浅谈新中国成立后“山水图式”的发展

王 莹 邹晶晶 (河南科技大学 艺术与设计学院 471000）

浅谈新中国成立后“山水图式”的发展

王 莹 邹晶晶 (河南科技大学 艺术与设计学院 471000）

新中国成立后，艺术进入了大发展时期。西方的封锁和中国的独立政策，使文化与艺术进入与外界相对隔离的状态。美术方面，延安革命、文艺传统、苏俄现实主义和徐悲鸿学派写实样式合为一种新的正统模式。在“改造中国画”的口号下，通俗、写实、有教育意义、正面歌颂的人物画成为中心，对山水画则提倡以写生来描绘祖国的新面貌。对新社会抱着真诚期望的画家们，纷纷上山下乡，将建筑工地、地质勘探、森林伐木、农田劳作、革命圣地纳入山水风景之中。不少画家放弃了临摹，通过实地写生对山水画的程式、新意境和笔墨进行了改造，还有的用传统形式描绘新内容，画了大量“旧瓶新瓶”式的作品。六七十年代古今山水画都被否定，直到80年代，艺术家们才逐渐获得了创作与借鉴的充分自由，山水艺术也有了很多的成绩。

山水；程式；正统；创新

注：文章系河南省科技攻关计划项目“3D打印技术在雕塑艺术创作中的应用研究”（编号：132102210573）的研究成果之一。

1949年后，中国开始了一个新时期。人民政府实施毛主席制定的“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方针，文化工作得到了有效的治理。“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及”，这一发展规律，实践证实了它的正确性。由于当时的画家们，大多数注重现实主义，或靠近现实主义，因此，作品大多容易让大众们理解而乐于接受，这也就有利于了艺术的普及。

另外，党的“推陈出新”——既继承和发扬民族、民间传统艺术的方针，也有利地反对了虚无主义，使民族气魄在创作上得以发扬光大，有力地反对了保守主义，使优秀的传统与描写现实生活，反映新时代的要求取得了很好的结合。进入新中国的老画家和一些已经成名的画家，在艺术表现上或更加的成熟、或有所变异。在提倡以写生描绘祖国新貌的口号下，山水画家们纷纷外出写生，在放弃临摹，在实景进行直接描绘的过程中，大胆改造山水艺术的旧程式和笔墨表现，创造出了大量的富于时代新意的作品。

纵观50年代这十年间的艺术发展，文艺创作在总体上与政治有紧密的联系。这一时期的美术作品，一方面反映了新中国社会主义建设的发展和曲折历程，另一方面也反映了艺术家在各自不同的领域的艺术探索。尽管50年代后期的各种运动影响了艺术和学术领域的多样化发展，但文艺创作在60年代初期有继续发展的势头，它一直延续到60年代中后期。

60年代以工农业建设、革命圣地等题材的山水艺术作品蓬勃发展。尤其在五六十年代，毛泽东诗词成了不少艺术家创作的题材，因此以毛泽东诗词为题的画作当时有很多，“万山红遍，层林尽染”就是当时最受欢迎的名句之一，那时候，很多画家画红叶秋山，这被美史学家们称之为“红色山水”，被赋予了时代的特征。

六七十年代的山水画创作体现了这一时期的需要——反映无产阶级革命和社会主义建设，塑造工农兵艺术形象，表现新的人物和新的世界。一方面追求舞台化的艺术效果，另一方面追求“红、光、亮”的表现模式：山水艺术由于其本身的气质和特征，决定了它比较容易地表现社会主义祖国取得的重大成就。这一时期的山水艺术大多表现歌颂社会主义祖国的大好河山，以写实为主，其艺术表现手法向精密化的方向发展。这些都为山水画如何反应社会主义时代精神，如何创建具有民族风格的新山水画提供了典范。

进入80年代以来，中国画如何适应开放的环境和急剧变化的现代审美需求，成为更加迫切的问题，新一代理论家和中国画家以空前广阔的视野和大胆的实践，把革新中国画的探索推向了一个新层次。对传统文化和近百年美术进行严肃的反思，对当代实践作出有理论深度的回答，对未来前景作出有说服力的预测，已成为中国画论争的新课题。

80年代初期，美术界表现出了对艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。艺术家们逐渐获得了创作与借鉴的充分自由，艺术市场迅速恢复，思想与评论也空前的活跃起来，山水艺术也有了诸多新变和成绩。与此同时，唯美画风在追求形式美，反对主题先行的旗帜下，开始了对美术形式因素的张扬回归。

80年代中期是一个充满自由主义的时期，在85新潮美术运动的短短两三年内，当代美术演绎了西方美术从古典主义到批判现实主义、从印象主义到表现主义、从达达艺术到行为装置艺术、从立体主义到超现实主义……这近一个世纪的发展历程中，几乎所有的语言方式。但是这些语言探索的方式，一开始就不是单纯的形式自己发展的结果，而是为了承载有别于六七十年代，也有别于新时期美术的现实情感和精神指向。现代水墨画在近几十年的艺术探索道路中，一直带有对经典规范进行反叛的态度，带有前卫主义的色彩，他们参照西方现代艺术方式，打破固有的中国传统文化秩序，导致了本土画种的裂变和转化，形成了相对更加独立的艺术体系。

从某种意义上说，85时期的中国现代艺术家们所面临的最严峻最主要的问题不是怎样才能找到艺术的本质，而是能不能有足够的寻找艺术的精神活动空间，艺术是否能够在它自己的层次上真正为艺术家和观众们所有，而不成为其他什么的附庸。所以，一大批的艺术家们在85到86思潮中所起的作用，更多的是打破而不是成立，是冲破一些既定的界限与范畴，让艺术的领域出现种种的可能性，这一时期的作品冲击力，在很大程度上，正是来自于其对传统语言方式和经验方式的偏激态度和批判。一旦这种个人的冲动被鼓舞和客观条件的许可，艺术家就迅速的脱离了单纯的画面。艺术家身处的艺术情境也发生了根本的变化——尽管90年代的全球化浪潮简化了国家和地域的些许差异。

1989年在北京举行的“中国现代艺术展”，真正开启了当代艺术公共空间的对话，戏剧性的显现了中国错综复杂的现代艺术现状。

在之后的一段时间里，中国艺术家们越来越注重艺术的实验性，尝试着种种艺术方式来表达自己与社会和自然的关系。艺术有了更多的可能性，这一时期的艺术，艺术家们不再满足于“视觉的艺术”，而更加致力于表达“大脑的艺术”，中国山水，这一传统艺术样态，被当代艺术家们，展现出了一件件精彩的作品。众多艺术家们对山水，进行着一系列的艺术观念、思想、形式所进行的形象和行为批判的活动。

[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史（增订本）.北京：中国青年出版社，2002.1～24.

[2]张维青，高毅清.中外艺术史要略.济南：山东人民出版社，2007.134～197.

[3]徐复观.中国艺术精神.广西：广西师范大学出版社，2007.36～124.