中国水墨10年、20年管窥

周 昊（四川音乐学院 610000）

1985年开始的“85思潮”既引起了一场广泛的争论，又开启了自“文革”结束后水墨的又一次改革。1985年青年画家李小山在《江苏画刊》上发表了文章《中国画之我见》，明确的指出“中国画已到了穷途末路的时候”。他认为国画根植于封建社会传统，具有浓重的封建意识。在发展过程中始终与社会相平衡，没有出现突破性的飞跃。发展至后期，虽在艺术技法上逐渐完善但在艺术观念上却逐渐缩小。因此，他认为国画已不适应当代社会。李小山的言论一经发表便在中国美术界引起了巨大的轰动，随之而来的是广泛的争论与激烈的交锋。另一位画家谷文达的观点也与李小山相近，他原先一直在探索传统文化精神和西方语言方式的结合，即以传统水墨表现西方符号图式。但后来却开始了对传统水墨绘画的批判，他通过对书法、文字符号的肢解和重构，对传统格局做出强烈的批驳。从而将传统水墨在当下环境中表露出的匮乏与疲软展现出来。但也有一部分画家对国画的前途持乐观精神。针对李小山的言论，潘公凯提出了“绿色绘画说”，指出中华文明与西方文明具有明显的不同。因而中、西方绘画也存在着差异。两种绘画应该互补，相互吸取对方的长处。他坚信国画必然能走向世界，而这需要一个过渡期即他所称的“国画播撒期”。此外，李世南的作品也明显由传统水墨蜕变而来，他突破了传统的格局，将线条的书写方式转为水墨的恣意泼洒。希望在传统的基础上对水墨的表现力进行新的扩展。

对于“85思潮”，一种观点认为：它为中国画坛带来了新的生机与活力，为中国美术与国际相融合以及中国美术的多元化发展做出了巨大的贡献。而另一种观点却认为：这场思潮没有立足于中国传统，尊崇中国的本土文化，是一场全盘西化运动。对中国画的发展不仅没有帮助，反而带来混乱与误解。总的来说，“85思潮”是一场激烈的反传统运动，他起初反对“极左”艺术和“文革”遗害，力图改变中国艺术创作受制于政治意识的状况。但没过多久，便又将矛头对准了传统文化中的若干价值观。在对中国绘画失望的同时，希望借鉴西方艺术来开创中国画坛的新局面。在这场思潮中所产生的争论一直延续到90年代初期，而它对水墨绘画发展所产生影响则更为深入、持久。这也预示着90年代的水墨画必定会在本土化与国际化的选择中左右徘徊、融汇发展。

进入90年代后，水墨的发展呈现出新的变化。与80年代相比，90年代的水墨画更注重反映现代的生活精神，出现了与当代其他艺术形式的互补。90年代的前五年是逐渐摆脱“85思潮”全盘西化思想的阶段。这时的很多画家已不再盲目的将西画作为榜样，在经过80年代的激情后开始以更加理性的眼光看待国画。他们开始批判的继承水墨传统，在去除传统水墨不合时宜的部分时也充分肯定了国画的重要性。在对西画借鉴的心态上也趋于冷静、成熟。开始脚踏实地的将中、西技法与当代生活相结合。一些画家开始对特殊材质和抽象形式进行探索。例如陈铁军的组画《腥红的生命系列》，通过撕剪、拼贴的手法，充分使用水泥、纸浆、麻布等材料，形成一些搀杂着腥红色彩和各种材质肌理的色块，制造出恐惧、焦躁、嘶哑、愤怒的感觉。刘一原以白粉为创作材料，通过笔墨线条的挥写痕迹创造性地运用白粉所产生的特殊肌理效果，创造出不同于传统山水画的特殊意境。另一些画家开始对民间美术进行发掘，朱庚通过吸取民间美术的营养，将变形手法与现代构成意识融入水墨情韵当中。既继承了水墨传统，又具有现代的艺术美感。

90年代中期，伴随着中国经济的迅速发展和城市化进程的加快。中国的艺术家对民族艺术开始抱有更大的自信。人们开始关注水墨艺术如何更加形象的介入到当下的社会生活中去，水墨语言也得到了新的发挥。这时的水墨绘画开始真正的显露出现代化的感觉。例如田黎明的《阳关》《游泳》系列作品，以墨骨法达到印象派的光色效果，不但在中、西技法上找到了契合点，形成了水墨表现语言的重大突破而且还对现代人的心理状态、现代人与自然环境的关系具有准确而细致的把握。王彦平《日光》《蓝水》等作品，以女性画家所特有的细腻情感赋予作品以纯情的气质，表现了当代人内心的丰富性。而李孝萱却以变形甚至变态的造型手法，表现出当代都市生活对人心灵的扭曲与压迫，突出了现代都市的冷漠与灰暗。王彦平的纯情、平和李孝萱的冷漠、压抑都在真实的反映当代都市人的生存状态。他们的风格与内容虽大相径庭，在本质上却相辅相成。在他们的作品中，我们都能找到自己的影子从而使观众与画家产生深刻的共鸣。而这也是90年代中期水墨作品的标志，它在对现实生活的关注上一扫文人画的柔弱气息，凭借着对生命的激情通过变形、大胆的笔触表达出来。开始创造出真正属于这个时代的水墨画。

90年代中末期，水墨绘画继续沿着反思人与社会、人与环境的课题进行探索。同时，在全球化愈演愈烈、中国不断融入世界的情况下，中国绘画的多元化发展、中国绘画在世界艺术交流中的展现成为新的探讨主题。1996年，“实验水墨”经过多年的发展越来越多的受到社会的关注。“实验水墨”画家共同的精神是反省现代化和高科技发展所带来的人性的丧失与自然环境的破坏，继续探索新的艺术手法将水墨对当代人的视觉冲击和心灵震撼推向一个前所未有的高度。96年在广州举办的“21世纪中国当代水墨艺术研讨会”，着重讨论在全球一体化的大背景下中国水墨绘画的发展。这时出现的“极少主义”成为大多数水墨画家共同的选择，画家希望以此摆脱对历史积淀的束缚与依赖。例如张羽的《墨魂集》和《墨象笔记》通过极端减少来表现水墨的精致变化，从而更加凸显水墨表现的丰富性。既蕴含着中国的古代哲学智慧，又展现出面相未来的开放性视野。而刘子建是少有的不通过图式的还原和极端减少来剥离历史沉积物的画家。他大刀阔斧的使用硬边拼贴和大面积泼墨晕染的手法营造出奇幻的空间效果，使整幅画面充满动感。张羽和刘子健等画家虽在艺术手法上不尽相同，但却在创作观念上是一样的。其一是注重个性，拒绝艺术品的机械复制。90年代中后期，随着艺术品市场的兴盛与发展，大量参差不齐的作品混入其中，形成鱼龙混杂的局面。面对利益的驱使，部分画家缩短了创作周期，以固定的模式套路进行创作。这样虽在短时间内产生了大量作品，但却降低了画作的质量与内涵。更不用说艺术上的创新与发展。而张羽等人却在艺术创作的同时对水墨画的发展进行个性化的探索。其二是关注当代人的生存状态，几乎所有的实验水墨画家都在思考现代化对当代人的影响，他们力图通过新得水墨表现方式来反映时代，从而使水墨艺术真正融入当代生活。而在20世纪即将结束时，又出现了一场关于水墨表现方式的争论。首先是吴冠中在报纸上发表了一篇名为《笔墨等于零》的文章。他从中西融合的角度出发主张以更加开放的态度去看待笔墨的造型规则，不要因对笔墨技法的过于关注而失去了作品自身本该具有的内涵。之后，张仃也发表了文章《守住中国画的底线》，他指出：“笔精墨妙，是中国文化慧根之所系。如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。”接着，不少画家和美术评论家也参与到这场争论中来。它再次说明，虽然当代水墨在反映时代生活、贴近时代精神等方面已取得了一些进步，但在水墨技法的表现上仍然存在着不小的争论与分歧。这也表明水墨绘画仍将沿着多元化的格局发展着，一些争论既是无法避免的也是必要的。

进入21世纪后，作为对水墨发展的一个阶段性总结，出现了诸多带有艺术史回顾性质的展览。有皮道坚与王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”。皮道坚、吕澎与严善淳策划的"实验水墨回顾"展等等。同时，也有带批判性质的探索性展览，如李小山策划的“新中国画大展”、刘骁纯策划的“水墨·当代”展。林似竹、鲁虹策划的“重新启动——第三届成都双年展”等。这些展览对于总结当代水墨的发展经验，理清当代水墨的发展脉络具有重要的意义。后一类展览更是具有一定的探索意识与发问精神，它代表了一批重视反思的水墨画家在新时期所呈现的观念与想法，对当代水墨的发展具有很强的参照性。而近年来的水墨作品不仅继承了90年代中后期对人类生存状态和自然环境的关注，还注重对各类新兴艺术设计的借鉴。如在广告的创作中使用水墨的表现语言，将水墨画与当代设计相结合。例如09年中央电视台的宣传广告，将央视大楼、鸟巢等知名建筑物与奥运会的各项体育运动以水墨的表现手法进行组合，形成一连串场景。既展现了中国近年来的标志性建筑及奥运盛事，又具有浓重的东方水墨情韵。都江堰与青城山的城市宣传广告更是将水墨画中烟雨朦胧的幽深意境和道教自然无为的哲学观念融为一体，一幅好似画轴的横卷以泼墨渲染出都江堰清澈见底的湍流河水，一位道长以云手推拳呈现出太极图案，带给观众的已不单是水墨情韵的悠然秀美，更是奥妙无穷的东方哲学精神。

回首中国水墨20年的发展，透过各种争论和观点我们可以发现，中国水墨和中国社会都经历了一场由失望到充满希望、由不自信到自豪的发展历程。“85思潮”中对中国绘画的失望与不满，对西方的盲目追捧就好似随之而来的那场政治风波的艺术翻版一样。那种对现实的愤懑化为一种革新的冲动，在急于抛弃传统束缚的同时转而对西方大加赞美。实则是一种对民族、对国家的不自信。而进入90年代后，伴随着中国经济的迅速发展人们开始由焦躁的冲动转为理性的成熟，水墨画开始具有现代意味。在今天，随着中国国力的不断提高，随着艺术家和大众对本民族绘画自信心的不断增强，我们已经很少听到水墨“全盘西化”的言论。作为中国美术的代表之一，水墨画的重要性已不容质疑。更多的画家开始努力将中国水墨推向世界，搭乘着中国社会迅速发展的快车，中国水墨必将会迎来新的繁荣。