传统图形在现代设计中的应用与转换

李茜+廖笃马

〔摘要〕本文以时代背景下设计思潮中传统与现代的探讨和思考为切入点，分析了传统图形在现代语境下的应用模式；认为无论是对传统图形含义的保留性运用还是形式的截取运用，对于传统图形自身的现代价值实现和转换而言，都具有一定的积极意义；认为对传统图形的过度复制和粘贴，不仅造成了传统文化的消解，而且也使得现代设计无法建立新的设计文化体系。

〔关键词〕传统图形现代设计应用模式语义转换

一、传统文化对现代设计的价值意义

从19世纪末“现代设计之父”威廉·莫里斯所倡导的“工艺美术运动”开始，传统工艺制作与现代设计发展的关系问题，就成为了设计界关注和讨论的一个永恒话题。在西方世界，20世纪初那些构成巨大影响力的设计思潮，从本质上讲，都是对传统艺术精神依依不舍，又对现代工业文明萌生向往所产生的思想斗争产物，他们试图找到一种现代文明与传统文化和谐共生的方法模式，所以才有了莫里斯在“红房子”里那些以古典图案做点缀的壁纸和家具，“装饰艺术运动”中那些曲线的、具有古典韵味的装饰性元素。乃至到了后现代“文脉主义”设计观念的倡导，也在现代工业中对传统文化的一种倡导和呼唤。而在对传统文化的复归期盼中，图形艺术因其所具有的丰富内涵意义、较高的视觉识别性，易于唤起人们对传统的回忆和想象，成为了现代设计体现自身文化内涵、精神追求的最佳载体。

20世纪之初那些现代主义设计思潮正轰轰烈烈上演时，中国设计界所关心和探讨的问题都不是旨在探讨设计自身的发展和取向上。因此，在世界范围意义上现代设计的发展之初，中国似乎是一个缺席和失落的身份角色。伴随着国家生产力水平的发展，以及全球化的影响，到了20世纪中后期，人们才越来越意识到，设计无论是作为一种生产力量还是文化产业，都有其不容小觑的内在潜力。而如何在全球文化一体化的浪潮中，找到属于本民族特有的文化身份和价值认同，成了无论理论界还是实践领域，都积极探索的一个命题。“传统文化的创造性转化”成了整个社会都十分关注的问题，日本、韩国等亚洲国家所走的传统与现代相结合的现代化设计道路，成了中国设计寻找自身出口的一个参考蓝本，也是从这个时候开始，我们开始用一种文化的视角去看待设计。中国传统图形作为传统工艺文化的产物，在历史的发展和积累过程中，成为了一种特殊的文化符号系统。所以，在设计中使用传统图形，也成为了对传统文化呼应、复归的最佳途径和最直观模式。

二、传统图形在现代设计中的应用模式

华夏文明星火传承，经久不衰，传统图形中的文化内涵，对于现代设计来说，无疑是一笔珍贵的精神财富，那些独特的构成形式、美好寓意、文化内涵都成为现代设计的重要灵感来源，为确立起具有民族识别性的设计文化身份，传统图形以新的表现形式出现在我们的视野中。

伴随着科技水平、设计观念的不断改变，尤其在设计摆脱了“功能至上”的“工具理性”观念之后，一些更具有主观意识的创造也产生了。在现代设计行为中，我们可以看到很多以传统图形为蓝本的一些设计创作，在这种借鉴应用的创作过程中，简单地说，对传统图形的使用大概有以下两个层面：

第一，是人们感受到了传统图形所蕴藏的传统文化精髓，基于这种文化感受的基础上，人们期望通过传统图形来传递理念与思想，所萌发的有意识的创作。这一个层面的运用多以传统图形的形去表达主观的意；

第二，是以传统图形具有高度识别性、代表性的特征为主要形式元素进行创作，将传统图形经过变化处理而用于创作主体之上。这一个层面的运用多是通过形的延展、变化去象征传统文化的内涵和意蕴。

当然，也有注重传统图形本身意蕴又兼具形式的创作，内有意外有形，使得传统图形焕发出新的风貌和神韵。下文将试论当代的设计实践中，是运用何种方法，去呼应人们已知世界里对传统图形的认知，如何唤起传统审美与现代情感交融的。

（1）、取其意。在历史发展中，我们的祖先通过象形、象征、谐音等各种手法创造了“古朴纯正、繁缛华丽、开合自如、疏密有致、典雅精致的图形世界”。[1]我们不仅可以从这些传统图案中感受到传统社会中的世俗生活状态，并且还可以体会到来自传统艺术中的文化和精神力量。如“喜相逢”图形所代表的和美包容、“共生”图形所代表的和谐统一、缠枝纹所代表的生生不息、盘长纹所代表的连绵不断等等这些，都是现代设计将它们作为设计元素、呼应传统文化的重要原因。

在现代设计中，人们常常借用传统图形的文化意义来表达主观创作意图，侧重于对图形意蕴的推广和应用。从符号学的角度看，只取图形的意蕴内涵而不刻意描摹与其本身相吻合，是对符号所指意义的表达和发扬。所以，现代设计中对传统图形的应用，形态不是最关键，而图案内在所蕴含的延伸、意味、象征之意才是最为要紧的。

虽然对于很多传统图形和艺术品，我们无法十分肯定它的最真实的创作意图，但是我们却可以肯定在人们意识领域的实践创作中，洞悉了如何通过物品来表达思想和意识的方法。这正是西方学者说说的潜意识创作，它包含了人性的本能和原始冲动。人类的潜意识有效的避开了经验过程的局限和束缚，它不受常规思维制约，将自身感知所及直接存储在自己的记忆中。这正是当代设计师对传统图形应用的一种模式，他们不受图形外在的限制和约束，他们只是要通过图形来表达自身的创作意图。

因此，在现代设计实践中，创作者并不以保留传统图形的原有样式为原则。最常见的做法是，保留其典型特征，将其形式进行简化、变形、替换使之更具有现代感，与新的元素重组，以满足其设计需要和契合现代社会的审美需要。以四川大学百年校庆标志设计为例（见图1），该作品使用传统凤鸟纹样为造型元素，在图形的使用过程既摒弃了传统凤鸟纹的典型样式，只保留了其典型的、具有高识别性元素，即：点状的羽冠和意向化的头部特征。传统凤鸟纹被进行了简化、归纳、抽象的再加工和处理。在中华文化中，凤鸟是高贵、崇高的象征，寓意着事物的美好，是中华民族吉祥观念的集中体现，因此，该标志运用这一元素是对希望表现与纹样有关的美丽的传说，从而传递吉祥和幸福的观念。虽然凤鸟纹的各种形式元素被完全重组，但通过这一图案，我们却能鲜明的感受到设计者所希望由传统凤鸟纹样所传达的美好寓意。

（2）、用其形。在古代社会，人们用图形来表达对美好的向往、对神灵的崇拜，甚至个人身份地位的象征。而现代社会设计师们舍弃掉其中特有的神秘色彩，对图形使用强调形式感而非刻意的语义表达。

当代社会是一个读图时代，各种各样的图形充斥着我们的眼球。传统图形作为经久不衰的艺术样式，被现代设计所借鉴。在许多应用领域，人们只是取其形，而忽略图形的本质内涵。在现代设计中，在对传统图形的表现上，意识形态的内容逐渐削弱，抛弃所指的那些传统的固有意义，将其能指作为表现对象，正如西方学者所说的那样，这是一个“能指狂欢”的时代。在现代设计中，经常可以见到以传统图形为借鉴的衍化设计，这些设计多数将图形的外形据纳为己有应用，不表达图形原本意义的导向功能。可以说，在设计语意的表达方面，现代设计受符号意义的约束越来越少。

当然，这不是一个绝对的概念，不刻意追求其寓意，并非说完全抛弃，一些现代设计师对传统图形的使用，在象征意义上根据实际需要适当取舍，往往是使用特定的图形来指代某种文化，或是去呼应某种艺术主题，或是用其代表博大的中国文化，而非表达其本身的象征意义，这种使用方式虽然减损了图形本身的精神内涵，但却也丰富了它的应用范畴。因为一个经典的艺术符号要不断传承既是形式的作用也是内容的作用，缺一不可。如果有美丽的形态而没有内涵，那么在文化层面必定会有所缺失；反之，如果为了固守深邃的内涵而没有与时代特色相吻合的样式特征，那么在视觉传达的过程中必定会有所阻碍。凤凰卫视的“喜相逢”图案与凤鸟纹相结合的标志设计、中国联通标志的“盘长纹”样式使用都是使用传统纹样外形来作为设计的蓝本和元素，但原本属于纹样的象征寓意在使用过程中已被消解，取而代之的是，设计者和受众对它所赋予的新的价值意义。

可以这样说，在当代的设计语境下，传统图形被归纳成了一种视觉符号群，对他们的使用可以不指代其在传统文化中的具体意义，而是作为传统文化、传统观念、传统审美的一个“标杆”或“旗帜”，对图形的使用只是为了与传统文化进行呼应。我们看到的北京奥运会的整套VI系统设计就是这样，通过印章、卷云纹等传统图形的使用使其具有了民族特色和个性。在这里，这些传统图形作为中国传统文化的表征和典型，不承担语义暗示功能，而以一种“身份”的角色来宣扬民族美学。

三、传统图形在现代转换过程中的问题思考

就像是一个自相矛盾的悖论系统。一方面，我们期待看到现代设计中对传统文化的呼应，因为这是一种很好的文化自觉和民族个性；另一方面，大量的传统图形以离经叛道的形式进入公众的视野时，也不免引发我们对这种设计现象的反思和质问。

中华民族传统文化的积淀是人类对自然的认识和感受开始的，是中华民族祖先“仰观天象、俯察地物”、“近取诸身、远取诸物”的总体把握与直觉认识的特点，才使得先民们在装饰艺术中体现的游移于物我之间、认识于心体之间的创造和感悟。”[2]中国传统图形在今天被视为一种符号系统，是因为他们自身的符号化过程是与古代先民精神生活与物质生活发生转变的过程同步的，是艺术发展的一般模式。在前文我们谈传统图形在现代设计中的应用模式，认为无论是基于理论层面的思考，还是基于实践层面的使用，对传统图形的内涵意义进行取舍而创造性的转换应用，对于我们体现和保留传统文化具有一定的价值意义。

但是在当代多元文化的影响下，传统文化、传统图形在大众“消费文化”的浪潮中，被过度的复制、拼贴和消解。在大量重复的、毫无精神内核的应用案例面前，当我们面对被印上云纹图形的数码产品、将建筑外观做成传统仙人图案的酒店大楼（见图2）时，作为以保留、继承、发扬传统文化为出发点的设计实践者而言，又当如何自持？虽然当一个图形被复制到一定程度之后，能够增强大众对它的视觉识别，但却也是对传统文化的巨大亵渎和消解，最后就会演变成是一种溃殇、一种过分矫饰、令人反感的社会现象。

余论

文章开篇提及，在现代设计萌发的思潮涌动中，中国的设计不是一个“参与者”，而是事件之外的“观看者”。因此，从某种程度上而言，在中国传统的设计（工艺）文化的基础解体之后，我们还来不及建立新的现代设计文化秩序时，后现代的浪潮又已袭来，如何以一种理性的态度在传统设计与现代设计之间建立起合适的途径和模式，对于我们而言似乎也是来不及思考的问题。因此，才有那么多的所谓对传统的借鉴，实则是对传统图形的修饰加工、辅助粘贴，传统在这些作品中被当作噱头以及叫卖吆喝的手段。而真正的传统与现代结合的设计，应该是试图去发现一种既根植于我们民族的本土性，又对整个设计语言具有意义的东西，将潜在于我们于无意识深处的民族记忆挖掘出来，重新置于大众眼前，应该是在寻找表现某种可以识别、分析、解读我们的传统艺术中渗透的我们民族的智慧、意境、精神的中国个性。

（责任编辑：翁婷皓）

参考文献：

[1]田自秉.中国纹样史[M].北京：高等教育出版社2003（6）：6.

[2]陈绶祥.遮蔽的文明[M].北京：北京工艺美术出版社，1992：194.