，以至于对法国人产生了厌恶的感情，他说，“哦，我讨厌法国人。他们简直是臭气熏天”[6]P116，不自觉地为中国人辩护起来。通过东西方文化的混杂，加利马尔逐渐被异质文化所同化，其内在的意识形态已经发生了质的转变，这从一定程度上解构了殖民者的文化霸权地位。

另外，《蝴蝶君》在人物服装和语言上也呈现出混杂的状态。在宋丽玲的多套服装中，既有彰显东方特色的典雅的中式旗袍、和服、中山装，又有西方特色的晚礼服、结婚礼服、西装。每次服装的变化，都体现了其生活各阶段状态的变化及其对加利马尔的态度和策略的变化。语言上，《蝴蝶君》以英文写就，但其中仍夹杂着中文、法语、意大利语、日语。不同服装的展现、语言的交织将东西方文化巧妙地杂合在一起。黄哲伦有这样的优势，因为他在两种文化中都有根，他了解中国和西方的文化，包括土语、社会风景、戏剧传统等，所以在《蝴蝶君》中，也设法把这些相互冲突的文化混合在一起。

巴巴早就觉察到因为二元对立，东方的文化传统不得不扮演一种相对于西方的他者的角色。但是他主张殖民与被殖民的情景彼此杂糅，也就是说，东方文化在与西方文化碰撞的过程中，可以通过与西方文化的混杂消解殖民定型化的认识。黄哲伦在《蝴蝶君》中对两种文化从戏剧表达形式、戏剧场景、道具布景、服装、语言等多角度进行了协商、修改、混杂，并在协商、混杂的过程中重新书写，确立自己的双重文化身份。

四、结语

《汉书注》中颜师古注：“糅，和也”。《蝴蝶君》中的杂糅以表面交错混杂之像，以最终消解殖民霸权、达到对话理解为目的，把多样的内容巧妙地融合在一起，可谓沛然杂合，浑然一体。该作品不仅“在结构上侵蚀、杂糅、最终改写了普契尼传统歌剧《蝴蝶夫人》的话语结构”[9]P85，更重要的是通过混合、杂糅东西方异质文化，逐步消解加利马尔所代表的西方文化的权威，使之成为“部分的”、“不确定的”存在，最后达到对殖民话语的颠覆。

黄哲伦希望借《蝴蝶君》来“表达他对东西方的一个请求”，即突破误解，理性地面对彼此。在后记中他这样说，“希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方”[6]P154。在全球化的今天，经济和文化的多元化也为不同文化的碰撞和融合带来了无尽开放的结局，东西双方应用超越的眼光去看待种族、性别文化等差异问题，摒弃偏见，消除歧视，走向协商，最大限度地向异族文化汲取可利用因素，以此扩大不同文化之间的共同性，为实现民族文化间的交流与沟通提供可能。

[1]吴冰,王立礼.华裔美国作家研究[M].天津:南开大学出版社,2009.

[2]王宁.叙述、文化定位和身份认同——霍米·巴巴的后殖民批评理论[J].外国文学,2002，(6)．

[3]生安锋.霍米·巴巴的后殖民理论研究[D].北京:北京语言大学,2004.

[4]韩子满.文学翻译与杂合[J].中国翻译,2002，(2).

[5]维基百科“戏中戏[EB/OL].http://zh.wikipedia.org/wiki/% E6%88%B2%E4%B8%AD%E6%88%B2,2014-08-07.

[6]黄哲伦.蝴蝶君[M].张生译.上海:上海译文出版社,2010.

[7]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南:山东教育出版社,1999.

[8]Bhabha K．The Location of Culture[M]．London:Routledge,1994．

[9]唐友东,赵文书.异质、混杂与消解[J].外语与外语教学, 2012，(3).

（责任编辑：徐国红）

Hybridity and Harmony An Analysis of the Hybridized Features in M.Butterfly

XU Wei1，Tang You-Dong2
(1.School of Foreign Languages,Nantong Vocational University,Nantong 226007;2.Nantong Shipping College,Nantong 226001,China)

David Henry Hwang’s play M.Butterfly has raised great concern after being published.In light of the post-colonial theory proposed by Homi K.Bhabba,this paper explores the features of hybridity and indicates that M.Butterfly is mimicry of and hybridity with Puccini’s Madam Butterfly fromplot and structure.More importantly,this play has gradually subverted the authority of the colonial discourse and substantially dissolved Western phallus-centrismthrough the mixture of Eastern and Western cultures,which is of positive significance for the cultural communication and dialogue between the East and the West.

hybridity;heterogenous culture;subversion

I106.3

A

1009-3583（2015）-0075-04

2014-10-15

徐 薇，女，江苏南通人，南通职业大学外国语学院讲师，硕士，研究方向为英语语言文学与跨文化交际。唐友东，男，江苏泗阳人，南通航运职业技术学院人文艺术系教授，研究方向为东西方跨文化研究。