“澄怀味象”——老莲荒诞高古之境

杨雅杰 （南京航空航天大学 210000）

赵政强 （贵州师范大学 550000）

“澄怀味象”
——老莲荒诞高古之境

杨雅杰 （南京航空航天大学 210000）

赵政强 （贵州师范大学 550000）

本文笔者通过鉴赏老莲人物画作品中荒诞的“象”和变形的“象”来体味老莲“高古”画境的风味。体味的前提需“澄怀”，在涤除胸中一切杂念之后对绘画的“象”进行“味”，才能真正体悟到象中之“味”，进而体味其生命之道。

澄怀味象；荒诞高古；老莲

一、绪言

南朝山水画家宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的概念，其实是对老子“涤除玄鉴”的发展。宗炳认为，欣赏绘画是为了从画面的形象中体味“道”的精神。“观道”是绘画欣赏的目的，在欣赏中一旦达到这个目的，欣赏者便从中体验到一种无穷无尽的精神享受，这就是宗炳所提出的“畅神”论。其画山水是为了年老体弱，在没有条件游览真山真水的情况下“卧以游之”，来达到“澄怀观道”的目的。

对于绘画欣赏，应当“澄怀味象”，所谓“味象”即对绘画形象进行品味、体悟。只有用这种方法对绘画的“象”进行“味”，才能真正体悟到象中之“味”。这里的“味”即指客体形象的“神”。神是没有形迹可寻的，但它栖寄于山水形象之中，味象就是要体会这种神。味象要得神、得道，要以澄怀作为前提，老庄认为：人要得“道”（这里可理解为真理、规律）必须去除一切个人欲望，不可带一点主观的感情色彩，才称的上真正的感情、高尚的感情。待到心中空如明镜，方能对美的事物进行关照，从中体悟到道。可见，对中国画的鉴赏，无疑应当在涤除胸中一切杂念之后才能体味其真镜与真意。

二、现实处境与人生困镜

陈洪绶，字章侯，号老莲，浙江诸暨人，明末曾入京为国子监生，并被召为舍人，为皇室作画，不久离京南归，明亡后出家为僧，卖画度日。擅人物画、兼工花鸟、山水，其高古的艺术格调与其现实处境有密切的关系。陈洪绶塑造的人物形象，既神采奕奕又古意盎然。人物造型夸张甚至变形，传达出人物的个性与神韵，使形象真实可信，笔下的人物多半具有象征意义。明末清初政治黑暗，民不聊生，战争的硝烟打破了他内心的平静。在万般无奈之中，归隐山林，在自责和迷惘中度过余生，他自谓自己是个“废人”“弃人”，并觉得生对他来说是如此困难。他强烈质疑自己这样活着的意义，生命的价值又何在？老莲极度矛盾困苦，整日恍恍惚惚的活着，就在这恍惚见，留存了大量打动人心的绘画作品。如徐渭、八大山人、“扬州八怪”、石涛等由明入清的遗民画家，他们以自己独特的绘画风格张扬着狂放奇崛的独特个性。

三、论“高古荒诞”

老莲绘画的怪诞具有自己的特色，他将“怪”与“古”融合在一起，绘画造型具有强烈的非现实的特征。中国自古以来佛教盛行，艺术家笔下的观音多半善良、慈爱，具有人性化的倾向。但老莲笔下的观音却是荒诞奇怪的，身体不成比例，表情古怪，坐在冰冷的石头上，穿着女装，戴着耳环，甚是奇怪。老莲大胆突破常人的感觉经验，以荒诞的绘画语言传达这样的道理：人们习以为常的世界并非真实，超越现实世界方可归复真实。老莲曾被称为晚明绘画变形主义大师，以荒诞的绘画形式传达着“求之于物象之外”的传统画学思想。

如《蕉林酌酒图》这幅图中出现的每一件器物都被赋予了特殊的含义。其一是石，《蕉林酌酒图》几乎是个石世界，大片的假山、巨大的石案占据了画面的主要部分，就连侍女依附着的也是石头。意在说明人的生命变幻无常，与石头永恒不变，形成强烈的对比，透露出作者对生命价值的思考。其二是芭蕉，画面中右侧煮酒的女子就坐在一片芭蕉上，其实并非装饰物，细细的品味作品中出现的芭蕉便可知老莲将芭蕉作为绘画的素材并不稀奇了。“夜雨打芭蕉”如细说人生命的脆弱，芭蕉这样脆弱之物又成了永恒的隐喻物。其三是斑驳的铜器，图中数件青铜器物，高士手中所举的并不是平常的杯子，而是上古时代人们使用的酒器。老莲作品大量地画青铜器物，不是为了证明器物年代久远，而是突出其斑驳陆离的意味，这其中就注入了历史的沉思：永恒和脆弱是没有界限的。其四是瓷器，老莲的人物画常有瓷器的出现并且布满裂纹。文人大都喜欢自然形成的纹理，淡淡的裂痕，为宁静的瓷器带来历史感。老莲刻意表现瓷器上的纹理也是出于永恒的思考。以上所举的画中常见物品，老莲描绘它们并不在其审美价值，也不在其作为人们生活的直接关系物，而是成为人生命存在的关系物和生命价值的印证者。

老莲绘画中荒诞的色彩，到了晚年被演绎到了极致。绘画程式化之一就是常常描绘男子簪花，这与其人生处境及对艺术的独特理解分不开。《杨升庵簪花图》描绘的就是著名学者杨慎贬官云南后放浪形骸。簪花过市的行径，主人公著宽袍大袖，身躯短粗，形象夸张，通过微昂、侧目的脸部表情和挺胸垂手的漫步姿势，将杨慎高傲、愤世的心态刻画的淋漓尽致，旁随二女身材适度拉长，更衬托出主人公之壮硕。此图形象刻画颇具传神而存古意的艺术特色。陈洪绶选择杨慎作为绘画题材是由于杨慎在明代的威望很高，一直是老莲内心崇拜的对象。自己的生活经历与杨慎较为相似，对其凄惨的生活表示同情，以及对杨慎的耿直和才情倍加赞赏。此《杨升庵簪花图》是陈洪绶一生矛盾冲突的象征。作者描绘男子簪花的反常现象以推崇其潇洒不群的境界，抒发自己矛盾辗转的内心，是其内心世界的外现。

四、余论

明末清初绘画已由唐宋元时期高大典雅的审美趣味转向了高古荒诞，绘画中的人物多以荒诞的行为，比如簪花来反应晚明士人痛苦不堪的内心世界和动荡不安的社会局面，艺术以崭新的面貌展现着内在的本质。陈洪绶绘画荒诞风格是晚明动荡的社会、求奇尚怪的文化氛围，以及曲折的人生经历，在一定程度上促成的。这种转变具体体现在绘画的多方面，从题材的选择方面来看，唐代张彦远在《历代名画记》中提出“成教化，助人伦”的中国古代绘画理论，说明有史以来绘画大多强调道德教育的意义。传统绘画多描绘帝王功臣、贤哲义士、贞女烈妇等一些具有宣政和宗教性质的题材入画。到了晚明，具有教化性质的题材逐渐转为荒诞的绘画形象，传统道释形象有很大变异，济公、布袋、寒山、拾得等滑稽、荒诞形象取代了端庄威严的菩萨、佛陀。这类疯怪颠狂的艺术形象与宋代贯休、梁楷、法常中“惊骇”世人的艺术形象虽有一定的联系，但它们的社会环境和心理传达上却不可同日而语。宋代的“疯癫”形象遭到世人的排斥、讥讽，而明清之际，这些荒诞的艺术形象成为众人追摹的对象。陈洪绶作为明末清初画坛最为卓越的画家之一，作品具有“高古奇骸”的共性特征，尤其人物画艺术特色鲜明。他高超的艺术成就和独特的绘画风格丰富了中国绘画的语言，为清代那些以独创主义为主的绘画大家开启了崭新的绘画模式。晚年的老莲处于绝望迷茫的状态中，在禅宗智慧的影响下寻找生命存在的价值。老莲的“味象”，不是外观世界，模仿事物，而是内观于心，用他的生命来融汇的世界。

[1]（中）王伯敏著.中国绘画通史[M].生活·读书·新知三联书店出版社，2000.

[2]（中）董欣宾，郑奇著.中国绘画对偶范畴论[M].天津人民美术出版社，2005（05）.

[3]（中）朱良志著.南画十六观[M].北京大学出版社，2013（07）.