探秘传奇之“奇”

尹雨

[摘要]古人呼剧本为传奇。传奇，“因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名”（李渔）。“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传”（孔尚任）。“其事甚奇特”、“非奇不传”虽不是传奇的全部，至少，这是传奇的法脉准绳之一。与传奇一脉相承的现行各戏曲剧种理应遵循这一法脉准绳，然现行的戏曲创作则不尽然。

[关键词]传奇戏曲非奇不传戏曲创作

传奇作为戏曲称谓有两种：一是李渔的“古人呼剧本为‘传奇”（李渔《闲情偶寄·脱窠臼》），即传奇一度为戏曲剧本的别称；二是目前学界较多认同的仅指明初至清中叶以南戏各种声腔进行演出的戏曲。不论从哪种界定来看，由南戏声腔发展衍化而来的现行各戏曲剧种，均与传奇一脉相承。“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”（李渔《闲情偶寄·结构第一》）。传奇，“因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传”（李渔《闲情偶寄·脱窠臼》）。“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传”（孔尚任语）。“其事甚奇特”、“非奇不传”虽不是传奇的全部，至少，这是传奇的法脉准绳之一。与传奇一脉相承的现行各戏曲剧种理应遵循这一法脉准绳，然现行的戏曲创作则不尽然。

一、传奇之奇，关键是情节

因着创新是事物发展的动力和源泉，全社会创新呼声高涨。戏曲界也不甘寂寞，那一方氍毹之上舞动着过多莫名的怪异，诸如与剧情毫无关联的舞蹈，不参与戏剧行动的人物，脱离生活基础的情节设置……令人生疏又乏味。“人惟求旧，物惟求新”。传奇自然也属于需要求新的行列，且传奇之奇，即新。因为故事新奇而得名，因为故事新奇而传之，故事不新不能传。传奇这一艺术形式要求创新，传奇的从业者也进行了创新，为什么会出现如许的尴尬局面？这就牵涉到对传奇之“奇”的理解问题。因为对传奇法脉准绳———奇的理解存在差异，才出现传奇之奇（新）与从业者创新的错位。

其实，传奇之奇并无深意。“因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传”（李渔《闲情偶寄·脱窠臼》）。它无非是讲究情节的新奇，不落窠臼，以引起观众兴致，吊起观众胃口。也就是讲（演）点你不知道的。用新闻界的话来说更好理解，“狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻”。司空见惯的事物，一而再再而三地充斥观众视听，自然徒增反感。

按理，编织新奇情节并非人力所不达的登天难事，但在戏曲舞台上，毫无新意的老套模式化创作却大行其道。如为胡适所诟病的“私定终身后花园，落难公子中状元”，在花部剧种里俯首皆是。十一届三中全会后谈改革的一大批工业题材戏曲甚至话剧等其他剧种中，工厂前景山穷水尽时，某新上任的领导（一般设置为书记）大刀阔斧锐意改革，阻碍改革的反面人物必定是厂里某一重要领导，一般设置为厂长，最后改革领导以业绩征服、感化顽固派领导，也使工厂的前景柳暗花明。诸如此类的模式，多看了几出戏的观众多少能总结一二。类似情节甚至同一情节，你也写我也写，毫无新意可言，最后整出的那个东西恐怕也就不能再说它是戏了。尽管它也是以程式化的歌舞在演故事，但要知道，传奇“因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名”（李渔《闲情偶寄·脱窠臼》）。丢了新奇，丢了法脉准绳，皮之不存毛将焉附？

诚然，我们对情节的选取大可不必如李渔所言，“先问古今院本中，曾有此等情节否”。这是现实不允许的，一方面古院本能为一个编剧所翻阅的毕竟有限；另一方面，时人新作有多少只为评奖演那三两场，随后便束之高阁，信息基本闭塞。那么，如何去避免情节雷同、撞车？以编剧职业的敏感和基本的业务素养足以。被人写滥了，形成模式的东西，以及同一情节是否在有较大影响的剧目里出现过，即便编剧不知情，组创团队总应该有人知道。

避免情节雷同，是否就意味着同一情节决不允许在第二个剧目里出现，永远为捷足先登的剧目所霸占呢？不尽然。王实甫作《西厢记》之前就有了董解元的“董西厢”。高则成作《琵琶记》之前已有了《赵贞女蔡二郎》。这就回到了传奇的法脉准绳问题，也就是奇。将观众熟悉的情节写得新奇、有趣，在熟悉中制造出陌生，同样能传之，是为传奇。当然，这取决于合适角度的选取，非强力所能达。没有找到合适的角度，最好是不要随意去碰。毕竟，独特新奇的情节上还大有空间。

譬如写毛泽东的戏剧，六十余年来的创作可谓汗牛充栋了，孰不知这浩瀚的文本有多少雷同，不是革命陷入困境，毛泽东英明领导，运筹帷幄，使革命重新回归柳暗花明，就是某革命者（多为青年）思想认识出现错误，在毛泽东思想的帮助、教育下认识到错误，最后改正错误，走上康庄大道。如《杜鹃山》、《海港》、《龙江颂》等。尽管细部的情节、人物有出入，但大体脉络莫不如是，老套情节之上也未见新奇的逆转，让人一见开头便知结尾。自然，此类戏剧即便在非艺术因素的干涉下得以于一定时期内保留，它在艺术上的乏善可陈却是不争的事实。

业内会讲戏剧要“歪搞”、要拧着来才好看的人不在少数，但真正实施时又极度乏人。尤其是写毛泽东的戏。此类戏剧有时非写不可，于是，大家一窝蜂地写某某在毛泽东思想的帮助、教育下认识错误、改正错误，走上康庄大道。为什么不能反其道而行之，写毛泽东在某某的帮助下有了新认识呢？六十余年来，花鼓戏《平民领袖》算是第一次突破藩篱。它没有什么纵横交错的复杂情节网，但它写了、演了很多人连想都不敢去想的情节，如毛泽东打铁、毛泽东赶驴，剧中普通农民史大哥骂了“老天打雷为什么不把毛泽东劈死”，毛泽东在史大哥行为、谈话中有了新认识，发现了边区政策的部分不合理并及时改进。颠覆性的情节设置，殊途同归，塑造出的毛泽东形象同样光鲜照人。这样新奇的情节设置，自然能牢牢吸引观众，并在观众心中留下长久的深刻印象。因此，该剧在第四届湖南艺术节上也取得不俗的成绩。

类似的例子还有湘剧《李贞回乡》，虽然它不是写毛泽东的戏，但长期以来，但凡是有一定级别的政治人物永远高大全、永远正确已成一定模式。《李贞回乡》一改昔日的陈规滥调，反而让共和国的第一位女将军李贞去误解好人，并从落后分子、时常挨批斗的古老三身上受到教育，有了新认识，发出“人民最善良”的感慨。如此设置，不仅剧情奇，而且使得李贞这一人物变得可爱、亲切、真实。

传奇之奇，在于情节。戏剧情节需要新奇。很多戏剧从业者关于创新叫嚣了几十年，也实施了几十年，最后只落得个远却了观众。从领导人在戏曲剧目中能不能唱、能不能唱该剧种声腔这样的伪命题上犯纠结，舞台上充斥少则十几个多至几十个与剧情无关的人物大跳戏剧行动线之外的独立舞蹈……在众多离奇古怪甚至荒唐中，我们不难发现创新的力都使向了何方。这种南辕北辙的努力创新，尽管“甚奇特”，“未经人见”，搞得戏曲面目全非，但这样的奇不是“其事甚奇特”，与情节无关，与传奇之奇无关，也就难以传之。

二、传奇之奇，忌东施效颦

总结经验，借鉴他人经验，少走弯路，甚至不走弯路。这本是社会提倡的大好事，毕竟巨人也是站在前人的肩膀上才成其为巨人的。但决不可将经验理解为模式与套路，去简单地东施效颦，反之则是最大的弯路，在艺术上尤其如此。齐白石的“似我者死”，说的就是这个理。

翻开戏曲史我们不难发现，经典剧目中只有杜丽娘因情而死又由情而生，绝无李丽娘、王丽娘因情而死又由情而生；也绝无第二个感天动地叫血飞白练不沾红尘、六月飞雪、三年大旱的窦娥存在……即便在哪个犄角旮旯里存在，它也无从跻身经典剧目行列，只能在故纸堆里自灭。在泛滥的“私定终身后花园，落难公子中状元”中，有幸成为经典的少数几个，也无不跳出了“私定终身后花园，落难公子中状元”的简单情节叙述。如《牡丹亭》，杜丽娘因情而死、由情复生的设置，使情节更离奇，曲折多变，更有爱欲与文明冲突的深厚主题存在；《琵琶记》蔡伯喈中了状元，娶了牛丞相之女，但它跳出了藩篱，赵五娘、蔡伯喈双线展开，重点在赵五娘的琵琶上路一线，形式堪为新奇，又逆转为“科举误我，我误爹娘”的主题。尽管如此，它们多少也受人诟病，且拥有类似情节的剧目，够上经典的也数不出第二个。如此，就更别说花部剧种那千篇一律的富家小姐与偶然路过之穷书生一见钟情、私订终身，落难穷书生进京赶考必中状元，中状元后又必娶丞相或皇帝之女，最后还得忘了当年的富家小姐或结发妻。

在新文化运动主将胡适的一阵炮轰之后，新编剧目里“私定终身后花园，落难公子中状元”少了，但新的模式随之产生，并大有泛滥之势。一部清宫戏火了，随之会涌现一大批清宫戏，无非是几个娘娘妃子争风吃醋，明争暗斗，收买几个太监扩充实力，对怀有龙种的妃子进行加害，麝香换沉香、针扎人偶齐上阵。戏曲舞台也不例外，一个庄周戏妻，写下的剧本恐怕难以统计了，只能屈指去数还有哪个大戏剧种没有演过此情节。无非是庄周得道后百无聊奈，去试探妻子田氏是否忠心而假死，并化为楚王孙勾搭上了田氏，最后田氏为早日改嫁而扇坟、为救楚王孙而劈棺取脑。毫无新奇之处，自然也叫人讲不出哪个是为经典。

人才内耗，贯串我们民族的历史，也必将贯串我们民族的将来。民族固有的劣根决定了文人相轻、同行相嫉，长期存在这样一个群体，他们容不得身边的人出类拔萃，轻则加以排挤，重则恶言诋毁，处处设置障碍只等着人家栽跟头。人才内耗的劣根长期存在，也就滋生出众多人才内耗的大小事件，对于创作者而言，几千年历史的堆积取之不尽用之不竭。但在即成的描写人才内耗的戏剧创作上，却大量存在撞车。师兄弟间，一方为独得王宠向另一方开刀，这样的情节对于表现人才内耗主题是一个不错的选择，但如果大家一窝蜂地奔赴孙膑、庞涓师兄弟，如京剧《孙膑与庞涓》、评剧《孙庞斗智》、湘剧《马陵道》、淮剧《马陵道》等，或是奔赴韩非、李斯师兄弟，如淮剧《千古韩非》、越剧《韩非子》、诗剧《韩非与李斯》等，就另当别论了。诚然，不同剧作家在细部的情节取舍上有出入，唱词也有功底的高下，音乐、表演也因剧种的不同有所差别，但大体情节相距不远，这是无从更改的，如此传奇所求的奇也就荡然无存。仅仅是换了个剧种，在情节、思想等等方面没有再创造，仅仅是换了唱腔，没有考虑适不适合本剧种、本剧团的实际情况，因此，这一大批剧目中留下来的也就是对素材有所改造的湘剧《马陵道》。

循入某一模式，把极具个性化的艺术品做成批量化的产品叫人乏味，那么循入早已受人诟病而后继无人的模式，去重燃灰飞烟灭的香火，自是无可理喻。但这种无可理喻却在不时上演，我最近即接触到一部。前文已提到，十一届三中全会后谈改革的一大批工业题材戏曲甚至话剧等其他剧种中，工厂前景山穷水尽时，某新上任的领导（一般设置为书记）大刀阔斧锐意改革，阻碍改革的反面人物必定是厂里某一重要领导（一般设置为厂长），最后改革领导以业绩征服、感化顽固派领导，也使工厂的前景柳暗花明。这一模式出现后迅速泛滥，经历短暂的盛行后广受诟病，在1980年代中期以后的剧目中难觅其踪影。殊不知这一模式在沉寂二三十年之后能死灰复燃，委实叫人惊奇，但这不是传奇的奇。作品在延续这一情节模式的同时，也延续其创作模式。赞扬某领导的改革，就想当然地认定有一个阻碍改革的人物存在，并且这个人物还得有点来头，一般工人还不行，螳臂难挡大车，于是目光就锁定在了改革领导的同僚身上，要不选个退休厂长，所谓百足之虫死而不僵，尽管他已退休，但威望还在。具体的实施，即为改革触犯了反面人物的利益，或是反面人物对这种改革极度不相信，害怕山穷水尽的前景上更雪上添霜，而为改革设置一些障碍或公开反对，于是拉洋片式地拉出一些系列事件，又无非是改革者如何仁忍、如何感化对方，甚至挽回被反对者判了“死刑”的无可救药的工人，使之变得爱学习爱钻研，成为技术标兵工厂榜样，最后工厂起死回生，形势一片大好。

作为一个完整的故事，这样的模式化安排无可厚非。但戏剧不止于故事的完整，戏剧要抓住观众，就得有新奇的剧情。当然，也就不是和尚摸得你也摸得的。即便是第一个书写者，他书写之时前无古人，但如来者甚众，将之拓展为一种模式，创作者前赴后继，那么，最元初的书写也会大打折扣，最终淹没于同一模式的汪洋中。

三、传奇之奇，要生活基础

艺术高于生活，艺术不是生活的复制，但艺术毕竟还来源于生活。当然，我们不必像历史学家去比对艺术所描写的在生活中是否已经确切发生，去简单地做生活的记录，但也不能脱离生活基础，无端地去滥造。在戏剧创作方面，很多创作者片面地追求传奇之奇，让观众在情节的新奇上确实开了眼界，却与现实生活愈行愈远，给人留下虚假甚至胡扯的印象。

如我近年看过的某个皮黄戏剧目，剧情是常态化的现代真实生活写照，节目单上甚至赫然印上故事来源于某官方资料。按理，该剧情节的可信度是不容怀疑的，但编剧不知是否出于求奇的考虑，画蛇添足地设置了多个同名的故事情节之外的人物，时而游离剧情之外，为主人公的命运哀叹，时而参与剧情之中，向主人公通风报信，生生地把一个可信的故事弄成鬼话。当然，我不否认戏曲中时而有这种游离人物的设置，如承担科诨作用的次要角色，他们可以跳出剧情与观众交流，包括介绍剧情进展、点评某一人物行为、为某一人物命运哀叹或担忧等等。翻遍古今院本，我们发现此类人物又无一不是剧情角色，是剧情生活之中的人物，是个体而非同一名姓的群体，且必然与其他人物之间存在某种关系。前人的创作中没有，现实生活中更没有，创作者如此设置自然难以不博得观众认同。不认同其人物，更不认同此类人物与剧中角色发生交集的情节。

或许有人会认为，传统戏如《清风亭》中雷公电母等类于此类人物，多人以天兵天将或天神之名出现，看似参与剧情又游离剧情之外，可站在局外做评价，也可与主人公发生交集。但是我们要明白，雷公电母抑或天兵天将，他们是有身份识别的，与剧中主人公关系也是有明确指向的。尽管现实生活中没有此类人物存在，但基于时代的局限，剧目创作当时的人们心中，是坚信他们存在的。因此，他们的出现，在剧目创作时是不会引起怀疑的。旧时剧目流传下来，它的某些时代局限凸现，当代观众能够予以理解，但今人再以前人的时代局限去创作新剧，那就另当别论了。

说到这里，我不得不提到另一个剧目。该剧的素材取自某重大考古发现，可谓有史可依，但创作者却非要另辟蹊径，将历史上真实的人物、事件篡改得玄乎其玄，致使面目全非。什么朱雀、玄武下凡，化作广为人知的剧中主人公。尽管出人意料，但它并不新奇，基于时代局限的传统戏曲、民间故事中多了去了。何况这里还有一个最大的忌讳，当代观众不认同你的真实，也不认同你艺术的真实。一方面，是远离了生活基础，今人已经没了这种时代局限去相信朱雀、玄武等星宿下凡；另一方面，该剧的创作素材是考古发现的真实存在的人，不是创作者捏造出来的鬼魅，可以任意设置神话式的前世今生；选择这个素材就奠定了现实的基调，而不是去创作神话剧。

戏剧写情节，归根结底它还是要塑造人物。戏剧设置的人物叫人置疑，那么人物在剧中的所有行动，也就是与此人物相关的情节都值得怀疑而不可信。虚假的东西如何去感染人，激励人，引起人的共鸣。自然，依附于戏剧之上的思想之流就变得徒劳。

那么，在追求新奇情节上写活生生的个体人，而不是上述类似鬼魅的人物就可以了吗？答案是否定的。我们可以来看看那个名气颇大、集合各行当名角的京剧《袁崇焕》，戏都演到要结尾了，袁崇焕含冤奔赴刑场时，出人意料地冒着一个新人物哭着喊着要陪着袁崇焕一起去死，说是崇拜袁崇焕，对英雄蒙难极度愤慨，无心存世，一个人在台上哭着闹着折腾了好一阵。这样的情节设置，不可谓不大胆、新奇，主动要殉葬的这个人物也是社会生活中个体的人，不是鬼魅，但它却并不讨彩，反而叫人厌弃。因为它脱离戏剧行动线，更因为它过分夸大人类的正常崇拜与愤慨时的行为极限，而脱离生活基础变得虚假。

再如几个月前曾送上我案头的一个花鼓戏剧本，据说后来还搬上了舞台。剧中女二号的行为确实新奇，她在没有前史交代的情况下，一上场就对男主角无厘头地投怀送抱，大呼爱慕。诚然，这样的人物、事件在生活中有其原型，如精神病医院里甚至不乏见人就宽衣解带的患者存在。但是剧中女二号不是精神病患者，而是受过高等教育、办公司办得风生水起的当代知识分子。身份、性格决定行动，女二号的身份决定了她做不出这样的行动，即便这种行动有生活原型，身份、性格与行动错位，行动也就会变得虚假。

诸如此类，叫观众大开眼界的脱离生活基础的离奇戏剧情节不胜枚举。套用列夫·托尔斯泰名言：幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。在戏剧上我们可以说：合理的剧情都是相似的，胡扯的剧情各有各的扯法。当然，这里的所谓相似，不是指情节的雷同，而是指情节（行动）都遵循人物的身份、性格这一规律。

不论是前面提到的《平民领袖》，还是《李贞回乡》，抑或别的成功剧目，莫不如此。毛泽东打铁、毛泽东赶驴，虽然在别的戏剧作品中可能没有出现过，更哪怕流传下来的这段轶事是好事者杜撰，历史上并未发生过这一幕，但是置放于戏剧的时代背景，以工农为基础的共产党政权在陕甘宁建立根据地，实施边区政策时与群众发生矛盾，政策的主要制订者毛泽东找寻症结所在而接近群众，我们没有理由去怀疑其真实。史大哥因为徭役超出了人所能承受的劳动极限，有所怨恨而骂政策的制订者毛泽东，这是合乎人情的，反而是那种逆来顺受甚至自我加压违背人情显得虚假空洞。同样，《李贞回乡》中的李贞，因为对事情的来龙去脉不知情，古老三在她印象中就是那个打堂客的丈夫，说毛主席搞错了的落后分子，当她得知古老三也曾舍己救人为革命出过力，并保持沉默不邀功时，她改变了看法并从中得出人民最善良的认识。较之那种高高在上、洞悉人间一切并无时不在指导人、教育人的神灵式人物形象，李贞更真实。

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