我国现代工笔重彩画中的色彩运用

栾剑

工笔重彩画是指工整细密和敷设重色的中国画。我国现代工笔重彩画是由传统工笔重彩画演变而产生的一个新画种。与传统工笔重彩画相比，现代工笔重彩画在造型、用笔、用色、结构等方面有所侧重，工中带意、意中偏工，画面效果以色彩肌理为主，以传统勾勒为辅，在造型中重视肌理制作，在技法上重彩、淡彩、写意、没骨相结合，厚涂、堆积、冲渍、喷洒并用，画面总体是造型复杂、构图偏大、色彩丰富。

一、我国现代工笔重彩画的色彩运用特征

色彩是绘画艺术的主体语言，对塑造人物、描绘景物、提升作品艺术效果具有独特的作用，现代工笔重彩画广泛运用色彩，色调和谐、色彩厚重，真实、准确、鲜明地塑造了各种艺术形象，增强了作品的吸引力和感染力，具有重要的美学价值。我国现代工笔重彩画在色彩运用上具有如下特征：

1、拓展颜料色域。近年来，我国引进日本颜料生产技术，大力研究开发绘画颜料，颜料品种数量得到极大丰富，形成大量的间色色系。画家们扩大颜料使用范围，也使用水彩、水粉、丙稀及新矿物颜料等。画家作画时可以根据需要自由选择质感粗细、色相冷暖、层次深浅的颜料，自由选择色彩种类与色相。金石颜料是天然矿物颜料，石色磨成粉，调胶后使用，色质稳定，色相鲜明亮丽。水色在古代一般是植物色，现在已经被现代化工颜料所代替，天然石色和天然植物色在现代工笔重彩画中得到广泛运用，具有广阔的开发空间。

2、追求色彩感知。现代工笔重彩画家在用色彩表现物象结构变化关系时，不用色彩写实，用色彩去表现画家对客观物象的感受，注重感知真切，追求意象直观。越来越多的现代工笔重彩画家改变传统工笔重彩画“以固有色为主”或“随类敷彩”的设色处理模式，大胆融入西方装饰性色彩，追求运用色彩厚画法，在画面上做肌理，追求画面效果的肌理感，对画面形象进行提炼、夸张，创造与众不同的装饰效果。大胆在画面上进行色彩穿插，使色彩成为画面视觉的中心点，获得令人满意的美感效果。

3、创新设色技法。现代工笔重彩画在设色技法上呈现多元化，打破工笔画种界限，技法涵盖重彩、淡彩、没骨、写意、泼彩等等。但是现代工笔重彩画的设色技法仍然坚持“薄中见厚”原则，推崇厚薄结合，薄中见厚为主，厚堆手段为辅。现代工笔重彩画家绘画技法运用是兼收并蓄，多法并用，突破单一技法，大胆借鉴其他民族和其他画种的设色技法，采用传统水墨画的笔墨运用技法，融合国外绘画在画面上制作肌理的方法，灵活运用揉纸、喷洒、用矾、漏纸、涂洒云母、涂粉等多种手法，凭借追求艺术真谛的坚毅精神和革新勇气，在现代工笔重彩绘画实践中，兼施并用洗、泼彩、积色、没骨等手法，创造了前所未有的厚涂、堆积、冲渍、喷洒等最新设色技法，大大丰富了画面的色彩效果，大大提高了作品的表现力。

4、创造和谐色调。色调是一幅画整体的色彩倾向，在作品中起到支配色彩、统一画面的作用。现代工笔重彩绘画融合西方现代绘画和传统工笔重彩的赋彩处理方法，统一调配画面色彩，以某种主调统领画面，不“以色貌色 ”，创造和谐统一，营造优美意境。不同色调产生不同意境，如红色调会产生热烈喜庆的意境，绿色调会产生清新优雅的意境，所以现代工笔重彩画画家刻意经营色彩和色调，使作品表达更为深远的意境。装饰色彩是纯化的自然界色彩，具有浪漫、象征、浓烈等特点，所以现代工笔重彩画在色彩运用中大量运用装饰美感人，在统一中变化，在变化中统一。

二、国外色彩理论对我国现代工笔重彩画的启示

1、现代日本画对我国现代工笔重彩画的启示

日本绘画与我国绘画都属于东方文化圈，日本绘画已经由水墨画逐步发展转变成以色彩为主要表现手段的现代绘画，日本绘画艺术在世界绘画艺术之林占有一席之地，日本画快速发展、实现现代化的成功经验，值得我们学习借鉴。日本画非常注重色彩运用，在学习我国隋唐工笔重彩的绘画技法之后，一直坚持注重色彩的传统，大力研究开发色彩，矿物质颜料尤其丰富，发展到天然矿物、人造新岩、泥绘具、颜料等多种类型。其中天然矿物颜料和人造新岩，这两类颜料品种就多达几百种，每种颜色又分成十多个色阶，建立完备的色相系统，为画家作画自由选择颜色提供很大空间。中国画的颜料不但品种数量少而且色相系统也少，一些宝贵的中国画颜料制作以及使用方法相继失传，几乎萎缩到只有十二色颜料。日本画观念和材料丰富，的确值得我们借鉴。

2、西方色彩理论对我国现代工笔重彩画色彩理论的启示

欧洲印象派在画面色彩中引进光线，以光学理论为基础，建立客观的色彩理论。之后塞尚努力推动构建纯画面色彩，使用象征性色彩。凡 ·高把色彩的主观性表

色彩，使画面整体色调统一，灵活丰富，优现，运用到炉火纯青的地步。之后的康定斯基、蒙德里安运用色彩达到完全抽象的水平。经过多年的实践和探索，西方已经建立了十分完备的色彩理论系统。

我国近代对于革新中国画色彩观的问题，徐悲鸿、林风眠以及陈之佛等绘画大家，进行了不懈的探索与研究。徐悲鸿把西方古典写实素描技法融合到水墨画中，林风眠在彩墨造型构建中，追求视觉张力和画面效果的诗意化。陈之佛冲破“固有色”和“墨分五色”的传统色彩观束缚，他的花鸟工笔画，幅面大，色彩浓，渲染色彩气氛。前辈绘画大师的探索，已触及中国画色彩表现的软肋和要害，但受社会历史以及科技水平等因素的影响，中国画色彩观在理论和实践上都没有得到全面深入地开展。但已经梳理我国传统绘画色彩发展脉络，明确了绘画色彩发展方向，对色彩的认识、研究与运用，已经形成了初步的审美规范和理论体系，为我国现代工笔重彩画的复兴打下了坚实的基础。

我国传统工笔重彩画画家运色造型讲求主观表现，以抒发个人主观情感为依据，围绕传统的审美要求去实现主观审美性。选择运用色彩，抛弃客观限制，强调主观性，自由选色用色，达到抒心写意的意象境界。我国传统绘画的色彩审美规定与形式规范，对画家又产生了一定束缚，导致画家不能自由自在地直接感知色彩世界，不能无拘无束地随意畅享色彩世界，画家的“意”难以充分表达，这些都是需要我们认真研究解决的课题。

三、我国现代工笔重彩画名家的色彩运用实践

我国现代工笔重彩画画家重新认识中国传统工笔重彩画，学习借鉴西画和日本画的色彩观，重视色彩研究运用，创新设色技法，革新色彩观念，大胆实践探索，强化色彩的表现力，带来了现代工笔重彩画的中国风格，形成了融合中西创新国画的时代潮流，向世人展示了中华民族的探索精神及艺术魄力，也造就了一批具有民族探索精神的现代工笔重彩画大师及著名画家。

中国美协理事、中国工笔画学会副会长陈孟昕所创造的“大工笔”样式，已经成为了中国工笔重彩画从传统向现代形态转移过程中建立起的一种特征鲜明的新范式。在《一方水土》《暖月亮》《碑颂》等作品中凸现的纯粹的艺术性、学术性和当代性，具有一种超凡脱俗的视觉感受。将西方现代的艺术表现手法糅合到自己的绘画中来。他大胆地运用较强的冷暖色彩对比，用传统的罩染和分染方法，将植物色的暖色诸如曙红、花青和胭脂等，层层调配作底子，或用进口暖色和水彩铺画底，再分染和皴出石色的冷色，诸如头绿、二绿、三绿、石青、二青、三青，再点缀一些朱砂色，通过冷暖对比和分染使相对单纯的蓝绿色造成一种强烈又单纯的视觉效果，给人以温暖惬意、生机勃发的特殊感受。

全国工笔画艺委会副主任徐启雄在现代工笔重彩画创作中，在注重传统色彩理念的同时，追求色彩的和谐与对比、追求色彩的装饰性和抒情性。在《苗寨新嫁娘》《秧苗青青》《姑苏花农》等作品中，运用了石青、石绿、赭石、藤黄、花青等颜料，还大胆地采用了水彩、水粉等化工颜料，使画面色彩更加丰富和鲜艳。他在现代工笔重彩画中，通过色彩表现特定的画面环境氛围和时空氛围，运用色彩来渲染人物情绪。如作品《满山红》中的金秋山色，《夕归》中的落霞晚景、《晨光》中的茫茫大海雾气和光色映照意境。在现代工笔重彩画中，他研究开发“象形色彩”独特技术，让色彩变成具有象形特征，开拓了运用色彩新领域，扩大了色彩表现新空间。《石头城姑娘》中的石墙背景和姑娘穿的花上衣、《对门的女孩》中的陈旧门框和女孩身上的花绸短裤、《竹楼情思》中的竹楼木质栏杆、《忆江南》中的围巾及黑色长裙上的隐地花纹等等，都是运用“象形色彩”技术“模拟仿真”，给人一种“真实再现”之感，给人一种视觉震撼效应。

中国重彩画研究会副会长郭继英利用现代色彩、材质运用方面的特长，大胆把西方抽象、及构成与装饰美感引进绘画中来，以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感，极大的强化了绘画的本质特征，丰富了中国绘画的表现力。在《存在》系列作品中，凸显独特的装饰风格和明快华丽的色彩，画面色彩绚丽斑斓，他采用朴素的表现技法，以色彩的力度震撼了人们的灵魂。带给观者强有力的视觉美感与冲击力。

总而言之，我国众多现代工笔重彩画画家在秉承传统工笔重彩技法的基础上，经过长期不断探索和大胆实践，无论是色彩、材质还是题材都呈现出多样性，特别在色彩运用上表现为用色讲究、注重色调、色彩和谐、浓烈厚重，具有丰富的色彩表现力，向世人展示了中华民族的丰硕文化成果，现代工笔重彩画走上了复兴之路，展望未来，众多画家有融合东西文化的勇气和探索精神，现代工笔重彩画的明天会更加灿烂辉煌。

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