勃拉姆斯五首独奏钢琴变奏曲的创作手法特点研究

徐晓璐

摘 要：约翰·勃拉姆斯（Johannes Brahms 1833-1897）是浪漫主义时期伟大的德国作曲家，其钢琴音乐的创作在西方音乐史上有着显著的地位。本文从作品的体裁分类研究出发，通过分析其五首独奏钢琴变奏曲的创作手法特点，从而揭示变奏思维的创作在勃拉姆斯钢琴作品中的重要地位。

关键词：勃拉姆斯 钢琴变奏曲 创作手法特点

一、曲式结构

勃拉姆斯钢琴变奏曲作品的曲式结构明显反映出受古典主义传统曲式和美学观点的影响，其五首独奏变奏曲，具体结构图示如下：

1.《舒曼主题变奏曲》OP.9

这首变奏曲的前八个变奏没有调性变化，均为#f小调，在各变奏与主题的关系上也是尽量用各种变奏手法对主题进行着陈述和揭示。到了变奏九处开始往属方向转调，最后几个变奏又转回了#f小调，主题材料也经过了模糊与再现的过程，所以这首变奏曲可分类三个部分，形成近似ABAˊ的带复三部曲式特征的变奏曲。

2.《原创主题变奏曲》OP.21之一

按变奏与主题关系的远近，即主题在该变奏中明显程度，可把曲子分为三个部分，形成近似ABAˊ的带复三部曲式特征的变奏曲。

3.《匈牙利歌曲变奏曲》OP.21之二

这首变奏曲和前二首一样，是带有ABAˊ带复三部曲式特征的变奏曲。

4.《亨德尔主题变奏曲与赋格》OP.24

这首变奏曲的规模宏大，运用展开式变奏的写法，将主题材料逐渐碎化在各段变奏之中，直至模糊，并且最后没有较清晰的再现，在音乐形象上呈开放性。

5.《帕格尼尼主题变奏曲I》OP.35

这首变奏曲的变奏手法丰富多样，主题轮廓逐渐直到再现，组合成两个三部性结构的叠加，形成ABA1CA2终曲的带回旋曲式特征的变奏曲。《帕格尼尼主题变奏曲II》的曲式结构与之相近，只是在材料上融合了第一首中的变奏材料。

从作品的结构图可以看出，勃拉姆斯采用古典的形式来构建乐曲的整体曲式框架，并注意控制各变奏段之间篇幅的比例，在紧凑，节约的篇幅中体现严谨、均衡，富有逻辑的古典主义精神。乐曲在不断地变奏发展中融入了丰富的音乐内容和强烈而炽热的情感而不失整体性，保有古典的精髓。

二、和声

勃拉姆斯在变奏曲中的和声思维是在一定程度上是受贝多芬创作的变奏曲《迪亚贝利》影响的。我们知道，对作曲家来说，如果通过改变调性来寻求额外的变化，则更容易一些。贝多芬就在他一首早期的变奏曲（OP.34）中用遍了所有调性循环与节拍记号，但是他在规模要大得多的《迪亚贝利》中拒绝使用这些方法，而是仅仅依赖音乐创意来写作。作为贝多芬《迪亚贝利变奏曲》的崇拜者，勃拉姆斯接受了这种依赖音乐创意来写作变奏曲的思想，在各个变奏曲的变奏技法中引人注目的是他展开动机材料的手法，而不是浪漫主义音乐家所依赖的和声。即使是在他《亨德尔主题变奏曲》OP.24这样幅度长大和对比强烈的作品中，他也保持调性不变的手法，只运用了三次主音小调（在第五、六和十三变奏中）和一次关系小调。

综上所述，勃拉姆斯变奏曲的和声不仅受其自身风格影响，还在一定程度上受贝多芬《迪亚贝利变奏曲》的影响。和声语言简洁、朴实，和丰富的旋律织体、多变交叉甚至错位的节奏等其它方面在变奏曲内部本身就形成了一定的对比，体现了勃拉姆斯想在听觉上留更多的空间给变奏材料的组织和发展上。

三、织体与旋律

作为古典主义精神的追随者，勃拉姆斯比同时代的作曲家更多地运用复调织体和传统的对位手法，这一点在他钢琴变奏曲的创作中显得尤为突出，也更加成熟。勃拉姆斯的钢琴音乐音响丰满，织体繁复，在变奏曲的创作中，他更是偏向用分解和弦，三度、六度、八度以及大和弦来构建旋律，并运用大量三度叠置的和弦与各种低音织体来填充、丰满旋律，追求合唱及交响乐气势的风格，体现了以贝多芬和舒曼为典范的史诗般的宏伟性。

（一）对位手法的运用

勃拉姆斯在经历过早期三首奏鸣曲的创作后，在中期变奏曲的创作中已经运用得更加成熟和严谨。在他的五首钢琴变奏曲中，已经显示出他超凡的变奏曲技巧。例如：《舒曼主题变奏曲》OP.9中运用了相当多的卡农式的对位手法，分别为变奏八的八度卡农，变奏十的倒影，变奏十四的二度卡农以及变奏十五的六度卡农;《亨德尔主题变奏曲》OP.24变奏九和二十中的内声部旋律化;《帕格尼尼主题变奏曲I》OP.35变奏十一中的模进等。

（二）大量八度、叠置和弦与各种低音相结合的织体

丰富的音响，是勃拉姆斯钢琴变奏曲在听觉上的一个重要特点。他在创作中不仅喜欢在伴奏或旋律上加厚入度，而且还常填进三度、五度或七度的和弦，这样的写法在变奏曲中大量运用。例如《原创主题变奏曲》OP.21 Nrl变奏三、变奏九;《舒曼主题变奏曲》OP.9变奏五;《亨德尔主题变奏曲与赋格》OP.24变奏十三、变奏二十五等等。

此外，音乐中常有厚实浓郁的低音声部，并以不同的形式来衬托旋律。如《原创主题变奏曲》OP.21 Nrl变奏十一中，低音区以装饰音弹奏持续低音级进，既明确了调性而又富于生动性;《匈牙利歌曲变奏曲》OP.21 Nr2变奏七中，低音以单音断奏形式奏出，和右手的歌唱性旋律形成动、静对比等，这些都反映勃拉姆斯对低音声部变化织体的喜好。

（三）分解和弦构成的旋律占有重要地位

分解和弦一般是以伴奏音型的面貌出现，而在勃拉姆斯变奏曲中却经常被提升为旋律乐句的重要写作方式，并和丰富的和声内涵一起对变奏的发展起到动力推进的作用。

例如：《帕格尼尼主题变奏曲II》OP35变奏六，整个变奏几乎全由分解和弦以三连音组成，乐句短小，每小节变换和声，在左右手的交替弹奏中推进变奏的发展（谱例1）。

谱例1《帕格尼尼主题变奏曲II》OP35变奏六

（四）乐队化织体

勃拉姆斯的变奏曲有着宽广的音域，几乎遍及钢琴每个音区，并极好地利用了不同音区之间的对比，因而有人把他的钢琴变奏曲比作乐队化的钢琴作品。以《帕格尼尼变奏曲I II》OP35为例：第二集中变奏一的后半部分左右手通过将三度叠置和弦在不同音区上进行演奏，好像管风琴在教堂中的回音一样，气势宏大，回音震荡;变奏八更是纯粹的帕格尼尼式，通过双手在高音区的逆向进行和断奏模仿了小提琴最高地位的和声与拨奏（谱例2）。

谱例2《帕格尼尼变奏曲 II》OP35变奏八

四、节拍与节奏

节奏由时值的序列和强弱交替来体现，而节拍又是节奏的周期性现象。也就是说，拍号和小节线是乐曲中既定的前提，而其他各种节奏运动是在这永恒的基本脉动中灵活变化的。在勃拉姆斯钢琴变奏曲中，有着丰富的节奏变化，它们不仅自成一体，而且纵横交错，形成节奏运动的多层结构。这个结构最基本的层面是节拍，它们构成乐曲最基本的脉动。具体来说，体现在以下几点：

（一）拍号的双重性

在勃拉姆斯五首钢琴变奏曲中，运用了7种基拍号：2/4拍、4/4拍和4/16拍;3/4拍、3/8拍、6/8拍和9/8拍。他常常对这些拍号中的单位拍或分拍进行三个的组合，使原有的拍号隐含了其它拍号。

例如《舒曼主题变奏曲》OP9变奏十一中的4/16在每句中就隐含了2/8拍。变奏十一，是勃拉姆斯在完成全曲后添写加入的变奏，在调性上从变奏十中柔和、温暖的D大调转为明亮、朝气的G大调，右手在4/16拍的快速八度音程律动中加入2/8拍的脉动，并将主题的旋律加以变形隐藏其中，左手也以2/8拍的脉动来衬托主题，并预示变奏十二的节拍。这种具有双重性的拍号是勃拉姆斯在变奏曲中推进主题变奏发展的重要方法之一。（谱例3）

谱例3《舒曼主题变奏曲》OP9变奏十一

（二）两种拍号的左右手同时进行

勃拉姆斯善于运用各种手法来增添旋律的律动感，两种拍号的同时进行，正是其表现方式之一。

例如，《帕格尼尼主题变奏曲II》OP35变奏七和变奏十四中，就运用了左右手两种拍号的同时进行。变奏七中，右手以3/4拍在高音区作八度旋进和分解，而左手则以3/8拍在低音部作快速加密的分解和弦律动，并将主题旋律以三拍子的形式变奏并隐藏于中声部，和右手的二拍子形成节拍的错位，来增加旋律的律动感，推进变奏的发展。（谱例4）

谱例4《帕格尼尼主题变奏曲II》OP35变奏七

（三）赫密赫拉节奏（hemiola）

在勋伯格的一篇文章《音乐评价的标准》（Criteria for the Evaluation 1946）中曾明确地指出：“勃拉姆斯经常要求钢琴家一只手演奏二连音或四连音，而另一只手演奏三连音时，人们很不喜欢，并说这使他们感到头昏脑胀。但是这可能是许多当代乐谱中复节奏结构的开端。”勋伯格所提到的这种节奏形式正是赫密奥拉节奏音型（hemiola）。按照中世纪和文艺复兴时期的理论，赫密奥拉节奏代表两层意义的3/2之比，其中之一为两拍中三个音的节奏关系，即对之比。①在勃拉姆斯五首钢琴变奏曲中，每首作品都有赫密奥拉的踪影。

《匈牙利歌曲变奏曲》OP21 Nr2全曲245小节，运用赫密奥拉节奏音型的小节占52小节，占全曲总小节数的21.2%。《帕格尼尼变奏曲I II》OP35中，右手二拍子，左手三拍子的双拍号写法来表现赫密奥提音型。《亨德尔主题变奏与赋格》OP. 24变奏二中，勃拉姆斯运用赫密奥拉手法，使朴实的主题变奏成了流畅、优雅的旋律，充满了活力。（谱例5）

谱例5《亨德尔主题变奏与赋格》OP. 24变奏二

这些都体现了勃拉姆斯在钢琴变奏曲的创作中对赫密奥拉音型的喜爱，以及在继承传统的基础上，以个性化的手法，体现他惊人的创造力。

（四）切分节奏

切分节奏也是勃拉姆斯钢琴音乐的重要表现手段。在他变奏曲的创作中大量运用各种类型的切分节奏，如先现型、延留型、交叉型等来促进主题动机的变奏发展，体现了勃拉姆斯性格中激情洋溢的一面。

1.先现型

例如《亨德尔主题变奏曲与赋格》OP.24变奏六，右手在弱拍上先现的八度F音是主题调性中的属音，呼应了主题的调性，体现了勃拉姆斯在变化中追求统一的创作手法。

2.延留型

例如《舒曼主题变奏曲》OP.9变奏十一中的第二乐句，右手的八度和弦在前一拍的弱位上延留到后一拍的强位，这样在听觉上形成一种节奏的错位，和第一乐句形成一定的对比，促进了变奏的发展。

3.交叉型

例如《帕格尼尼主题变奏曲I》OP.35变奏五中，左右手交叉形成切分节奏，在2/4拍的脉动中打破原有的强弱格，表现一种摇摆不定的情绪。

在勃拉姆斯钢琴变奏曲中，丰富的节奏变化和错落有致的层次相结合，在与基本脉动的对比统一中，推动主题的变化发展，使音乐富于内在紧张力和动力性。

参考文献：

[1]Denis Matthews，于少蔚译.勃拉姆斯钢琴音乐[M].1999.

[2]外国音乐辞典[M].上海音乐出版社，1988.

作者单位：华中师范大学武汉传媒学院