解析钢琴曲《阳关三叠》的古曲元素运用

初晓睿

摘 要：在我国近现代的钢琴创作中，出现了大量的采用中国元素进行创作的作品，这类作品以其独特的中国视角、浓郁的中国风格散发出与众不同的魅力。由黎英海创作的钢琴曲《阳关三叠》即是其中非常具有代表性且又独具特色的一首，为探索我国钢琴艺术“中国化”做出了很大的贡献。本文即以这首作品中的中国古曲元素进行研究与论述，从而揭示其音乐内涵中的古典特征，并在此基础上进一步挖掘中国古典元素与钢琴艺术相结合的方法与途径。

关键词：《阳关三叠》 古曲 结构 古琴 音色 叠

随着我国当代的钢琴艺术的蓬勃发展，钢琴作品的创作与发展也逐渐向多元化的方向拓展。在我国近现代的钢琴创作中，出现了大量的采用中国元素进行创作的作品，这类作品以其独特的中国视角、浓郁的中国风格散发出与众不同的魅力，并且逐渐在钢琴作品领域占据了主流的位置。其中最能够体现中国古代音乐特色的即是采用中国古曲进行改编创作而成的钢琴作品，这是与其它中国风格的钢琴作品不能够相比的。民歌钢琴改编作品体现的是民间音乐风格，中国风格的创作作品体现的是当代作者心中对中国音乐的阐释，这些虽然也是中国音乐风格创作的体现，但是却都没有以古曲进行改编的作品对中国古代音乐风格原汁原味的呈现。由黎英海创作的钢琴曲《阳关三叠》即是其中非常具有代表性且又独具特色的一首，1980年发表于《中央音乐学院学报》。黎英海，国著名音乐教育家、作曲家、中国音乐学院教授，他的代表作《阳关三叠》和《夕阳箫鼓》（春江花月夜）等作品为探索我国钢琴艺术“中国化”做出了很大的贡献。本文即以黎英海的《阳关三叠》一曲中的中国古曲元素进行研究与论述，从而揭示其音乐内涵中的古典特征，并在此基础上进一步挖掘中国古典元素与钢琴艺术相结合的方法与途径。

一、 古曲结构的保留与运用

《阳关三叠》是我国的十大著名古琴曲之一，也是其音乐资料保存的比较完好的古琴音乐作品之一，它以其独特的历史韵味与淳朴温厚的音乐风格赢得了大家的喜爱与青睐。歌词是根据唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》进行谱写创作而成的。据资料显示，大约在宋代《阳关三叠》的曲谱便已失传了，而我们业内所使用的琴歌曲谱是来源于明代弘治四年（1491）刊印的《浙音释字琴谱》，以及明代《发明琴谱》（1530），再后来被收录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876）。

琴歌《阳关三叠》的歌词如下：

“清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可相因。日驰神，日驰神。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未饮心先已醇。载驰骃，载驰骃，何日言旋辚？能酌几多巡！

千巡有尽，寸衷难泯，无尽的伤感。楚天湘水隔远滨，期早托鸿鳞。尺素申，尺素申，尺素频申如相亲，如相亲。噫！从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。”

对于作品而言，其最核心的力量与特色就是其结构的构建，同时结构也是音乐内涵与架构最主要的载体，所以我们在研究一部作品的时候应首先从结构入手。这首作品使用了叠章式的结构：全曲共分三部分，这三部分是使用一个基本曲调反复变化而成的，由此得名为“阳关三叠”。这类“叠章”结构在我国古代是非常具有代表性的，并且在多个朝代的运用也是比较普遍的。这种手法最早可以追溯到春秋时期我国的第一部诗歌总集《诗经》，《诗经》中运用了很多的文学手法，如“复叠、对偶、排比、设问、夸张、顶真”等文学修饰手法，在文学结构的使用上也丰富多彩，是后世文学创作发展的基础与典范。其中，在很多的诗歌中即使用了叠章的形式，甚至可以说是《诗经》的文学结构载体中的主要特点之一。叠章是指在诗词中将一段结构或章节重复多次使用，每次出现可做简单的变化或改变，以此反复重叠出现的手法强调诗词的主题内容与思想，达到深化作品内涵、强化主题内容并使诗词内容简练集中，显示出统一精悍的结构优势。如《召南》中的《摽有梅》：

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮！

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮！

摽有梅，顷筐墍之，求我庶士，迨其谓之！

《诗经》可以说是我国最早的歌曲形式的保留，也可能是这种形式一直影响到了后来的音乐结构的使用，所以在之后多个朝代中均出现了这种叠章的形式，而《阳关三叠》作品结构的使用应该就是这种叠章结构在发展与继承后形成的产物。它使用一个段落的三次变化组成全曲，清晰的体现出了叠章的结构手法，所以这可以说是这首作品的核心特色。在钢琴的改编中，可以说是完全保留了这一结构特色。对于钢琴的传统西方作品而言，是没有这种叠章形式的结构存在的，所以对于钢琴作品而言它是非常新鲜并且奇异的，但是黎英海先生却毫不犹豫的保留了其结构的原貌，这样使钢琴的改编首先突出了作品的原汁原味的古典结构特色，并在此基础上使中国古代音乐结构特点与钢琴这一西方乐器形式较佳的结合在了一起，为钢琴作品结构的使用开拓了新的空间。

二、 古琴音色的模仿与借鉴

《阳关三叠》是一首琴歌作品，将其改编为钢琴作品，除了对于古代音乐结构继承，其最重要的就是其音色也就是其古代乐器特点的体现，对于这一点而言应该是更为困难的。因为中国古代乐器古琴与西方传统乐器钢琴是完全不同的两种乐器，其音色、奏法、风格、韵味等均有很大差别，但是如果钢琴的改编曲将音乐完全改变成了另一种风格的音乐作品，那这种改编就失去其本身意义了，所以改编曲的目的就在于要根据原有的音乐作品风格与个性在保有其主要内涵与意义的基础上进行变化与创新，使作品的改编既符合音乐原有的气质又得到了提高与升华。

在《阳关三叠》的钢琴改编曲中极大地保留了古琴的的音色与演奏特点，使钢琴这一乐器尽量像古琴特点靠近，从而表现其音乐的本质特点。这种向古琴特色的贴近主要体现在两个方面，一方面是对古琴音色的模仿，另一方面则是对其演奏法的借鉴。古琴有三种比较主要的音色，分别是散音、按音、泛音，散音松沉而旷远，仿佛悠远、低沉的吟诵，如《阳关三叠》使用了很多低音区的旋律就是在模拟这一音色，见例1：

例1.《阳关三叠》4-9小节

此处是第一叠中的旋律，左手的声部较低甚至低至大字一组，这是在钢琴音乐中并不常见的，因为作为这样音区作为低音的使用是非常正常的，但是作为旋律就堪称绝无仅有了，而这样大胆的使用就是为了模仿古琴音色而出现的。与此同时，还在中音区使用了平行四度的旋律进行呼应更是营造了音乐空旷遥远的意境。

古琴的泛音仿佛有如天籁，在清冷静谧之中仿佛如点点繁星，音色清楚干净、清澈透亮。在钢琴的高音区其实也可产生较为相近的音色，于是作曲家在其中巧妙的使用了高音区的和弦进行点描，以实现对古琴泛音的模仿。见例2.

例2.《阳关三叠》1-3小节

在音乐的开始处便使用了这一设计，重低音区的旋律配以高音区的和弦跳音，和弦跳音使用了mp的中弱力度，再加上跳音式的演奏手法更加清晰、透明。在之后，这一手法频繁出现在作品当中，除了第三叠中的主歌部分没有使用，在一、二、三叠中均多次出现。第三叠主歌部分中没有使用主要是缘于创作写法的对比以及音乐性格的变化更方面的原因。

古琴的按音与前两者较为不同，变化丰富，宛如人语，时高时低，吟哦起伏，细微悠长，飘渺多变。这可以说是古琴艺术中最具代表力的音色之一，因为它不但能够表现出细腻丰富的情感，而且更使音乐具有了一种独特的韵味。在《阳关三叠》中，作曲家非常有智慧的模拟了这一手法，使古琴音乐的模仿几乎没有空缺。而这一模拟的就是通过装饰音来完成的。见例3.

例3.《阳关三叠》49-55小节

对钢琴演奏而言，装饰音是非常常见的手法，所以用这一形式来模仿古琴按音可以说既适当有没有造成演奏难度，是非常省力又适当的选择。谱例中的旋律多处使用了装饰音，但是为了更加贴切的表现古琴的装饰音，作者大量的使用了三个音一组的装饰音，单一的装饰音效果过于直白，这样更适合表现古琴吟哦起伏的音响效果。

除了音色的模仿外对于古琴的奏法在钢琴上也是极力贴近，在上例中常见的四度和声的平行使旋律声音浑厚扎实，又有一种既空且杂音响效果，有可能是对古琴弹奏中撮的演奏手法的模拟;还有乐曲中大量的使用了琶音式织体，这都是对古琴演奏中滚拂手法的模拟，在古琴作品中一般使用这种演奏技法来烘托音乐的高潮，或表达气氛热烈紧张的段落，而钢琴改编曲中琶音段落正是用于作品的后半段音乐高潮的部分。

《阳关三叠》改编曲中对于古琴的模仿可谓独具匠心，因为在一般钢琴作品中大多使用两行谱表，但是在这一作品中却使用了三行谱表，这是因为在织体的使用上作曲家非常精心的进行了设计与构思，从而形成了这一声部绵延交错、音域跨度较广、演奏技巧丰富的织体形式，同时也只有这样的写法才能生动形象的表现古琴的神韵与意味，以此可窥作曲家对于改编曲以及中国古典音乐作品的驾驭与掌控能力。

三、 古曲特色的创造与发展

在这首改编曲中，呈现出来大量对于原著的保留与模仿，这的确是有利于对于古曲原曲特征与内涵的表现，但是如果一首改编曲只有单纯的因循守旧、原样照搬那就失去改编的意义了，所以一首优秀的改编曲应在完整再现原曲的基础上加以进一步的创造与发展，从而使音乐更加丰富、立体，体现出时代的音乐创作特色与气质，彰显出古今结合的艺术风范。

《阳关三叠》改编曲在音乐的创作的改编上也是精巧细致的，首先体现在和声的设计上。因为钢琴与古琴最大的不同是钢琴是多声乐器，这就是要求钢琴改编曲在创作中要确立一种自己的多声原则也就是和声原则。在西方传统的和声体系中已经建立了一套非常系统精妙的和声组织方式，但是这个真的适合中国古曲的改编吗，黎英海先生的答案是否定的。他没有运用这样的三度和声手法在自己改编曲中，而是采用了四度式的和声手法。在中国的音乐体系是没有和声系统的，但对于钢琴改编曲而言在创作中怎么可能不运用和声进行写作呢，但是在古典音乐以及民族音乐的改编中该怎样运用和声进行音乐发展呢，在五十年代我国有一批音乐家樊祖荫、张肖虎、刘烈武等都针对这一问题进行了研究与探索，最后形成了具有中国特色的四五度和声组织原则。这是由于中国音乐具有五声性特征，如果借鉴西方的三度和弦叠置方法除了宫音和羽音上可构成三和弦外，其它音级是不能实现的，所以可以说三度式的和弦叠置方法是不适用的。而四五度音程叠置构成的和声方式以其与调式构成方式相吻合以及与旋律特征相似的特征顺理成章成为了中国特色的和声组织方式。在《阳关三叠》改编曲中，黎英海正是运用这样的和声方式组织音乐，所以不但没有使这首作品的改编变成了“洋气”的西方钢琴曲，而是将其古典韵味进一步的延伸与发展，形成了中国风格典范。另一方面，作品在音乐创作与发展的张力上也将音乐推上了一个新的阶梯。作曲家将西方音乐发展的手法恰当有利的运用在改编中，西方音乐发展手法具有逻辑性强、丰富扎实、简洁有力等优势，将其与中国音乐相结合可以使作品更加精彩与立体。在第一叠中作曲家采用了清淡单薄的设计，这样不但能够突出音乐的主题而且为后面的发展预留的较大的空间。因为对于“三叠”而言，每一叠都要有不同的性格与变化，并且逐渐丰富，推向高潮，所以对于第一叠的要求应该是越单纯越好。在第二叠中织体是加密，速度逐渐加快，力度也由原来的中弱变至中强，这样的设计凸显了音乐的展开性质与过渡性。在第三叠中，音乐迎来了高潮部分，全曲中最密集、紧张的织体，配以八度重叠的柱式和弦的旋律，密集的音响和强而重的声音突出了音乐的情感的深厚与浓重，并且使整个段落充满了紧张、强烈的音乐情绪。在最后的11小节中音乐使用了类似尾声的写法，使织体又回到了第一叠的状态，这样的设计既有对前面内容的呼应，又使音乐逐渐平复下来，直至最后结束。作曲家在改编过程中没有只是固守原因的刻板内容，而是取其精华、增其所长，在保留原作精彩内容的基础上增加了西方音乐创作的有力支持，形成了优势互补，更加漂亮的完成了作品的改编。

由《阳关三叠》改编曲可见，对中国古代音乐作品的改编与再创作虽然是存在较多的难度与困惑的，但是却是具有非常重要的意义与作用：1使古代音乐作品“重见天日”，当代的很多年轻人对于古代音乐作品是比较陌生的，而在当今社会非常受青睐的钢琴艺术中将古代音乐重现，可谓使这朵奇葩重现光彩，令当代的年轻人和孩子们能有了一条更佳的了解古代音乐的途径;2中西结合，中国古代音乐是中国音乐非常具有代表性的音乐领域，而它与钢琴这一西方典型音乐形式相结合，带来的是两种地域音乐的融合与碰撞，对全球音乐艺术的发展是具有良好的推动作用的;3古今结合，钢琴是具有当代时代特点的艺术形式，而当它与古代音乐作品相结合时，还会产生古今两种不同的音乐艺术观念的对比、表现形式的融合、审美要求的改变等一系列的艺术结果，所以是具有一种穿越古今的新颖艺术效果的创作;4.钢琴艺术民族化，这是我国当代钢琴艺术向着民族化趋势发展的洪流中的一类，标志着钢琴艺术在我国的普及以及向纵深方向的发展，并且也是我国钢琴艺术特色逐渐形成的必然发展过程。这些精心设计与创作的改编曲，不但没有古曲原汁原味的古典韵味消失，反而推波助澜，使这一古代瑰宝散发出了新的光彩，为当代中国钢琴艺术领域增添了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

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作者单位：沈阳音乐学院