我国景观电影的视觉奇观与叙事探析

曾喜庆

摘 要：电影艺术是一门视听综合的艺术，电影史上的每一次视觉和听觉艺术的进步都是依附于电影技术的发展而产生的。当“景观”理论从科学和哲学的范畴进入社会学范畴，进而被应用于电影艺术范畴的时候，它引起电影艺术创作界和学术界一场技术与艺术的争论。笔者认为，景观电影的发展应把奇观追求与叙事完美地结合，才能真正实现电影技术与艺术的完美结合。

关键词：景观电影；技术；艺术；叙事

中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）12-0197-02

传统戏剧电影派比较注重电影的叙事功能，传统戏剧理论认为，只有电影有一个好的叙事，才能使电影的各种元素达到最优的组合，发挥出电影最大的艺术魅力，叙事是电影生命力体现。“景观电影”是依托于电影技术发展而出现的新名词。景观电影较之前的传统电影，最突出的特点是追求视觉的奇观性。有些研者已把景观电影定义为一种新的电影艺术类型，他们十分在意这种电影艺术的画面奇观。而对于奇观的过度推崇则势必会出现对电影其他元素的忽视，亦如中国电影艺术创作界一样，过于注重电影的画面效果从而弱化了电影的故事性。当“景观”理论从科学和哲学的范畴进入社会学范畴，进而被应用于电影艺术范畴的时候，它便在电影艺术创作界和学术界掀起了又一场技术与艺术的争论。

一、景观电影的特征

景观电影是视觉文化时代的产物。视觉文化是相对于话语文化而言的一个文化范畴，它的兴起是当代一种文化现象，是继话语文化主导形态之后的又一新的文化形态。视觉文化的主要特征是普泛的视觉化和视觉性，所以，这样的文化时代必然造成许多新的文化现象的出现，景观电影是其生成的典型艺术形态。

法国理论家波德尔在1967年的《景观社会》中首次对景观电影作了阐释：所谓景观电影，就是依靠宏大的场面，唯美的画面来阐释导演的理念，其超现实主义的画面描写和逼真的声音，对观众的视觉产生强烈的视觉冲击，从而使观众陷入暂时的“沉醉”之中。

我国周宪教授在他的研究中指出：依据话语（语言）和形象（视觉）的二分，我们有理由在共时和历时的两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。“所谓奇观，在我看来就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”。周宪教授还将奇观电影划分为动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观等。动作奇观讲究动作特技和奇特视觉效果，一些动作片、科幻片、战争片都属于这种奇观，比如《拯救大兵雷恩》、《霹雳娇娃》等。身体奇观以身体作为对象，注重身体的延伸，比如《本能》、《色戒》。速度奇观强调速度与好看，蒙太奇组接在其中发挥着重要的作用，这类奇观电影有《生死时速》。场面奇观包括自然奇观、人文奇观、虚拟奇观，比如《英雄》、《星球大战》等。

电影在其发展的过程中，逐渐摆脱语言中心模式影响，找到了电影之所以成为电影的根据所在——景观。景观电影的最大特征就是追求画面视觉的奇观性、刺激性。在这样一个讲究视觉快感的时代，叙事电影的娓娓道来的故事显得有些平庸和平淡，很多观众看电影不再仅是满足于看故事的戏剧性和人物的命运性。在一个对视觉要求日益飙升的时代，讲究画面视觉效果的电影应运而生。观众看电影也在追求身临其境地感受和撼人心魄的现场视觉冲击，看电影不再只是看故事，更多的成了看画面。当深层影像技术、数字合成技术、数字跟踪技术、动作捕捉技术、虚拟拍摄技术、三维建模技术应用于电影创作中，电影的形态就发生了很大的变化。这就成了一个电影景观狂欢的时代，电影的“纯粹性”会得到完全的张扬。

二、景观电影的奇观追求与叙事的矛盾

电影作为一种视听综合的艺术，视觉和听觉是其相辅相成的两个元素。视觉元素，即画面元素，包括画面的构图、景别、角度、运动、光线和色彩。听觉元素包括人声、音响和音乐，它多侧重于电影的故事内容讲述和渲染。电影艺术与科学技术的发展密切相关，电影史上的每一次艺术进步都是电影技术发展的结果；电影的几个里程碑式发展，从固定到运动、从黑白到彩色、从无声到有声都有赖于技术的推动。当前，数字技术又催生了景观电影，使电影的技术发展发生了质的飞跃，但这个飞跃却不一定使电影在艺术上也实现同样的飞跃。

景观电影与传统的叙事电影相比较，景观电影更关注于场面、画面的视觉性，即将电影场面、画面景观化，从而弱化了电影的叙事，致使景观电影的情节推进中叙事的完整性受到画面和场景的严重制约。尽管我国电影创作界在电影技术的运用方面努力向国外学习，并作了大胆的尝试，不过，事实证明，这种努力带有很大的片面性，最后又不得不向叙事电影回归。我国的新一代名导演们，包括张艺谋、陈凯歌、冯小刚的电影创作都有景观电影创作实践，比如张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌的《无极》，徐克的《蜀山传》等。我国的前一批尝试性的景观电影较之前的叙事电影，画面是相当得精美、绚丽、刺激，真正给观众们带来了一场视觉盛宴。但这些电影，一个个电脑合成的特技让我国电影观众享受到了电影的新鲜的同时，也遭受了一些人的批评和讽刺，认为这些景观电影是对传统叙事电影的颠覆。

电影技术的发展是景观电影的支撑，许多创作者因此陷入为技术而创作电影的怪圈，他们过于展示电影技术的美，在画面上很精雕细琢，但在电影的戏剧方面，却显得不那么在意。景观电影在我国创作之初，似乎出现了故事为画面而设定的现象。张艺谋在拍完《英雄》后接受采访说道：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都给忘了。但是你永远记住的，可能就是那几秒钟的画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在交流武功，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”endprint

由此看出，景观电影的最直接也是最终的目的，就是追求画面，而这种追求，可以不惜牺牲电影的故事为代价。确实也如张艺谋所预料的那样，今天当我再想起《英雄》来，我们确实也记不得它的故事情节了，不过，同样地，对于它的画面，我的记忆也是模糊的，不像他预计的那样深刻。心理研究表明，我们的记忆也是具有逻辑性的，对于具有逻辑性的事件的记忆会比单个画面的记忆更长久。所以，笔者认为，我国早期的景观电影过于炫耀技术的进步，从而造成与艺术进步的脱节是一种不明智的行为。幸而，很多电影艺术创作者们已经意识到此做法的局限性，也在尝试着奇观与叙事的有机结合。

三、景观电影的奇观追求与叙事的结合

近年，国内影院的几部大片反映出，我国的电影创作正积极地把电影奇观追求与叙事结合起来。张艺谋前几年的几部电影，如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》都是画面绝对炫丽的的作品，虽然这几部影片也传承了张艺谋一贯的创作风格，取材于小说或故事，但很明显，这几部作品相比张艺谋早些年的作品，比如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》，它们的叙事性则没那么强了。不过，后来的《山楂树之恋》似乎是张艺谋风格的一种回归，个人认为，这部作品是一部把奇观追求与叙事完美结合的景观电影，影片中的唯美画面和动人故事相得益彰。如果说《山楂树之恋》是张艺谋对叙事电影回归的尝试的话，那么，他今年的《归来》更可以看成是他对叙事电影的一部倾心之作。片名叫“归来”，似乎也彰示着叙事电影的回归之意。另外，其他一些导演的作品，似乎也有这种景观电影往叙事方面的回归趋向，比如陈凯歌的《赵氏孤儿》，冯小刚的《唐山大地震》，画面的震憾和影片的故事内核很好地糅合在了一起。另外，还有冯小刚的《集结号》、《一九四二》等，在卖座的同时，也获得了良好的口碑。景观电影的奇观追求与叙事的结合，是电影创作的一个趋势。

在景观电影中，电影技术与电影艺术的关系应是一种形式与内容的关系。景观电影的奇观只是一种形式，而其实质内容还是叙事，景观电影的奇观画面是为叙事服务的。因为，如果我们的电影院里充斥在观众面前的都是一个个奇观性的电影画面的话，总有一天，受众会产生审美疲劳的。画面意在体现故事的环境，故事本身才是电影的核心，画面为故事存在，不能以客代主，画面不能替代故事的主角地位。单靠绮丽炫目的画面奇观是无法构成一部优秀的电影的，而脱离了叙事的奇观呈现，就算再美轮美奂其魅力也是极其有限的。

当然，我国的景观电影的奇观追求与叙事也不能绝对平均，不同类型电影应有不同的侧重追求，不应一概而论，也不能对好莱坞电影盲目跟风。电影在诞生之初就奠定了两大功能，一是真实地纪录客观世界，二是用电影的各种技巧虚构故事。在我们的影院中，观众买票看电影，基本是看故事性电影。对于观众来讲，如果观看景观电影是单纯追求好看刺激的画面，那还不如直接去观看风景片或纪录片电影了。现阶段，很多纪录片电影和纯粹的纪录片都在往故事电影方向靠近，在纯事物或纯画面中插入了一些故事线索来吸引观众的眼光，但故事电影却在为追求画面而忽略了故事性，这不能说是一种艺术的进步。唯有电影技术真正为电影艺术服务，电影艺术才可能实现质的飞跃。

参考文献：

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（责任编辑 孙国军）endprint