花瑶呜哇山歌音乐特征探析

伍婷婷

〔摘要〕花瑶呜哇山歌在其独特的生存语境中，伴随着花瑶人颠沛流离的迁徙生活，历经千百年文化积淀和自然社会发展的筛选，逐步在湘西南的大山深处扎了根。用它高亢、原野、富有穿透力的声音唱响着花瑶人的纯朴、憨厚与勤劳。承载着花瑶历史文化的呜哇山歌不仅展示出了花瑶人的文化特色，同时也从不通角度映射了这支特殊群体的生活习俗，花瑶呜哇山歌的发展史就是花瑶人的发展史。呜哇山歌的音乐特点和文化价值不言而喻。

〔关键词〕花瑶呜哇山歌音乐特征非物质文化遗产保护

在湖南省境内的湘西南，有一支奉黄瓜和白瓜为生灵的古老民族，它是瑶族的一个分支，因该族女性挑花技艺异常精湛，其服饰独特又色彩艳丽，故称“花瑶”。花瑶人独自居住在封闭的大山里，过着自给自足与世无争的生活。由于交通和通讯设施不便，该族人们练就了一种独特的传达讯息的方式：呜哇山歌。呜哇山歌与梅山山歌有着密切关联。据《宋史·梅山蛮传》记载：“上下梅山峒蛮，其地千里，东接潭（潭州，今湖南长沙），南接邵（邵州，今湖南邵阳），其西则辰（辰州，今湖南沅陵），其北则鼎（鼎州，今湖南常德）。”就是说，梅山以湖南雪峰山中北部（今新化、安化、隆回北部）为中心，包括今安化、新化、涟源、冷水江、娄底、湘乡、桃江等县市以及新邵、隆回、洞口、溆浦等县的一部分，分为上梅山（今新化及其以南以西地区）、中梅山（今安化地区）和下梅山（泗里河以下地区）三梅。今天花瑶生活的地区属于古代上梅区域。梅山山歌是以本地原汁原味的方言口语再加巧妙运用文学艺术手法即兴发挥创作而成，也是灵活多变，随看随唱，这与呜哇山歌有异曲同工之处。（图1）

花瑶呜哇山歌是高腔山歌的一种，所以他既具有湖南高腔山歌的共性，又有自己独特的个性。“呜哇”山歌的瑶语又称为“唱讪客”，最初是用男声纯假声、头声来演唱，是鼓舞劳动斗志，喝退野兽的工具，所以其旋律线条蜿蜒突兀。在低音区多以吟诵、宣叙为主，旋律进行平稳畅达，音程在二度之间回旋级进或有略小的跳进。而突然响彻云霄的高音区在没有任何准备的情况下，以五度、六度甚至八度的音区徒然大跳引入，充分彰显了花瑶族人自身的力量和斗志。即使是年过七十“从心所欲，不逾矩”的老大爷们，他们的声音也能依旧那么明亮，充满生机、活力，不仅把花瑶独具魅力的“山歌”唱响了虎形山，还唱出了大山，唱到了万里长城。

有听过花瑶呜哇山歌的人将其称为“民歌中的绝唱”。还有一位作家形容花瑶呜哇山歌是：时为高天大风呼啸，时为空谷巨鸟和鸣，时为江海“轰”地举起千堆雪，又“哗”地跌成万斛珍珠，滑过古滩，流入金黄的沙地……整个空旷的山谷回荡着一片“呜哇”声。在数日的采风中，笔者有幸接触到了该唱腔的传承人陈世达和戴碧生两位老人，并在与他们交流中更进一步的了解了花瑶呜哇山歌的美妙绝伦之处。通过对同列为国家非物质文化遗产的湖南张家界“桑植民歌”的分析比较，笔者初步探索出“花瑶呜哇山歌”的音乐特征主要包括如下几方面：

一、以男性为主的演员阵容

桑植民歌中仅存的高腔山歌“翻天云”（艺人们也称“童儿音”）对演员性别没有要求，现在杰出的传承人就有被誉为“中国民歌皇后”的向佐绒和79岁的“翻天云”高手向贵之老先生。而花瑶呜哇山歌多为男声，演唱者（花瑶人称为“歌师傅”）多为男性，在与陈世达、戴碧生先生等花瑶族人密切接触过一段时间后发现这与他们的生活习俗密切相关。比如大年初一拜年，在拜年路上，非常忌讳女性走前面；拜年出行路上碰上第一个人如果是男人就是好征兆，相互敬烟两次等等生活现状，这些根深蒂固的花瑶族观念正是“花瑶呜哇山歌”男演员整容庞大的现实写照。（图2）

二、高亢激昂的音乐旋律

桑植民歌起源于原始农耕时期的生产劳动，质朴、粗放、风趣、诙谐是其主要的艺术风格，而花瑶族人常年隐居在深山密林，生存环境异常恶劣，“通讯基本靠吼”是他们的生活写照；更为了躲避野兽的袭击，保全性命，所以花瑶族人力求声音尖利、穿透性强、传的遥远、听得清晰，一般音调高扬，声音绵长。其中最高音往往是衬词“呜哇呜哇……”，常出现在第二句后（加腔）和歌词的最末尾（绞腔）。在歌词末尾的前一句是固定句式：“十八哥呀×××”或“十八妹呀×××”（男唱时用“十八妹”，女唱时用“十八哥”）来渡韵，预示着歌唱将要结束。[2]

三、本土方言音乐化特征

桑植属于西南官话区，独特的地理环境孕育了桑植县人独特的语音声调，桑植人把方言声调和民歌的声腔完美的融合起来，具有鲜明的本土方言音乐特征。花瑶山歌歌词通俗易懂，用方言演唱，而从整个音系来看，花瑶族所在的隆回地区与祁东在内，都同属于湘乡型的独立型方言。顾名思义，这种方言本来就是独立的，受周围方言影响较小，原来的特点保留得比较多。所以呜哇山歌虽然可以同时用汉语和瑶语演唱，但汉语演唱占得比重较多。在对陈世达老人的专访过程中，老人一时兴起，要把他会唱的歌都唱给我们听，中间还有文革时期歌唱毛主席的样板戏。虽然方言很重，但基本上用汉语方言演唱，还是较容易理解。（图3）

呜哇山歌的艺人们把握了其本土的的方言的特征和规律，灵活运用儿化音、衬词、衬腔的音乐织体的诸发展手法，把花瑶呜哇山歌的文化价值和艺术特征得以很好的保留。

四、固定名称化的音调

中国传统的音调、调子不同与西洋大小调，有其独具特色的旋法特征和组成规律。且在戏曲音乐里表现的极为充分，每一个曲调都有其特定的曲牌名。花瑶呜哇山歌的每一音调也有其别具匠心的名称，即：韵脚。韵脚就是我们平常所说的调子，跟戏曲曲牌一样，每种韵脚都有固定的名称，且这些名称都由三个组成。诸如：少年乖、我老哥、我老常等等，这是花瑶呜哇山歌独有的。由此可见，花瑶呜哇山歌虽然内容纷繁万绪、体系庞大杂芜，但花瑶族人凭着自己的的聪敏智慧和对生活的细致观察，在社会实践生活的指引下，最终完成了对其宝贵财富进行固定名称化分类的的壮举。据统计，花瑶呜哇山歌按韵大致可分为：话难听（望郎亭、望郎听）、少年乖、我个贤、我老哥（笑呵呵）、后生甘、我老祥（我老常、我哥祥）、好恰容（好洽融）、嫩浩浩、水上漂（水上飘、水上苗）、后生妻、少年家（少年佳）、后生姑（好心孤、后生酷）、好恰油（好恰柔）、墨墨黑等十四个韵，加上“好心慈”半个韵，一共十四个半韵脚。

五、结构复杂的歌词

花瑶呜哇山歌区别与其它种类山歌的不同特点还包括其复杂多变的歌词结构。艺人们的演唱多以即兴发挥为主，在演唱的时候可以随着眼前实景的不同改变歌词来应景，具有很强的自编性和随意创作性，见到什么就唱什么，或更换意象由此歌创造出彼歌。如山歌：“八月桂花喷喷香，妹是桂花引情郎；过呱三年莫洗澡，身上还有妹的香；十八妹呀我老祥，情妹是蔸桂花王。”可以把“桂花”更换为“金银花”，简称“银花”。创造出另一首新的山歌：“六月银花满山香，姐是银花引情郎；过呱多年莫洗澡，身上还有姐浓香；十八妹呀我老祥，情姐是蔸银花王。一般说来，花瑶呜哇山歌复杂的的歌词结构多为四句体、六句体和多偶句体。通常情况下，七言、九言、十一言为一句。六句体居多，间或有多句体。

花瑶呜哇山歌是花瑶族人民智慧的结晶，它不仅展示出了花瑶人的文化特色，同时也从不同角度映射出了这支特殊群体的生活习俗。花瑶人利用自己勤劳智慧的双手，凭借自己憨厚执着的品性，让这颗藏匿在湘西南大山深处的文化之星逐渐璀璨，成为民歌中的一朵奇葩。（责任编辑：文键）

参考文献：

[1]《宋史·梅山蛮传》

[2]聂国红刘怀保：音乐瑰宝--隆回花瑶“呜哇”山歌初探中国音乐（季刊）2007年第2期endprint