《故事新编》的文体性质

樊诗雪

自《故事新编》问世起，其文体性质就伴随着不断的争论和质疑。朱崇科认为《故事新编》是“中国现代文学史上故事新编体小说的源头。”并如下定义：“以小说的形式对古代历史文献、神话、传说、典籍、人物等进行的有意识的改编、重整抑或再写。” 在进行此类小说改编创作时，作者往往以主体意识介入，作品弥漫着鲜明的时代精神。故在作品中，古典小说内涵和范式不断被颠覆或消解，呈现出多义性，四散出眩目的奇异光辉。

故事新编的传统渊源

在中国文学史上，以主体意识及时代精神对传统故事进行新意生发和再次创作早有传统。最早可以追溯到中国古代的历史书写和一些别样的咏史诗，尤以历史书写最具滥觞意味。《史记》中奇人异事、神怪、命数的大量存在，便是将历史用神话思维重新演绎，司马迁的主观好恶在行文中展露无疑，其对历史的书写显然存在一定的主体意识的介入，但彼时的书写不具巅覆意味。到了宋代有了历史小说的早期发端，即宋人“说话”之“讲史”。鲁迅《中国小说的历史的变迁》中指出：“‘讲史是讲历史上的事情及名人传记等；就是后来历史小说的起源”。宋代以后，直至清末民初，讲史演义一直是中国历史小说的正宗。这种传统的高峰期是在明清，最具代表意义的是历史小说作品《三国演义》，大量的虚构和演绎成分充斥其中。直至20世纪以后，故事新编体小说的时代精神和主体意识日益高扬，呈现出异乎寻常的魅力和蓬勃发展的态势。

而另一个故事新编的传统存在于历代的怀古咏史诗中。诗人针对中国传统中的古事、古人、古典进行主观色彩浓郁地体认和剖析，表现出全然不同的认识新意，主体意识明显。如晚唐杜牧的《赤壁》“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，对于史实中的赤壁之战周瑜火烧曹船大败曹军，进行了颠覆性地想象生发。从某种意义上说这样的诗是超微型的故事新编小说。这类诗作虽然不是很多，但主体意识介入怀古咏史诗的构思和创作，形成独特的思致和操作手法，世代相承，凝聚为故事新编体文学的潜流和传统。

故事新编的时代精神

《故事新编》正式开创了故事新编传统。让原有的故事在新时代中以全新的面貌出现，在旧有文本之间找寻生发空间，从而成为既不损害原有经典，又能反映特定时代和社会的新艺术形式。

鲁迅说：“第一篇 《补天》——原先题作 《不周山》——是一九二二年的冬天写成的，那时的意见是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了‘女娲炼石补天的神话，动手试作的第一篇”。他在构思《补天》时追求一种“宏大”的结构与风格，富于一种浪漫主义风采，在宏大瑰丽的浪漫构想中达到对女娲创世艰辛却仍乐在其中的英雄式人物的颂扬，对形形色色丑恶猥锁的破坏者的讽刺批判，这也是对当时社会风气的不满与嘲讽。原本极精简的女娲补天神话也在新的创作中绽放出瑰丽的风采。《奔月》、《铸剑》是鲁迅在经历了“女师大学潮”、“五卅运动”和“三一八惨案”之后，于厦门和广州写作的。当时正值大革命高潮，此时的鲁迅在思想上也有了新的思索：老一代与青年一代的关系及其命运的严肃主题。于是古人的形象出现了，但是在精神上却与现实相感相通。而《铸剑》中的眉间尺由年轻善良的青年，成长为果断坚毅的复仇战士形象，在当时的时代中迸发了更加震撼人心的力量。《非攻》、《理水》的写作是在《铸剑》完成七八年后。鲁迅此时已成为左翼的旗手，这两篇也表现出强烈的战斗性、现实性，直接为当时文化战线的斗争服务。《出关》、《起死》则是通过老子、庄子的形象和言行来批判三十年代泛起的老庄思想，是要“把那些坏种的祖坟刨一下”。《采薇》的现实意义也类似于《出关》、《起死》，批判当时一些知识分子对黑暗现实既不满又逃避的矛盾态度。由此可以看出《故事新编》的故事新编体模式确立要素之一：时代精神的倾注。

在一九二七年至一九三九年间，郭沫若的《豕蹄》，宋云彬的《玄武门之变》，以及大量的作家个体都采用故事新编的创作方法映射当下，其书写可谓达到了一个高潮，其中，郭沫若的此类小说古为今用的立场更为坚定，戴清就曾指出《豕蹄》“过于拘泥史实或以今人的思想随意架空古人”。虽与鲁迅在故事新编体小说的创作方式上有所不同，但仍然表现了强烈的现实取向。随后值得注意的是上世纪六十年代，在经历了“反右”运动的严重创伤后，知识分子采取了委婉的创作方式进行现实关怀，故事新编体小说便成为首选。这批六十年代的创作成果不免打上了浓重的时代烙印。随着改革开放，文艺界也重新自由活跃起来，以王朔、刘震云、王小波、李冯等为代表的当代作家们赋予了故事新编体更为自由的书写空间，提供了全新的历史解读模式，此时的故事新编充满了现代性和后现代性。

故事新编的主体意识

故事新编最大的特点在于“新”字上，即主体意识的介入赋予了原作品多元解读的可能性。《故事新编》在这个层面上不仅提供了一种范式，也为该范式的实施找到了有效的操作手段：“油滑”古今杂陈的表达方式。关于“油滑”前人论争甚多，在这里我认为“油滑”的古今杂陈是主体介入的有效表达方式。“油滑”，类似于戏剧中丑角的插科打诨。于《故事新编》的创作而言，鲁迅以古今“神似”的思想为基础，比照现实，生发更清醒的认识。这表现为穿插喜剧人物，让他们以古人面貌出现，与故事整体保有一定联系，以保持整体和谐。“同时它又可以在某些言行细节中脱离作品所规定的时代环境”，显示出鲜明的“现实性”，与作品主要人物、情节生成距离，从而产生一种欣赏疏离。《起死》中佩戴着警棍的巡士与庄子以及五百年前的一个陌生男子演出的令人忍俊不禁的喜剧，《铸剑》里一个少年要给眉尺间办保险……这些人物的设定既不妨碍削损正面形象，又对现实生活中类似丑角产生讽刺批判效果。在《故事新编》中主体介入通过古今杂陈的“油滑”取得了很好的效果：传统经典文本中的形象呈现出新的面貌，或可笑或可悲，形成喜剧效果，达到对现实的讽刺。新的思想意识在这旧人物的新形象中绽放开来，不是颠覆，而是消解，一种多角度多维度的观照理解。

关于“油滑”，从浅表意义上理解的确容易产生止于“油滑”的看法，造成创作态度不严肃的误解，这也是鲁迅先生所担心和不满的。网络文学异军突起，它倡导的自由精神，为创作提供了广阔的空间。故事新编文体的作品在极端自由的网络世界中，层出不穷，尤为引人注意的是电影《大话西游》所开拓的网络文学——无厘头“大话系列”。孙悟空的取经之路不再是单纯的修炼过程，看似无厘头的反思，却充斥着无奈和迷茫。创作者主体介入，使原本单一化的人物形象呈现出多元解读的姿态，符合故事新编体小说多元共存的内在精神。但是自由的网络环境，使得文学创作抛弃了严肃性，多为个体情绪的宣泄，无厘头的大话戏说升级为戏谑恶搞，经典不再高高在上，故事新编也只是为了表达不满和不屑，或者只是追求有趣。恶劣低俗的“恶搞”、“戏谑”等现象的出现就是浅薄“油滑”的表现。

鲁迅在《故事新编·序言》指出：“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”无可否认其中有历史小说的因子，但它又以独特的故事新编文体存在着，将时代精神、主体意识介入到经典改写，以其成熟的艺术手法和严肃的创作态度推动故事新编体小说蓬勃发展，故将其定义为“故事新编体”小说是合理的。当然，其后出现的对经典文本一味的解构和有失严肃的创作态度也应该引起我们的重视。