主体间性理论场域中的接受美学思想

2015-01-28厦门大学福建厦门361005

名作欣赏 2015年5期

⊙高上［厦门大学，福建厦门 361005］

主体间性理论场域中的接受美学思想

⊙高上［厦门大学，福建厦门 361005］

囿于近代哲学主体性-认识论范式的理论视阈，对接受美学思想进行相对主义悖论性的自为式解释，必然因语境失察导致文本误读，将之视为读者一元论、相对主义和“审美乌托邦”。将接受美学思想还原到其本然自在的西方现代哲学主体间性范式的理论场域中，可以说明其经由现代解释学与现象学出场的理论路径及其主体间性的本体论预设、对历史规定性与主体超越性的双向肯定与审美解放的理论旨趣，实现对接受美学思想的准确理解和合理评价。

接受美学主体间性对话审美解放

接受美学是20世纪后期由德国康斯坦茨学派提出的重要现代美学思想。该思想在与各种哲学、美学思潮或流派的交流、对话中不断发展，也产生了各式支流与另类形态。由于该思想在理论上的未尽完善，接受主体的视阈为主体性-实践论范式所拘囿，长期以来对接受美学思想的理解和评价存在根本性的错误。为达成对该思想的合理认识和评价，必须对该理论进行语境还原和重新认识，对各类误读进行反思和批判。

一、相对主义悖论——误读接受美学思想的根本原因

接受美学思想从提出至今，不仅在与其他现代美学流派的积极对话和交流中产生各类支流，其内部亦在进行活跃的理论论争和调整，因而始终处于不断发展和变化的状态，这一状况构成了误读接受美学思想的外部因素。而误读接受美学思想的根本原因则在于无视语境，错误地用近代哲学-美学范式去理解作为现代美学思想之一支的接受美学，进而导致相对主义悖论。

总观对接受美学思想的误读性批评，无出如下三论者：其一过分强调读者，以新的一元论取代文本一元论；其二片面夸大读者的能动性，无视文本的规定性，因历史虚无主义式的诡辩而滑入相对主义的泥潭；其三神化美学，导致推崇“审美乌托邦”。细究导致这些误读的原因，客观因素在于西方美学思想流变激荡、派系复杂的理论背景和接受美学思想在理论上未尽成熟完善，更为根本的则是存在于接受主体方面的悖论。

在西方现代美学思想纷繁复杂的众声喧哗中，接受美学所呈现的形态不免失真。如罗兰·巴特从其结构主义思想出发，宣称：“作者”死了，人们迎来的却是一个真正的“写作”的时代，“不再有诗人，也不再有小说家：只剩下了写作”①。他旗鼓鲜明地在1968年发表《作者之死》，声称读者的诞生必须“以作者的死亡为代价”。西方理论家向来不惮担当历史反题，立论往往极端，罗兰·巴特等理论家在接受美学思想产生前后提出的文本接受观念对接受美学思想的发展所产生的语境性影响尚待考究，并不能直接将这类影响理解为接受美学理论的本然或应然状态——随便一种接受理论不能与接受美学思想划等号，特雷·伊格尔顿将结构主义称作“一根用以一劳永逸地固定文学作品的巨钉”②（耐人寻味的是，对接受美学思想的不当批评恰恰倾向于指摘其“相对主义”倾向），这一评价对区别接受美学思想与其他理论的文本接受观念极具启发意义。更为根本的是，对接受美学思想产生误读的这些思路从前提处就是错误的，它在无意识中践行含有相对主义因素的方法论，以为可以剥离语境，将接受美学思想从其生成场域中割裂出去，无睹其主体间性的哲学背景，而将这一思想置于形而上学本质主义的语境中展开误读；在这一思路自在自为的话语场域中，接受美学思想本然自在的理论语境被有意无意地遮蔽，而轻易地被读作无视语境、无视文本的“相对主义”诡辩论，其吊诡之处正在于此：相对主义正是这一解读思路本身的失当之处。要之，解读者以相对主义之解读思路去解读接受美学思想，又得出接受美学思想犯有相对主义弊病的结论。

那么，接受美学思想的本然或应然状态果真如此吗？诚如《孟子》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”理解理论文本与解读文学文本，皆须“知人论世”“以意逆志”，还原文本的本然语境。理解接受美学思想，须要对其生成场域与出场路径进行历史还原，为对其达成正确理解进行理论准备。

二、主体间性哲学-美学范式——接受美学思想的生成场域

接受美学作为现代美学思想，其生成场域是现代哲学-美学范式。杨春时先生认为，西方哲学-美学理论经历过古代、近代和现代三大范式的相继转换，对美学理论的考察，可以从哲学范式的历史演变出发。古代哲学-美学属于客体本体论范式，以为在自我之外存在一个最高的、超历史的绝对实体，而美正是这一绝对实体的显现或低级事物对这一绝对实体的某种“分有”，如古希腊时代柏拉图的“理念论”、亚里士多德的“模仿说”，中世纪神学体系下的神学本体论美论，均把美视作不可企及的最高实在。进入启蒙时代，笛卡儿提出“我思故我在”的命题，把自我意识作为存在的依据，开创大陆理性主义传统；培根则以对实验定性和归纳等科学方法的推崇而与笛卡儿相对应，成为经验主义传统的开山人，西方哲学-美学理论自此转为主体性-认识论的近代范式。康德的先验主体性理论从理性思辨入手证明“物自体”的不可知性，休谟的怀疑论认识论从感觉经验出发说明知觉来源的不可究诘，大陆理性主义与英国经验主义两大体系均通过对主体-客体的二分实现了主体性的确立，美则与主体的认识形成联系。黑格尔以集两路哲学之大成的高度确立了客观唯心主义的主体性美学体系，他通过对世界的“头足倒置”③，把主体性“神秘”地外化为理念④，在实际上把美视作以感性形式呈现的自由精神。青年马克思通过对黑格尔的批判继承，在《1844年经济学哲学手稿》中确立了革命性的主体性实践论美学思想。要之，主体性是近代哲学-美学的重要范式。现代哲学-美学则以主体间性为范式，将存在视作自我主体与世界主体的共同存在。胡塞尔为避免唯我论的陷阱，首次提出认识论意义的主体间性概念，将主体间性置于认识的先验性、意向性前提下。海德格尔在《存在与时间》中首先说明“真理本质上具有此在式的存在方式”，“由于这种存在方式，一切真理都同此在的存在相关联”⑤，将生存论作为其理论的重要基础，晚期又在《语言，在通向语言的途中》提出了他的“天地神人”四方游戏理论，直接否定了“世界”的形而上学意义，而以主体间性的实现为本真的存在。伽达默尔的哲学解释学则成为接受美学的直接理论来源——他认为解释是自我主体与文本主体超越“历史”距离的“视域融合”，并肯定“审美解释”作为典范的解释的积极意义。萨特以存在主义的形式区分“自我”与“他人”、“自在”与“自为”，梅洛-庞蒂对肉体（chair）与互文（chiasme）概念进行阐发，哈贝马斯建立交往理论，分别从不同的角度确立主体间性的理论立场。杜威振起和发展了培根以降的英美经验主义传统，将人视作与环境保持连续的“活的创造物”（live creature）⑥，把经验和作为经验的艺术还原到人与自然的本然一体中。在这里，自然与人的连续性恢复了人的存在意义，他的“经验”概念，则含有体验论的意味。经验成为人与其所在的世界展开对话的基础，这一弥合人与世界二分传统的努力，使其美学理论具备了本体论主体间性的逻辑起点，意味着英美经验主义与大陆理性主义齐头并进，转入了主体间性的现代范式。至于后殖民主义批评、生态主义批评、女性主义批评等具体美论、文论，则在操作层面见出主体间性理论的面目。

现代西方哲学-美学的总趋势是确立本体论意义的主体间性，走向存在论与解释学。从客体本体论转向主体性，继而超越二者，实现主体间性的历史合题——这是恢弘的历史选择和必然的逻辑推演的统一，呈现出辩证法精致而又宏大的瑰伟气象。作为西方现代美学思想之一支的接受美学，现代哲学-美学的范式是其本然的生成场域。

三、从现代哲学解释学与现象学走来——接受美学思想的出场路径

接受美学思想的出场路径，基于西方哲学-美学理论范式的转型，出于现代哲学解释学与现象学。承前所论，西方现代美学突破近代范式的规定，走向存在论与解释学基础上的主体间性美学，不再将美视作可以究诘本质的客体，而是考察美的意义；也不再将审美视作感性认识或现实情感，而是把审美与人的生存和生存体验联系起来，将审美视作一种独特的生存方式和体验方式。海德格尔从生存论存在论出发，说明艺术作品对存在之真理的开启意义，“也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理”。而这种“真”又不假“逻辑”，更是超越逻辑的，因为存在者之真理已“自行设置入作品（Sich-ins-Werk-Setzen）”⑦，他又认为“语言说话（Die sprache spricht）”⑧且有所召唤，并对许多具体作品的召唤意义进行了典范性的解读，这就由语言研究走向了解释学。在他看来，艺术是显现存在意义的诗性语言，而审美则成为人与意义世界相遇的方式，成为人的一种自由的存在方式和对存在之真的透彻领悟——这是审美主义的本体论主体间性理论的诗化表达，也是现象学与存在主义融合的硕果。萨特和梅洛-庞蒂则在相互切磋中达成了共识：艺术不是客体而是“对象”，艺术没有可以透过“表象”而达到的所谓本质，人只能在与艺术作品的交往中达到对意义的理解——在他们的理论中，艺术与人的对话实质上是主体间性的交流。伽达默尔继承海德格尔衣钵，将美学定位为哲学解释学的分支，认为艺术揭示存在，艺术和美是一种基本的存在方式。艺术是对存在的把握，审美是解释的典范形态。他在对“解释学循环”理论的阐发中，通过对历史的循环和本文的循环的说明，将本体论引入他的解释学体系，这样，对艺术的解释就具备了自我主体与文本主体间的交流与理解的意义。

接受美学思想的出场正是对解释学和现象学的自然承续和发展。姚斯于1967年发表了他轰动性的演说《作为向文学理论的挑战文学史》，以解决“文学史悖论”为突破口，提出接受美学的基本理论。他反对把文学文本的内在独立性与文学解释的历史性相对立，坚持艺术本质是历史的：“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考时，即从作者和公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”⑨这就明确地将接受主体纳入作品意义的生成结构体系，并将文学史符合事实地视作阅读效果的历史。他直接将伽达默尔“期待视野”（Erwartungshorizont）的概念转借入接受美学理论并作为核心概念加以阐发，认为读者作为能动主体对作品具有意向性的期待，而“视域融合”这一概念在他的理论中则意味着文本主体与读者主体的充分交流的实现。伊塞尔发展英伽登关于文学作品的存在方式是本体论的“意向性客体”的理论，提出“召唤结构”（Appellstruktur）概念，将文本视作能动的主体，认为文本具有召唤读者阅读的开放性的未定结构。他们分别有所侧重地从读者和文本两方面阐明了艺术和审美的意义：艺术作为开放的本体性建构召唤读者的填空，读者则以自己的全部意向与作品展开对话，实现与作品的交流，达成对美的意义的领悟。

四、主体间性意义的本体论预设——接受美学思想的逻辑起点

接受美学思想的生成场域与出场路径虽然如此，但以近代范式的主体性-实践论的主客对立观念去解释存在论-解释学哲学的主体间性理论，却很难达成正确的理解：一个对象，不是能动的主体就必然是被动的客体；一种接受理论，不是文本一元论就必然是读者（或其他要素）一元论，既然接受美学思想将读者置于研究的中心地位，则必属读者中心论、读者一元论无疑。

回答和纠正这类误读，需要说明接受美学思想的逻辑起点。其一，接受美学思想的生成场域已然规定了接受美学本体论主体间性的理论特质：西方现代哲学-美学范式之建立旨在反对形而上学本质主义，反对主体性-认识论的主客二元对立结构，以存在论与解释学为基础建立本体论的主体间性。其二，接受美学思想以解释学美学和现象学美学为理论渊源，继承和发展了前二者的主体间性对话思想。接受美学思想的重要开创者姚斯以伽达默尔的解释学为逻辑起点，肯定了解释作为接受主体意向性表征的积极意义；伊塞尔则从现象学美学出发，确立了文本的主体地位。在这一逻辑中，接受者与文本处于平等的本体地位，二者都不是被动的客体，主客对立的逻辑被本体论的主体间性所超越，无论是文本还是接受者，既不是封闭自足的主体，也不是片面受动的客体，而是一种敞开性的建构——接受者与文本的关系，是各自具备本体地位却并不相互隔绝和排斥的交往结构：接受者对意义的获得以其自身的期待视野与文本的对话为前提，文本意义的生成则不能脱离具体的接受者的理解的历史性。

这一逻辑起点，是对任何一种一元论、中心论在本体建构上的彻底否定，将接受美学误读为读者中心论，是旧范式对新范式的无效解读导致的。正确理解接受美学思想，必须明确其所在范式的语境及其逻辑起点。同时，又要认识到，接受美学这一逻辑起点，不仅具备理论上的优越性，更符合艺术接受的生动事实，所谓“情往似赠，兴来如答”，在审美的世界里，审美的意义本来便是审美主体与世界的平等对话与充分交流，主体的扩张及其对客体的对立只能是对本真意义的拒斥。

五、对历史规定性与主体超越性的双向肯定——接受美学思想的积极建构

但凡相对主义，必有无视语境、无视历史规定性、夸大运动的绝对性等弊病，具体到对接受美学的批评，则是指摘该理论对读者要素缺乏规定，丝毫无视文本的历史规定性（其实这种指摘倒是有意无意地将文本钉死于这种指摘自身所乐于接受的“历史规定性”之内，将绝对主义与相对主义错误兼而有之）：试想，这一千个读者，就如一千片树叶，绝难找出两片相同的出来——艺术还有本质吗？文学还有可以言说的意义吗？

以这样的推演去批评接受美学思想对接受主体理解历史的肯定，看似犀利，实则难以自足。且不说这类批评否定文学接受多样性的客观事实，去生造一个固定本质出来，已经回到了柏拉图式形而上学与教师爷解经的时代；仅循着这类批评的思路，便可发现其“只见树木，不见森林”的弊病。这里不妨依此比譬，展开推导：树叶片片不同是事实，却没有脱离“历史规定性”，借用《妙法莲华经台宗会义》妙语，便是“譬如大树。虽有千枝万叶。论其根本。同宗一根”。树木的属性对树叶做了先在的限制与规定；森林中的树木株株不同，却没有脱离其本然自在的场域：大地、蓝天对它们的“历史规定性”。就接受美学思想的理论建构而言，不同语境中的解释固然有相对的差别，却不可能绝对地脱离其历史、文化之所在——对接受美学思想的批评看到了解释的自由，却没有看到接受美学思想对解释受其所在的历史、文化的规定这一事实的承认。在接受美学思想中，解释既受到具体的、可以言说的历史的规定，又具备超越现实、实现自由的可能性——这样逻辑自洽而又符合事实的积极建构，是不能被归类为相对主义的。

以形而上学本质主义的话语进行推演，已经说明将接受美学思想误读为相对主义不能成立，而在接受美学思想本然自在的现代哲学话语场域中进行正面阐说，则可进一步否定这类误读。在现代西方哲学的语境中，那种形而上学的、确定不变且可以一劳永逸地把握的本质或真理是不存在的；在接受美学思想的话语建构中，切割剪裁艺术接受的生动历史、为片面理论发明僵硬事实的本质主义话语已经被主体间性美学的存在论与解释学所扬弃，二者的对话必须在后者的高度上展开。至于艺术的意义，接受美学思想并未虚无化或加以否定，此问题联系到“接受美学导致审美乌托邦”的错误认识，相关的论述将在下文展开；同时，从读者理解历史的相对自由性推演出“接受美学带有相对主义色彩”的错误认识，也将被彻底否定。

六、肯定审美的自由意义与解放功能——接受美学思想的理论旨趣

批评者认为接受美学思想导致“审美乌托邦”，出发点是以为接受美学思想将美学神化。对其观点可如下总结：“人是现实的存在，而接受美学以关怀现实为理论指向，宣称审美的意义可以作用于现实生活，甚至可以改造现实生活，实现人类解放——精神性活动安能改造现实的客体？由此可见，接受美学神化了艺术与审美，诚为审美乌托邦无疑。”

现代哲学以存在论、生存论为突破口，以本然自在、不可还原的存在为逻辑起点，说明审美的意义是从“在场”的体验中领悟到的“不在场”的超验性的、彼岸性的本真存在。从人类意识结构类型看，人不仅有作为自然存在的原始意识层次、作为类的存在的现实意识层次，更具有超验的自由意识层次——而自由意识层次是人类意识层次中最为核心的层次。艺术作为审美思维、超验思维的产物，与宗教、哲学一致，居于人类意识结构的核心层次——自由意识层次。⑩接受美学思想强调艺术的超验意义、自由意义，有着深刻的合理性。传统美学理论却墨守主体性-实践论哲学，否认艺术的超验意义，以形而上学本质主义的观念，将人平化于现实意识层次，无视自由意识的存在，将因主客二元对立而导致彼岸失却，与自然、社会甚至自身相冲突的现实沉沦固化为人的“本质”，误读为美的显现。这样的陈旧理论自然不可能领会接受美学肯定审美解放的深刻合理性与重大现实性——其所以误解接受美学为“审美乌托邦”不难理解；而接受美学思想不是“审美乌托邦”而带有进步意义，符合历史发展规律亦不难理解。

同理，接受美学思想中，读者各自历史的审美经验也不会再被误读作“相对主义”：在审美的世界超越历史与时空，有着共通的自由的诗心与文心——在超验层次，在自由意识的层次里，不同审美经验、不同“期待视野”的读者所能共同理解的艺术意义，是与文本的对话，是对存在意义的领悟，是对自由的体验。

总之，接受美学作为西方现代美学的重要思想之一，有其特定的生成场域、出场路径和理论旨趣。只有尊重该理论的特殊历史规定性，打开“期待视野”，更新理论范式，与之展开积极交流和对话，才能避免误读，对其做出正确理解与合理评价。

① [法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社2000年版，第199页。

② [英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2009年版，第87页。

③ [德]马克思：《神圣家族》，马克思：《马克思恩格斯全集（第二卷）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1957年版，第245页。

④ [德]马克思：《德意志意识形态》，马克思：《马克思恩格斯全集（第三卷）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1960年版，第21页。

⑤ [德]海德格尔：《存在与时间（修订译本）》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第261页。

⑥ John Dewey.Art as experience.Penguin Group（USA）Inc. 2005，p1.

⑦ [德]海德格尔：《艺术作品的本源》，海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2008年版，第21—22页。

⑧ [德]海德格尔：《语言，在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2008年版，第11页。

⑨ [德]H.R姚斯、[德]R.C.霍拉勃：《作为向文学理论挑战的文学史》，H.R姚斯、R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第339页。

⑩ 杨春时：《美学》，高等教育出版社2007年版，第107页。