未完成的突围:形式论视野中的晚清“三界革命”

肖翠云(闽江学院中文系，福州350007)

未完成的突围:形式论视野中的晚清“三界革命”

肖翠云
(闽江学院中文系，福州350007)

晚清“三界革命”对散文、诗歌、小说三种文学体裁的文学形式(语言和文体)进行革新，以期突破传统的形式规范，形成崭新的语言和文体。但从实际结果来看，并未达到预期目标:既未实现语言形式的“言文合一”，也未完成文体形式的变革，从而未能实现中国古代文学的现代转型。

文界革命;诗界革命;小说界革命;语言;文体

晚清白话文运动为了实现社会功利“开启民智”和政治功利“强国保种”，选择书写工具作为改革的突破口，力图改变中国文学“言文分离”的局面，使文学书写朝着“言文合一”的目标迈进。为此，在文学领域掀起了三场声势浩大的革命:“文界革命”“诗界革命”和“小说界革命”，对散文、诗歌、小说三种文学体裁的文学形式(语言和文体)进行革新，以期突破传统的形式规范，形成崭新的语言和文体。但从“三界革命”的结果来看，并未达到预期目标，理想与现实之间还有相当大的差距。

一、文界革命:以浅近文言书写的“新文体”

晚清时期，在文坛占统治地位的仍是桐城派古文，桐城古文以“义法、考据和辞章”来纠正八股文内容空疏、形式僵化之弊端，但其本身也存在盲目模仿、矫揉造作、内容空洞、义法繁复、用词典雅等缺陷。正如梁启超所说:“然此派者，以文而论，因袭矫揉，无所取材;以学而论，则奖空疏，阏创获，无益于社会。”［1］3093这样的文章只适合上层社会把玩欣赏，于当时内忧外患的社会是无济于事的。因此，出于政治宣传的需要，梁启超选择了报章这一新型大众传播媒介，身体力行，撰文写作，形成了风格独特的“报章体”(又称“新文体”)。梁启超不无欣喜地看到“自报章兴，吾国文体为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗派家法，无复问者”［2］。“汪洋恣肆，畅所欲言”打破了八股文和桐城古文严格的文体规范，一定程度上实现了文学的自由抒写。这种文学表达方式能够契合当时社会对民众进行宣传、教育和启蒙的诉求，很快就风靡开来，梁启超以此为基础提出了“文界革命”的主张，并从形式层面阐述了“新文体”的主要特征:“务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号新文体，老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。”［1］3100具体而言有如下特征:

(一)书写语言平易畅达

要做到这一点，须采用浅近的文言，并“杂以俚语韵语及外国语法”。“俚语韵语”是具有口语性质的方言俗语，与民众的关系最为密切，若加以采用，显然能柔化纯文言书写的正统面孔，使文学表达更具亲和力。“外国语法”主要包括两个方面:一是引进外来的新词语，以适应时代变革的需要;二是采用外来语的词法和句法，为文学写作输入新鲜的表达方式。这一思路源于梁启超对日本文的考察:“德富氏为日本三大新闻主笔之一，其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者。余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。”［1］1200他在日本文中看到了欧西文思的力量，认为中国的文界革命也应该融入外来的文学资源，为文学注入新的素质和活力。“新文体”在语言上的亮点正在于西方“新名词”的大量引入。

不过，从“杂以”二字来看，梁启超虽然提出要在“新文体”中加入方言俗语以及外国语法，但这些新的成分在“新文体”中所占的比重并不大。当时“新文体”的语言并不像白话报刊那样主要采用接近口语的官话(或方言)，“俚语韵语”“外国语法”只是掺杂其中，加以点缀。这表明，“新文体”的主要语言形式仍是文言，但选择的是明白晓畅、通俗易懂的文言，而非桐城古文渊雅深奥、佶屈聱牙的文言。

(二)文体纵笔所至而又条理明晰

要做到这一点，须打破桐城古文所制定的各种“义法”，解除散文写作上的条条框框，笔随心至，自由抒写;但又非漫无边际、天马行空式的胡涂乱抹，在纵笔之时也须讲究文章的条理，实践散文“形散而神不散”文体理念。这种文体要求在“新文体”中表现为句式多变，常使用排比句、对比句、重复句、反问句、感叹句等形式;长短不拘，短句与长句、散句与整句交错使用，文章富于起伏变化之美。

上述两点形式特征皆可证之于梁启超的政论散文，现以梁启超论《英雄与时势》的第一段为例(文字有删节)加以说明:

或云英雄造时势，或云时势造英雄，此二语皆名言也。为前之说者曰:英雄者，人间世之造物主也。……故有路得然后有新教，有哥伦布然后有新洲，有华盛顿然后有美国独立，有俾士麦然后有德国联邦。为后之说者曰:英雄者，乘时者也，非能造时者也。……虽无哥白尼，地动之说终必行于世;虽无哥伦布，美洲新世界终必出现。余谓两说皆是也，英雄固能造时势，时势亦能造英雄。英雄与时势，二者如形影之相随，未尝少离，既有英雄，必有时势，既有时势，必有英雄。呜呼!今日禹域之厄运，亦已极矣!地球之杀气，亦已深矣!……我同志，我少年，其可自菲薄乎?［1］341

由上述可以看出:①引文在语言上以文言为主，但摈弃了古奥难懂的文言词汇，采用的是浅近易懂的文言词汇，理解起来没有什么障碍，并加入了很多外国新名词，如“哥伦布”“路得”“联邦”“美洲”“哥白尼”“地动”等，为读者带来了崭新的知识和视野。但从整体上看，仍没有脱离文言文的表达习惯，文言词汇和文言语法仍占主导地位。

②引文在表达方式上综合使用了多种句式，有排比句、对比句、、感叹句、反问句等，句式多样，灵活多变，呈现出“汪洋恣肆”的自由与奔放的风格。

③引文在结构上采取了“总—分—总”的格式，先总论两种观点“英雄造时势”和“时势造英雄”，然后分别论之，最后总结“两说皆是也”，并结合现实加以延伸。整段文章思路清晰，层次分明，条理顺畅，论据充足，强有力地论证了英雄与时势不可分离的关系。

可见，“文界革命”主要从语言和文体两个方面对晚清散文的形式进行改革，使晚清散文在词汇、句式、结构等方面都呈现出崭新的气象。正如邓伟所说:“文界革命的语言学意义远远大于文学意义。在异域的视野下，新文体以报章为媒介，实质性代表了文言新的发展:它融入许多日本、欧洲文体的因素，基本上突破了所谓‘义法’、‘辞章’等古文规定，富于社会激情，以情感为内核造就了文体解放的气象。”［3］50但同时也应该看到，“文界革命”侧重于文体上的革新，对文学语言的变革力度并不大，“之乎者也”式的文言词汇及文言句式仍是“新文体”最主要的表达方式，这在梁启超的政论散文中即可窥见。

二、“诗界革命”:在口语和“新语句”中徘徊的旧诗体

晚清诗坛和文坛一样，笼罩着拟古主义和形式主义的氛围，虽有龚自珍、魏源等人开辟的新诗风，但占统治地位的仍是宋诗派和湖湘派的复古诗，这些诗人们每天在故纸堆里讨生活，做着复古主义的诗梦。对此，“诗界革命”的先驱黄遵宪大胆提出“我手写我口，古岂能拘牵”的口号，要求诗人摆脱古人的束缚，遵从自己内心的需求进行畅快的表达。梁启超提出“诗界革命”的原因之一也是“诗之境界，被千余年来鹦鹉名士(余尝戏名家词章为鹦鹉名士，自觉过于尖刻)占尽矣，虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也”［1］1219。梁启超对诗坛人云亦云、因袭模拟的诗风深感痛恨，要求摆脱束缚，力求创新。

面对拟古主义，黄遵宪要求“我手写我口”，用“口说语言”作为“书写语言”的形式，怎么说就怎么写，实现手口一致。不过“手口一致”是很难做到的，这个理论命题忽略了“口说语言”向“书写语言”转化过程的复杂性，谭学纯对此有过精到的分析，此不再赘。［4］但在当时，黄遵宪没有认真考虑这些问题，仅在“新颖通俗”的层面来要求书写语言“适用于今、通行于俗”［5］。从黄遵宪的诗歌创作来看，用词大多较为平实。如《今别离》咏“电报”:“朝寄平安语，暮寄相思字。驰书迅已极，云是君所寄。”《锡兰岛卧佛》:“大风西北来，摇天海波黑。茫茫尘世界，点点国土墨。”《登巴黎铁塔》:“一览小天下，五洲如在掌。”《番客篇》写南洋华侨:“余皆闽粤人，到此均同乡。”这些诗歌相较于晦涩的文言古诗，确实通俗易懂，但与口说语言仍有很大差距，许多词汇仍是文言，如“朝、暮、云、余、皆、均”等，尤其是在词与词的组合(句法)上，与口说语言的距离更为明显，如“一览小天下”显然不符合口语表达的习惯。这说明，诗歌表达的通俗化不只是要做到语言的通俗，还要做到表现方式的通俗。这一点，黄遵宪也有涉及。1902年，在《新小说》筹办期间，黄遵宪给梁启超写了一封信，主张吸收民间诗歌养料，借用山歌、歌谣等形式来实现诗歌表现方式的通俗化:

报中有韵之文，自不可少。然吾以为不必仿白香山之《新乐府》，尤西堂之“明史乐府”，当斟酌于弹词、粤讴之间，句或三或九，或七或五，或长或短，或壮如《陇上陈安》，或丽如《河中莫愁》，或浓如《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或俳或俳伎词，易乐府之名而曰杂歌谣，弃史籍而采近事。［5］432

在信中，黄遵宪对诗歌的文体变革提出以下要求:在体裁上，不再模仿乐府，而采用民间弹词、歌谣形式;在句式上，摆脱律诗、绝句的限制，不拘长短;在风格上，追求多样化，或雄壮、或绚丽、或浓厚、或古朴，从而大大解放了诗歌的形式要求，尤其是体裁和句式上的解放，为诗歌能够实现“我手写我口”提供了可能。从黄遵宪的诗集《人境庐诗草》来看，他的诗歌创作基本上践行了自己的诗学追求，摆脱了近体诗谨严的格律束缚，不讲平仄，不拘句数，少则四句，多则几十句，根据表意的需要自由选择，大大拓展了诗歌的表现空间，这是值得肯定的。但黄遵宪的诗虽不注重平仄、格律，却仍讲究押韵和字数，字数基本上都局限于五言或七言，这与古诗、乐府很相近，与字数长短不拘的民间歌谣有差距。黄遵宪跳出了近体诗的格律规范，却没有跳出古体诗的形式要求，所以，他的诗歌给人的印象仍是古诗，而非新诗。尽管黄遵宪曾在理论上大声疾呼“今之世异于古，今之人亦何必与古人同”，强调诗人要保持自我的主体性和独立性，不必受古人的约束和制约，但在自身的诗歌创作实践中深刻体会到“欲弃去古人之糟粕，而不为古人所束缚，诚戛戛乎其难”。因此，他在强调当今诗人要保持独立性和创造性的同时，也要求今人继承古人的优秀成果，如“复古人比兴之体”“以单行之神，运排偶之体”“取《离骚》、乐府之神理而不袭其貌”“用古文家伸缩离合之法”［5］68－69等。这些优秀成果都融化在黄遵宪的诗歌创作中了。

梁启超对拟古主义采取的策略是重视“新语句”在“新诗”创作中的地位。他提出“诗界革命”的原因之二是对当时的“新诗”创作感到不满意，在他看来，黄遵宪虽然能创造新意境，“然新语句尚少”;夏曾佑、谭嗣同等人虽然“善选新语句”，但“其语句则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用”，“已不备诗家之资格”［1］1219。“文界革命”要求在浅近的文言中杂以外国新词语相同，梁启超的“诗界革命”同样将“新语句”作为“新诗”的内涵和标准之一。在梁启超看来，“欲为诗界之哥伦布玛赛郎，不可不备三长:第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”［1］1219。但梁启超对外来“新语句”不是照单全收，而是有所要求，从他对夏曾佑、谭嗣同等人的批评来看，他所心仪的新语句不应艰涩难懂，而应明白通俗。

由于“新语句”大多属于外来语，虽然新颖，但毕竟陌生，加上音译等原因，使“新诗”在表达“新意境”的同时亦具有晦涩难懂的特点。而梁启超又要求“新语句”必须“以古人之风格入之”，这就必然造成“新语句”的自由表达与“古风格”的格律规范之间的矛盾和冲突。1902年以后，随着“诗界革命”的推进，梁启超也意识到“新语句”与“古风格”的矛盾，遂逐渐淡化了对“新语句”的要求，将“诗界革命”的内涵简化为“以旧风格含新意境”，并认为“然革命者，当革其精神，非革其形式”，明确否定了“新语句”这一形式革命。在《饮冰室诗话》中，他说:“吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。不尔，则徒示人以俭而已。”［1］5327这时的“新名词”已经不再是最初倡导时的必备条件，而是可有可无的，所以，当梁启超用“旧风格含新意境”来替代“三长”，并将其作为“诗界革命”的主体时，“诗界革命”的内涵已发生了重大转变:“新语句”被删除，“旧风格”取代“新意境”跃居第一位，并以前者来涵盖后者，一个“含”字，表明“旧风格”主导地位的确立。从梁启超所写的诗歌来看，第一，“新语句”出现频率确实不高，有时为了适应整首诗的诗体要求，不得不对新语句进行简缩，如“孕育新世纪，论功谁萧何?华拿总馀子，卢孟实先河。”(《壮别》)诗句中的“华拿、卢孟”都是人名的简缩，指华盛顿、拿破仑、卢梭和孟德斯鸠。如果没有注释，很难理解其含义。第二，梁启超心目中的“旧风格”主要是古体诗、乐府诗的风格。梁启超诗作中很少有近体诗，绝大多数是以七言为主的杂言体诗，具有离骚体、歌行体的特征，不拘句式字数，不讲平仄押韵，与黄遵宪的诗作相比，显得更为灵活，体现了他对“古风格”的重视。

黄遵宪虽然没有明确提出“古风格”(或“旧风格”)这一概念，但也强调要继承古诗的优秀成果。这种对“古”“旧”的强调，极大地限制了“新诗”诗体的发展，使得“新诗”难以突破旧诗体的形式束缚。虽然“诗界革命”后期也表现出吸收民间歌谣、弹词的通俗化倾向，但并未完全触动中国古典诗歌的体制，诗歌的文体面貌并未发生多大的改变，加之通俗化的主要目的在于启蒙宣传，对诗歌理论并无多大兴趣，且创作规模不大，因此“似乎也还谈不上具有整体突破传统诗体的意义”［3］187。

总的来看，“诗界革命”虽然没有突破中国古典诗歌的诗体，但也有其不可忽视的贡献:其一，诗歌语言走出古奥典雅的文言传统，向简洁浅近的文言和通俗易懂的白话靠近，发扬了乐府诗辞的清新平实的风格，为“五四”新诗的白话写作奠定了基础。其二，外来“新语句”的出现打破了传统诗歌文言写作的局面，促使诗人开始思考“新语句”与“旧风格”的关系，尽管思考的结果是删去“新语句”，保留“旧风格”，但毕竟为“五四”学人重新考量诗歌的发展路径提供了有益的启示。

三、“小说界革命”:文白参用的古典章回体

在晚清“三界革命”中，“小说界革命”的影响最大、最深远。它不仅改变了中国古典文学既有的雅俗格局，将处于“街谈巷语”的小说提升到“文学之最上乘”的地位，而且推动了中国文学语言由文言向白话的转变，为“五四”白话文运动提供了有利的条件。

从语言形式上看，“文界革命”和“诗界革命”以浅近文言为主，夹杂白话和新词语，而“小说界革命”则力倡“俗语”。1897年，严复和夏曾佑以几道、别士的署名在《国闻报》发表《本馆附印说部缘起》，从文学传播角度论述了小说采用口说语言的必要性:“若其书所陈，与口说之语言相近者，则其书易传。若其书与口说之语言相远者，则其书不传。”［6］25梁启超则从文学进化角度论述了俗语的重要性，他认为:“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”并断言:“小说者，绝非以古语之文体而能工者也。”［6］82狄平子(即楚卿)也在中国文学的发展中看到了俗语文的优势，并预言中国文学“若能百尺竿头，更进一步，剥去铅华，专以俗语提倡一世，则此后祖国思想言论之突飞，殆可未量。而此大业，必自小说家成之”［6］80－81。严格来说，“口说语言”(即口语)、“俗语”、“白话”三者的内涵并不一致，“口语”相对于“书面语”，“俗语”相对于“雅言”，“白话”相对于“文言”，三者虽有交叉，但绝不等同。对此，“小说界革命”的倡导者们并没有加以明确辨析，而是采取模糊处理，将它们视为同一，基本上是在与“文言”对立的语境中来使用“俗语”“口语”和“白话”的。

尽管晚清仁人志士对小说应该采用俗语具有理论上的高度自信，但经不起小说写作实践的检验。梁启超本人亲自创作了白话小说《新中国未来记》，但只写了五回，就写不下去了。究其原因，除了客观上梁启超“身兼数役，日无寸暇，更安能以此余力及此”外，更多的恐怕还是不能很好地把握这种小说的语言和文体。在《新中国未来记·绪言》中，梁启超坦言了自己的不足，认为它在文体上“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体”;在语言上“往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味”［1］5609。由于小说中大段引用其他文体的语言，并穿插大量游离小说情节的议论，所以，艺术相当粗糙，注定了它的难产。

另外，梁启超在翻译外国小说的过程中也深刻体会到新小说语言建构的艰难。在《十五小豪杰》“译后语”第一回中，梁启超对自己的翻译充满自信:“今吾此译，又纯以中国说部体段代之，然自信不负森田。”但译到第四回，梁启超则有力不从心之感:“本书原拟依《水浒传》《红楼梦》等书体裁，纯用俗话，但翻译之时，甚为困难。参用文言，劳半功倍。……译者贪省时日，只得文俗并用。”［1］5674此时这种“只得”之情与开始时的“自信”之情相比，显得带有更多的迫不得已的无奈色彩。

不惟梁启超有这种无奈之情，狄平子、姚鹏图等也深有同感。狄平子在文学发展中看到了俗语文体的优势，但也看到了晚清新小说所面临的语言困境:“中国文字衍形不衍声，故言文分离，此俗语文体进步之一障碍，而即社会进步之一障碍也。为今之计，能造出最适之新字，使言文一致者上也;即未能，亦必言文参半焉。此类之文，舍小说外无有世。”［6］78显然，在狄平子提出的两种“为今之计”中“造出最适之新字”不太可能，唯有“言文参半”比较可行。姚鹏图也以亲身经历讲述了纯用白话的难度:“鄙人近年为人捉刀，作开会演说、启蒙讲义，皆用白话体裁，下笔之难，百倍于文话。其初每倩人执笔，而口授之，久之乃能搦管自书。然总不如文话之简捷易明，往往累牍连篇，笔不及挥，不过抵文话数十字、数句之用。”［6］152对于身处强大的文言传统中的晚清学人来说，要想完全抛弃使用习惯的文言，改用生疏的纯白话，是需要时间来调整和适应的，而在这一磨合期中，文言与白话参用是其必然之选择。

可见，“小说界革命”的同仁们虽然在理论上认识到新小说应该纯用俗语或白话，但在具体的实践中则很难做到，形成了文言与白话参用并行的局面:一方面，在同一篇小说中，文言与白话兼用;另一方面，在同一本杂志中，文言小说、文言与白话参用的小说也能和平共处。这说明，在当时的社会语境中，纯用白话来写新小说还有相当的难度。从晚清白话小说的最高成就“清末四大谴责小说”来看，虽标明“白话小说”，实际上也是文言与白话参用。陈平原对此有一个评价:“李伯元的文体最为通俗，其中杂入谐文的成分，嬉笑怒骂，淋漓尽致，最能体现谴责小说的文体特征。曾朴的小说‘文采斐然’夹有不少文言辞藻，文人趣味较浓，可不时有掉书袋、炫耀文墨的毛病。吴趼人和刘鹗的文体介于李、曾之间，不太文也不太白。”［7］769“夹有不少文言辞藻”“不太文也不太白”等说明晚清白话小说在语言上仍然很难完全摆脱文言传统的影响，文言字词、文言句式及文言腔调等在晚清白话小说中仍占有相当的比重，但在朝着浅近易懂的方向发展。

此外还需辨析的是，“文白参用”中“白话”本身也存在官话与方言的纠葛。一般来说，为了更好地宣传和普及，晚清白话小说多采用“官话”，因为“官话”使用的范围广，易于被广大民众所理解。这对于身处官话区的作者来说自然比较容易，但对方言区的作者来说，则有如何将方言转化为官话的困难。如海天独啸子创作《女娲石》时就有这种感受:“小说欲其普及，必不得不用官话演之。鄙人生长边陲，半多方语。虽力加效颦，终有夹杂支离之所，幸阅者谅之。”［6］148对大多数方言区的作者来说，在方言与官话两种语言中自由转换是相当不易的。因此，有的作者为了省去转换的麻烦，干脆以本地方言为主进行写作。如韩邦庆用吴语创作长篇小说《海上花列传》，他在书中“例言”里指出:“苏州土白，弹词中所载多系俗字，但通行已久，人所共之，故仍用之，盖演义小说不必沾沾于考据也。”［8］162为了便于读者的理解，作者在小说的后面附有“《海上花列传》方言简释”，对文中出现的方言词进行解释。程宗启《天足引》运用的也多是杭州方言，作者指出:“做白话的书，大概多用官话。我做书的是杭州人，故官话之中，多用杭州土音。想我这部书做的很不好，能彀杭州女人家大家看看，已是侥幸万分了;若是外府外县的女人，能赏个脸儿，看我这部书，想来土音虽不同，究竟也差不多的，又何必虑他呢!”［6］215

但这些用方言创作的小说，也不是纯方言小说，因为方言与方言之间，读音虽然差别很大，但书写形式差别不是太大，对读者的理解不会构成太多的障碍。程宗启之所以敢用杭州土音来写小说，除了将读者群主要设定为“杭州女人家”外，更多的是考虑到“土音虽不同，究竟也差不多”，正因为如此，所以，才希望此书能得到“外府外县女人”的青睐。而韩邦庆的《海上花列传》之所以用吴语创作，也是因为“所载多系俗字，但通行已久，人所共之”。这种看法与当时的白话报刊不谋而合。晚清白话报刊虽多以地方命名，但大都以通行的官话为主，夹杂地域方言，以扩大其影响。白话小说多刊载于白话报刊，因此，语言上的要求趋于一致。

晚清开创了小说发展的盛世，形成了中国文学史上前所未有的小说繁荣景象。小说的内容与时代紧密互动，小说的类型层出不穷，大大突破了中国古典小说的书写范围。但从小说文体上看，与“诗界革命”未能完全触动中国古典诗歌的诗体一样，“小说界革命”也未能从根本上触动中国古典章回小说的体制，新小说在旧章回体的格局中难以突围。从《中国近代文学大系·小说集》(共七卷)中所选录的小说来看，章回体小说占了绝大多数，只有少数几篇打破了章回体格局，如苏曼殊的《断鸿零雁记》，徐枕亚的《玉梨魂》等，采用了“第一章”“第二章”的现代小说形式，不再采用“话说”“却说”的开头方式和“正是……”“请听下回分解”的结尾方式，尽量消除和淡化章回体小说的影响。尽管如此，苏曼殊的《断鸿零雁记》仍残留着章回体小说说书人的痕迹，小说中常常使用“读者试想”“读者思之”“读吾书者”“吾读者”等词语，并用第一人称“余”与之对照，形成面对面即时交流的生动图景。［9］这种与读者进行交流的“谈话的口吻”实则延续了中国古代话本小说和章回体小说的说书人口吻，其目的是为了拉近与读者的距离，加强与读者的情感交流。这样看来，苏曼殊等人的抒情体小说虽然摆脱了古典章回体小说的外在形式，但由于其文言式的语言和穿梭于文本中的说书人口吻，仍然不能从根本上实现晚清新小说文体的变革。

晚清新小说文体难以突破旧章回体的原因在于，晚清对小说地位的提升和对小说的重视，主要是从社会功用角度出发，而不是从小说文体自身发展考虑的。由于将注意力集中于小说的社会功用，所以对小说语言和文体的关注也是出于宣传和启蒙的需要。从语言上看，小说语言应该纯用白话或者俗语的要求，是因为白话相比文言，更通俗易懂，更容易为普通民众所接受，也就更能实现“振国民精神，开国民智识”(《新小说》第一号)的政治理想。从文体上看，小说采用章回体形式，是因为章回体为民众所熟悉，尤其是其中的说书人传统更为民众所喜爱，这对于小说的传播和普及是十分有利的。晚清新小说在“文学之最上乘”(梁启超)与“社会之药石”［6］148之间更倾向于后者，注重小说的社会作用，而忽视小说的文学审美作用。因此，梁启超虽然将小说从不入流的小道提升为最上乘的文学，“观念转了个一百八十度的大弯，可思维方法和审美趣味并没有改变”［6］6。这也决定了晚清新小说在文体上不可能超越古典章回体小说，而只可能在旧有的体制中做语言上的微调，在文白参用中，使用浅近的文言和白话，并加入方言土语和一些外来新词语，促使小说语言朝着理论预设的白话化(俗语化)目标发展。

四、结语

从文学形式角度来看晚清“三界革命”，可以发现:

1．在语言上，“三界革命”都对渊雅古奥的文言进行了改革，采用浅近通俗的文言，并加入当时的俗语、方言和外来新词语，但在文言与白话的使用比率上不太一样，散文和诗歌以浅近文言为主，白话掺杂其中;小说则形成文言与白话参用并逐步向白话过渡的语言格局。

2．在文体上，“文界革命”的改革力度最大，突破了桐城古文的“义法”，能够进行“汪洋恣肆”的半自由书写，形成了“报章体”的风格，但整体上仍延续了文言文的表达习惯。“诗界革命”次之，在以旧诗体为主的同时，也吸收民间歌谣体形式，虽不讲究句式、平仄，但在字数、押韵等方面仍保留着古体诗的特点。“小说界革命”虽然前所未有地提高了小说在中国文学中的地位，实现了小说语言由文言向白话的转变，但对小说的文体未能进行有力的变革，仍拘束在中国古典章回体中。

“三界革命”是晚清白话文运动在文学领域中的实践，初步实现了“改革文言、言文合一”的目标，但离梁启超“专用俚语”、裘廷梁“崇白话而废文言”的愿望还有相当的距离。晚清白话文运动并没有实现用白话完全取代文言的理想，文学语言的整体格局是文言与白话并行。在文体上，尽管对散文、诗歌、小说三种文学体裁进行了革命，但都未能完全突破这些体裁原有的形式规范，只是作了局部的调整和改革。与“三界革命”响亮的口号相比，调整和改革的力度显然过于微弱。

“三界革命”未能在语言和文体上进行大刀阔斧的改革，除了时代的局限之外，或许还有以下三个方面的原因:

1．“三界革命”没有与语言学界的语言改革运动相结合。晚清白话文运动除了文学界的改良运动之外，还有语言学界的语言改革运动(如劳乃宣的“切音新字”、王照的“官话合声字母”、国音统一、国语研究会等)，但这两个场域的变革各行其是，未能进行有效的沟通与对话。以梁启超为代表的资产阶级改良派只关注“言”(口头语言)与“文”(书面语言)的统一，却忽视了“言”自身的“读音统一”和“国语统一”，因此，“三界革命”在向“言文合一”的目标迈进时，往往因“言”的不统一而受阻，从而延缓了文言向白话转变的进度。加上晚清学人都有着深厚的文言传统，很难完全摆脱文言的羁绊，这也增加了文言向白话转变的难度。胡适在总结“五四”白话文运动之所以能取得成功时，曾把与当时的国语运动合流作为重要的原因之一，从中也可反观晚清白话文运动在这一方面的缺失。

2．“三界革命”具有浓厚的政治功利，其目的是宣传思想，启蒙大众，以实现政治变革。因此，文学是作为政治宣传的工具而受到关注的，语言是作为文学表达和教育民众的工具而受到重视的，文学及语言自身的意义和价值被忽略了。由于局限于工具论视野，晚清学人只有在面向普通民众时，才努力采用浅近的文言和白话，以便于民众理解和接受;在其他时候，写诗作文都使用文言。晚清白话文运动的核心人物黄遵宪、梁启超、夏曾佑等人所写的诗文都以文言文为主;裘廷梁虽然大胆呼吁“崇白话而废文言”，但他的檄文《论白话为维新之本》通篇均是文言。可见，白话在晚清只是作为资产阶级改良派用来进行政治宣传、开启民智的一种权宜之计，只是在通俗好用的工具价值层面被关注，其思想价值和审美价值基本上被忽视了。这必然阻碍白话在晚清的发展，也必然影响白话在“三界革命”中的运用。

3．从现代语言哲学所倡导的语言本体论来看，语言不仅是思维的工具，也是思维本身;语言不仅是文化的载体，也是文化本身，语言与思维、文化具有同一性。选择一种语言，也就选择了与这种语言相对应的思维方式和表述方式。深受传统文言影响的晚清学人，选择了文言作为主要的书写形式，也就受制于文言这种语言系统所具有的思维方式和表述方式，这就决定了晚清“三界革命”的文体变革难以突破固有的形式规范。正如高玉所说:“晚清黄遵宪、梁启超等人也试图对中国传统文学进行变革，但中国古代文学终于没有在晚清发生转型，其原因当然是多方面的，但语言以一种巨大的力量所产生的无形限制是其中最重要的原因。他们也试图超越传统、反抗传统，但由于根深蒂固的古代汉语体系以及隐含在这语言体系中的思想体系的原因，他们的反抗终归是在语言体系内的左冲右突，终归是在传统限度内的反抗，语言就像一道魔障，使他们无法超越传统，使他们的反抗归于无效。”［10］85

［1］梁启超．梁启超全集［M］．北京:北京出版社，1999．

［2］梁启超．中国各报存佚表［J］．清议报，1901(100)．

［3］邓伟．分裂与建构:清末民初文学语言新变研究(1898—1917)［M］．北京:中国社会科学出版社，2009．

［4］谭学纯．百年回眸:一个诗学口号的修辞学批评［J］．东方丛刊，2004(2):107－122．

［5］陈铮．黄遵宪全集［M］．北京:中华书局，2005．

［6］陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料:第一卷(1897—1916)［C］．北京:北京大学出版社，1997．

［7］陈平原．陈平原小说史论集［M］．石家庄:河北人民出版社，1997．

［8］吴组缃，端木蕻良．中国近代文学大系1840—1919:小说集(一)［M］．上海:上海书店，1994．

［9］黄轶．现代启蒙语境下的审美开创:苏曼殊文学论［M］．上海:上海人民出版社，2008．

［10］高玉．现代汉语与中国现代文学［M］．北京:中国社会科学出版社，2003．

(责任编辑刘海燕)

“The Three－bound Literary Reform”in the Late Qing Dynasty from the Perspective of Formalism

XIAO Cui－yun
(Department of Chinese Language and Literature，Minjiang University，Fuzhou 350007，China)

“The Three－bound Literary Reform”in the late Qing dynasty reforms the three types of literature，poetry，prose and fiction in order to break through the form of traditional norms，forming a new language and style．However，it does not reach the expected goal:the union of linguistic form and the reform of stylistic form．Therefore，it fails to realize the modern transformation of ancient Chinese literature．

literary reform;poetic reform;reform in fiction;language;style

10．13783/j．cnki．cn41－1275/g4．2015．01．011

I207

A

1008－3715(2015)01－0050－07

2014－12－10

国家哲学社会科学青年基金项目“中国语言学批评研究”(10CZW013)

肖翠云(1978—)，女，安徽宁国人，文学博士，闽江学院中文系副教授，主要从事语言学、文艺学研究。