和文化视阈下的书法结构解析

[摘要]书法结构历来为书家重视。在和文化视阈下重新审视书法结构，应将书法结构与笔法、墨法、书体风格、情感体验等因素联系起来，并在书法各元素的和谐统一中强化结构张力。

[关键词]和文化；书法结构；和谐

[中图分类号]1292 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2014）01-0045-04

中国书法领域里的和文化内涵有多重意义，当我们从和文化视角审视书法结构时，不仅是转换了_一个新颖的角度，而且能得到对书法结构更为深刻的理解。

在书法理论史上，字体结构研究是无法回避的，像隋僧智果的《心成颂》、相传唐欧阳询的《结构三十六法》、明李淳的《大字结构八十四法》、清黄自元的《间架结构摘要九十二法》等，都讲书法结构。遗憾的是，多数书家对书法结构内涵的阐释不足。明赵宦光《寒山帚谈》中讲：“结构名义，不可不分。负抱联络者，结也；疏密纵衡者，构也。学书从用笔来，先得结法；从措意来，先得构法。构为筋骨，结为节奏。有结无构，字则不立；有构无结，字则不圆。”他将“结”和“构”分开解析，颇有见地。在书法艺术中，人们常常将结构与章法对举。这种情况下的结构针对单字，可解释为汉字笔画组合的间架结构；章法却是就篇而言，是点画行款的和谐统一。也有人从书法的“黑白”艺术特质切入，认为书法结构就是“布白结构”。从书法结构的形成过程看，可以说书法结构是由笔端的运动形成的黑白结构，而笔端运动千变万化，结构必然包涵着多种因素。一般意义上讲，结构是事物各个组成部分的有机统一。因此，我们应从书法艺术的整体意义上理解书法结构，它涉及书法艺术的各个方面，包括间架构成、笔法、墨法、个性风格、情感体验等。下面我们将在和文化视阈下'从以上五个方面阐述书法结构中书法各元素的和谐统一。

一、结构与笔法的统一

笔法主要指“利用传统书写工具毛笔的能屈能伸，刚柔相济的性能与书写者肘、腕、指力的巧妙配合，使汉字笔画由呆板的静态符号，变为活动的艺术形象”。笔法可分为执笔和运笔两个部分，执笔与运笔在书写中的运动状态就是笔法。晋王羲之《用笔赋》、唐欧阳询《用笔论》、唐虞世南《笔髓论》、唐张怀瑾《玉堂禁经》等，无不讲笔法。“凡学书者，先学执笔”。执笔法在书论史上有单钩法、双钩法、龙睛法、凤眼法、撮管法、回腕法、拨镫法等，对它们的解释也不尽相同，但都有相对统一的观点。比如拨镫法，自唐代以后历经众多书家的阐释后，“撅”、“押”、“勾”、“揭”、“抵”成为其最基本的要领。执笔有高有低，晋卫夫人《笔阵图》，元郑杓、刘有定《衍极并注》、清梁（山+献）《评书帖》等皆有阐述，如《衍极并注》讲：“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏、晋间帖，掌指字也。”

与执笔法相比较，运笔法更加丰富多样，变化多端。运笔时需要手指、手腕、手臂乃至全身的力量配合，根据书写条件采用枕腕、悬腕、悬肘等用笔方式，时轻时重，时急时缓，时俯时仰。明解缙在《春雨杂述》中讲到：“若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之……鼓之舞之使之奇。”从人体机能看，执笔法影响甚至制约着运笔法。据考证，苏轼以单钩法执笔，为了方便在平铺的纸面上书写，执笔较低。书写时，笔锋容易扑倒，便于指运，却不利于腕运，加之他喜欢使用“几如糊”的墨，形成了其书法墨迹的特点。正如徐文平分析的那样：“由斜管单钩、偏于一端，有时腕着而笔卧，难以做到八面周全，以致有锋不正的感觉，并出现‘左秀右枯现象。”

上文讲到，书法结构是由笔端的运动形成的，这就决定了结构与笔法的内在联系。它们的联系是以墨迹为媒介，随着笔法变化，墨迹自然表现出不同形态，最终形成多彩多姿的结构。如颜真卿的《祭侄子稿》，以中锋为主，用篆籀之法，行笔圆转，与其结构点画外拓、宽绰疏朗相统一。

在书论史上，曾经有笔法和结构之争。一般认为此争论肇始于赵孟頫，因为他讲过“书法以用笔为上，而结构亦需用功”的话。这一表述在后世流传中，逐渐形成了一种“尊前抑后”的倾向，但也有许多书家强调笔法与结构地位相同。邱红峰从“赵论”的背景切入，阐释了“结构统帅点画和用笔的变化，用笔服务和服从于结构造型的需要”，甚为恰当。其实赵孟烦的书法精品，比如《妙严寺记》、《胆巴碑》，结构工巧让人惊叹。离开笔法谈结构，或者离开结构谈笔法，都不合适。结构与笔法不应割裂开来，应视为一个问题的两个方面，它们共时于书法艺术之中，没有先后、主次之分。需要指出的是，在书法学习初期阶段，我们常常将它们分拆开来，单独练习各种笔法和结构，这只是练习书法的一个捷径而已。

二、结构与墨法的统一

书法结构与墨法的关系是以“墨迹”为媒介的，不同的墨法会产生不同效果的墨迹，终将改变书法的“黑白”结构。这实际上也是“结构与笔法统一”的延伸，因为墨法与笔法是无法分离的，墨法是在笔法运用中才能得以形成的。关于墨法，唐欧阳询《八诀》、唐孙过庭《书谱》、宋姜夔《续书谱》、明陈绎曾《翰林要诀》、明董其昌《画禅室随笔》等都讲过。如姜夔讲：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”

在我国传统书法中，按照墨的质地的不同，常见的有松烟墨、油烟墨和油松墨，现在常用的墨是已经制好的墨汁。墨法首先要掌握各种墨的质地，在调制墨的过程中，常常加—定的水，增加墨的表现力，“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然”。不仅如此，还应掌握墨的浓淡、枯饱、润燥等特眭。通常情况下，浓墨厚重，适合表现沉稳的结构和雄健的气势；淡墨轻盈，适合表现淡雅空灵的结构。当然，结构沉稳并不影响结构飞动，淡雅空灵也能流于轻浮无根。枯墨常与渴笔配合使用，易于形成“万岁枯藤”的笔画；饱墨用墨较多，笔画饱满健壮。润墨因渗透纸背快而透，笔画有圆润温和之妙；燥墨因时而用，有一种意想不到的奇趣。无论浓墨淡墨、枯墨饱墨、润墨燥墨，均以追求笔画的美学效果为佳，太过则会走向反面，比如浓到滞笔、淡而无力，太枯伤神、过饱无骨等。

三、结构与书体风格的统一

书法艺术经过漫长的演变，书体风格丰富多彩，北朝王情《古今文字总目》中列有36种书体，唐韦续《五十六种并序》中列有56种书体。从书法发展史看，书体主要有甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、楷书、行书等；从各个时代的特征看，书体从先秦时期到明清时期，再到当今，种类繁多；从单幅书法作品的个性风格看，每幅作品的书体风格都是唯一的。结构与书体风格的统一，即每种书体都呈现出特有的结构。

在我国书论史上，晋成公绥《隶书体》、梁袁昂《古今书评》、唐欧阳询《结构三十六法》、唐虞世南《笔髓论》、唐张怀瓘《书断》等，或对书体类型风格，或对时代风格，或对书家个性风格作了解析。比如成公绥讲隶书：“彪焕碌硌，形体抑扬，芬葩连属，分间罗行。烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。”相传欧阳询将汉字楷书的结字方法总结成36法，概括楷书结构的基本规律，内容包括排叠、避就、顶戴、穿插、向背等。明项穆《书法雅言》谈真书与草书的区别：“真以方正为体，圆奇为用。草以圆奇为体，方正为用；真则端楷为本，作者不易速工；草则简纵居多，见者亦难便晓。”隶书有隶书的结构特征，真书有真书的结构特征，以此类推。

一个时代有一个时代的特点，在我国书法史上的不同阶段，书体风格呈现出明显的时代特征。王岳川的《书法文化精神》分析了各个时代的书法风貌：秦代书法尚气，魏晋南北朝书法尚韵，隋唐书法尚法，宋元书法尚意，明清书论尚趣等。比如隋唐书法，尤其是隋唐时代的楷书，讲究法度，不仅臻熟，而且森严，像颜楷、欧楷等。这些时代特征也表现出相应的结构特征。在讲究法度的唐楷中，点画通常按一定的比例关系和情态组合在一起，而在尚韵的晋代书法中，点画构成以风流韵味为上。需要强调的是，这里的气、韵、法、意、趣，因为与时代气息相关，赋予了特别意义。如果从普通意义上讲，它们都是书法追求的审美高度，无论是哪个时代的书法，均要具有这五个方面的特质才佳，即所谓“五味相承”。

至于书法的个性风格，则需结构表征表现出来。比如钟繇《宣示表》讲“结构宽博，通观全篇，如众星之列河汉”；王羲之《黄庭经》讲“雍容和穆而法度完备，稳重端庄而自然秀美”；王献之《洛神赋十三行》讲“虚和简净，宽绰灵秀，行笔流畅放逸，尤其是捺，常以悠长的笔态来增加其姿致之美”。再比如我们常说的“颜筋柳骨”，虞世南书法的雍容不迫，欧阳询书法的以“险”取胜，如此等等。这些个性风格需要通过相应的结构特征表现出来，而结构总是个性化的。

在现实中，不少书家专攻一种书体，对此体的结构运用自如，却不善他体，正是因为不同书体有着不同的结构特点。不过，书体不同却也可同归书道。如宋赵构《翰墨志》所讲：“士人作字，有真、行、草、隶、篆五体。往往篆、隶各成一家，真、行、草自成一家者……若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已。”

四、结构与情感体验的统一

无论是在书法创作活动中，还是在书法欣赏活动中，我们的心灵往往有一种触动，这就是伴随着书法活动而产生的情感体验。这些情感体验或者专注于书法的形式美，或者专注于书法的内容美。当我们的情感体验来自于书法形式与内容的完美结合时，便会为书法艺术的神妙而惊叹。

古人常以物象比喻书法，其实也是一种情感体验，并将这种情感体验意象化。比如索靖讲草书势：“盖草书之为状也，宛若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以赢赢，歙奋而桓桓……或若登高望其类，或若既往而中顾，或若倜傥而不群，或若自检于常度。”这里讲的是草书的“势”，也是由笔画特点促成的草书结构特点。在书法活动中，常常伴随着强烈的情感体验。明解缙日：“喜而舒之，如见佳丽，如远行客过故乡，发其恰；怒而夺激之，如抚剑戟，操戈矛，介万骑而驰之也，发其壮。哀而思也，低回戚促，登高吊古，慨然叹息之声；乐而融之，而梦华胥之游，听钧天之乐，与其箪瓢陋巷之乐之意也。”这样的情感体验既体现在行笔过程中，也体现在结构特征上，因为结构与行笔紧密相连。比如隶书结构：“或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。”

我国书法史上公认的三大奇书—王羲之的《兰亭集序》、颜真卿的《祭侄子稿》和苏轼的《黄州寒食诗卷》，无论是书法内容，还是书法形式，均表露出独特的情感体验。王羲之的《兰亭集序》描绘了东晋士人的魏晋风流情态，其书法结构清新俊逸；颜真卿的《祭侄子稿》记载了自己与侄子的深厚情感和沉痛之情，书法结构随着情感的起伏而变化；苏轼的《黄州寒食诗卷》抒写了他在黄州生活的艰朴生活与人生窘境，书法结构沉厚、飘洒，与其坚韧、通脱的人生品格相通。我们在学习研究他们的书法作品时，仅从点画的技法，难以得其精神。不理解他们的情感世界，即使已经掌握了其笔画技法，也很难掌握其神。

五、各种因素和谐统一。凸显结构张力

书法艺术包涵了多种元素，各种元素的和谐统一是书法和文化的内在要求，在书法各元素的和谐统一中可以强化结构张力。

艺术讲究张力，没有张力，艺术就会变得平淡无奇，或者说没有张力也就没有艺术。在书法艺术中没有张力的笔画是无力的，达不到书法艺术在墨迹上的质的要求；没有张力的结构，只能看做是文字书写的堆积，无法形成书法艺术。

唐孙过庭《书谱》中有这样一段话：“至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”初学之时，求“平正”指在规范中掌握字的重心，“平正”就是要站得稳。“四平八稳”是“平正”的外在形态之一，是实用规范字体最基本也是最主要的特征，典型的例子就是印刷字体。“险绝”是对实用规范字体的极度夸张，在于追求书法的张力结构。但是“险绝”不能没有限度，不能失去重心，这就要由“险绝”复归“平正”。乍一看，这似乎又回到了起点，其实已发生了质的变化，此时的“平正”要在“险绝”之中获取。孙过庭讲的是学书过程，但在“平正”和“险绝”的辩证关系中体现出了书法张力结构的特点。

要做到书法结构呈现出张力，应当调动书法的所有元素。使书法结构富有张力的比较容易的办法，是合理地利用书法活动中异质因素的辩证统一，比如虚实、隐显、粗细、长短、高低、曲直、方圆、正欹、向背等关系，主次、偃仰、疏密等关系，浓淡、润燥、干湿等关系，拙巧、迟速、提按、轻重、逆顺、藏露、收放、疾涩、刚柔等关系。在具体运用中有着无穷无尽的变化，仅是对比关系就有伸缩、疏密、粗细、曲直对比等，还可以细分，比如疏密对比，又有左密右疏、左疏右密、上密下疏、上疏下密等。

此外，书法中的题款、印章、装帧等也有助于凸显结构张力。题款有上款和下款。从书法结构上看，相对于正文，题款自由、洒脱些，可以补充正文结构的气韵。印章分为引首章、腰章、名章等。除名章一般呈方形外，其他印章的形状可以是随形章，形式多样。加之印章采用的是朱红颜料，在黑白之中，以一种醒目的视觉形象，发挥着它在结构上的作用。书法中必须有名章，根据书法尺幅的大小，可以盖—方或两方名章；有时需要有引首章或腰章与名章呼应，达到结构上的视觉平衡；有时也需要用随形闲章，调节结构上的不足。再说书法装帧，它通过改变书法天、地及两侧的空间关系，完善书法结构。灵活、恰当的题款、印章、装帧，统一于书法艺术整体之中，以其特别的方式补充、加强书法的结构张力。

通过分析，我们认为谈论书法结构时，应将结构与笔法、墨法、书体风格、情感体验等方面结合起来，并在书法各元素的和谐统一中强化结构张力。

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责任编辑 王艳芳