《黄金时代》：形式与表意的悖谬

路杨

许鞍华2014年的新作《黄金时代》上映后遭遇了票房惨败。不过这似乎并不影响人们对该片的持续关注。这一方面是因为这部影片在视觉语言上的创意，挑战着电影语法的陈规惯例;另一方面则是因为《黄金时代》试图去捕捉已然逝去的民国历史，呼应着上世纪90年代以来持续发酵的“民国热”，引发人们去拷问所谓“黄金时代”的成色如何。所有这一切，都使得电影《黄金时代》虽票房失利，但却极具话题性。有鉴于此，本刊特编选两篇评论文章，以飨读者。

从声势浩荡的前期宣传，到质地扎实的影片制作，电影《黄金时代》可谓是经历了一场美学与商业的双重冒险。所谓“文艺大片”的奇特组合，既选择了相对小众的“文艺片”设定，又选择了商业“大片”式的明星阵容与市场定位。然而与同时收获柏林双熊、海外口碑与过亿票房的《白日焰火》不同，《黄金时代》在形式上的异质性甚至无法兼容人们对于一般文艺片的主流想像。与票房上的滑铁卢相对，《黄金时代》引发的批评声音却很热闹。上至专家学者下至文艺青年，有人认可其制作的诚意与艺术上的“野心 ”，有人则质疑这种创新与实验背后的“空洞”和“矫情”。这一“评价的两极化”现象，既是电影在形式上打开了话题空间，也与其在多种叙事风格之间的游移与分裂有关。因而《黄金时代》在形式和表意之间的裂隙，必将为我们提供某种美学批评乃至文化批评的入口。

“伪纪录片”：多视点叙事与整体性失焦

作为一部以萧红为主角、并以其命运为叙事线索的电影，《黄金时代》具有浓厚的“传记片”色彩。事实上，正是由于有 2013年霍建起执导的电影《萧红》在先，许鞍华等人才不得不另觅片名。从“萧红”到“穿过爱情的漫长旅程”再到“黄金时代”，片名的转换带来的同时是影片定位的转换：“黄金时代”的命名，显现出编创者在一定程度上洗白其“传记片”元素与“爱情故事片”类型的努力，但显然并不成功。大多数接受者还是会首先将其作为一部萧红的传记片来看待，而由此呼唤而出的批评倾向在于：对影片“图解”传主方式的评价必然多于对影片本身的阐释。可能是出于对这一问题的自觉，《黄金时代》以一种非常学究气的、“文献片”的方式，规避了电影《萧红》在史实层面上遭到的诟病，但其对史料的过度依赖却造成了影片叙事的巨大负担。

《黄金时代》中所使用的“间离”手法，是令其中的角色纷纷看向镜头，进行“预言式讲述”，以不同人物的视点结构萧红的故事，形成了一种纪录片式的观影体验。关锦鹏在《阮玲玉》中也曾温和地使用过这一手法，但发生在演员张曼玉与角色阮玲玉之间的“间离”，只是营造了双重幻觉，而非直接打破幻觉。相比之下，《黄金时代》要大胆得多，直接在历史时空中跳进跳出，作为讲述者的角色从影片开头那张遗像一样的萧红开始，就已经具有了某种“超现实”的色彩。

“故事片”的内在规定性在于隐藏起摄影机，以剪辑的方式达成一种“故事自己呈现”的拟真效果。一旦演员望向了观众，这种现实主义幻觉就会被打破，观众也就会意识到叙事行为的存在。《黄金时代》打破了这一形式规定性，将叙事变成了某种虚构的“口述史”。故事中的人物纷纷出场充当叙事者，以期构建出一种视点的多样性。例如在编剧李樯的构想中，梅志承担的是非常私人化的视角，而白朗则代表着一个小群体的视点。但这种多视点结构对于叙事者身份的选择和视点位置的赋予，无疑是有所倾斜和分化的。值得注意的是，除了萧红本人，所有能够对镜讲述的叙事人，都是处在萧红情感故事边缘的人物。而位于故事核心的人物，只能在不同程度上作为“被讲述的人 ”。或许实在是出于对鲁迅的敬畏之心与想像乏力，编创者没有让鲁迅对镜讲述。此外，在所有关于萧红的讲述中，只有萧军在影像的层面保持了叙事者与人物的区隔，设置了一个“老年萧军”的回忆者形象与“青年萧军”的现在时形象。而骆宾基也从未转向过镜头，其讲述都是以画外音的形式进行的。质言之，在所有“超现实性”的对镜讲述者之外，萧军和骆宾基保持了他们“现实性”的叙事人形象，而在这种“超现实”与“现实”的分野之中，已经暗含了一种“看与被看”的关系。而比他们待遇更低的则是端木蕻良，作为一个彻彻底底的“被讲述者”，整部影片从来没有出现过端木的声音。即使是在那场“二萧分手 ”的“罗生门”中三位当事人的不同说法，也是通过一个带着“说书人 ”腔调的聂绀弩的转述呈现的，而并非由三位当事人自己讲述出来。

在这样的视点分配格局之下，影片也就无法生成编创者所许诺的某种“多声部”或“复调性”，正是由于这些处于事件核心的人物，被以各种不同的方式放置在了“被讲述者”的位置上，被或多或少剥夺了发声的权限。而作为旁观者的讲述者再多，也只是在相互补充的意义上，拼凑出萧红的故事，而不是在相互参照、对话甚至争议的意义上，打开历史想像的多义性空间。因而多视点并没有构建出萧红形象的复杂与厚度，为众人所注目的也只是一个特立独行，命运乖蹇的女人（及其情史）而已。讲述人自身的功能性又总是压过其作为人物的形象性，除了罗烽、白朗对“被捕”一段的讲述，大多数讲述人因无法用镜头语言带出自身的历史，而只能作为萧红 “个人社交史”中的单元或节点。这样的“纪录片”也就只能停留在 “个人史”的意义上，而洗脱了群体性时代的底色。

与多视点对叙事的切割相伴随的是细节的过剩。丰富的细节，诚然是喜欢捕捉人间烟火的许鞍华的拿手好戏，也吻合萧红本人的创作对细微体验的敏感。二萧在逃离东北之际卖掉的家什中那个掉落的脸盆，或战乱的废墟上嬉闹的孩童，这样的细节也诚然不乏动人之处。然而当这些细节亦步亦趋地跟在作家作品和回忆录的后面，无法填充的则是叙事性的空白。仅靠细节能否撑得起历史或表达对于时代的感受是十分可疑的。那个跌落的搪瓷盆及其之前的讯问、被捕与逃亡，或许是电影中最富于时代感的段落之一。但这些动作性的事件总是被讲述、对话或仓促的掠影所取代，作为个人感受的细节则被放大，似乎显示出导演无法用镜头语言完成叙事的无力感。对于细节的迷恋，只能更加凸显出叙事镜头的失败。

叙事结构的碎片化与叙事镜头的匮乏带来的必然是某种“整体性”图景的缺失。从片名的选择到形式的实验性，本都显现出创作者把握历史时代的野心。正如编剧李樯所说，“说它是写萧红，但它又不是，它写了一个时代和一群人。萧红只是一个穿针引线的人 ”。历史人物的还原、多视点的设置、生活细节的钩沉，也可视为影片为营造某种“时代感”或者“历史感”所做的努力。但在史料的铺排之外，真正需要建构与提供的是对于历史的理解。“史识”的匮乏，使得史料的堆砌带来的并非开放性的意义空间，而是对意义的放逐。而叙事性的缺失无疑是要为历史感的缺失负责的。

叙事行为的自我暴露也就意味着一个凌驾于讲述者之上的叙事者的存在，但问题正在于，影片中的人物望向了谁的摄影机呢？《黄金时代》有纪录片的结构，却缺乏一个控制大局的叙事者——人物望向的是一个“无主”的镜头。需要指出的是，纪录片所追求的“真实”不仅是风格意义上的，它所遵循的前提是一种“我们能够通过摄影机记录真实”的历史观。但《黄金时代》借用了纪录片的外壳，却反过来拆解了这一前提，因而它营造的只是一种“伪纪录片”风格。但实际上这样的结构未必不能负担起更复杂的表意。多视点的讲述或许也更易于表现萧红作为“这一个”在她所处群体之中的特殊性与边缘感。可惜的是，电影只停留在史料的表层去复原一个复杂的社交网络，而没有下功夫去探究促使这群人“聚合”与“分化”背后更大的动因。因而群像的失焦不止是令作为主人公的萧红失焦，而是整体性的失焦——登场的人物再多，也无法提供一种整体性的历史图景。

萧红：“生活者”与“写作者”的分裂与失衡

在叙事性的匮乏之外，《黄金时代》还表现出一种“行动”的匮乏。由于缺乏叙事上的推动力与戏剧性，又放弃了用镜头记录行动，萧红的人生就变成了片段与空间的拼贴，而每一段经历内部的时间性也被大大空间化了，呈现出一种苍白凝滞之感，人物则表现出某种强烈的被动性，而萧红与其时代之间的关联就这样被抽离掉了。

在《黄金时代》中，时代之于萧红更多只是作为一个纷乱的布景，而没有形成内在的推动力，个人与历史表现为某种两相分离的状态。例如在萧红与家庭的决裂、与文坛的疏离、在左翼作家群中的边缘化这些与时代摩擦力最大的地方，电影基本上只将其处理成了一系列个人选择或者个性问题。离家出走或劳燕分飞，仅被归结为父亲的性格冷漠或萧军的个性使然，而未能带出更深层的历史困境。例如萧红逃婚得来的恋爱自由为什么反过来又束缚乃至戕害了她？为什么夫妻关系对于萧军没有一点点法理、伦理乃至情感上的约束？影片并没有呈现出这些根植于历史情境中的悖谬性，而是用一种个人命运悲剧的方式将其合理化了。而“生活者”萧红的形象，正是被一种类于“宿命”式的东西笼罩着，而遮没了其个人选择中的那些必然性和历史性的因素。

与“生活者”萧红相对的是“写作者”萧红的缺失。而如何用影像表现“写作”则是《黄金时代》面临的另一个大问题。影片在人物语言和讲述性语言上过度依赖作家的文字，例如让讲述人搬演出他们回忆录中的场景，用汤唯的画外音复述萧红作品中的段落，或是让躺椅上的鲁迅背出他杂文中那些诘屈聱牙的句子。而随之产生的问题是书面语与口语的不调和，以及文学语言与镜头语言的错位。这当然表现出创作者历史想象力的匮乏与笨拙，更重要的是，作品本身不能代替对“写作”的表现。

电影所表现的“写作者”萧红，是仅限于性别结构之中的。电影中的确反复出现过萧红写作的镜头，但在这些镜头中除了萧红，总是有一个让人不省心的男性形象。哈尔滨时期的镜头总是以写作中的萧军占据画框的中心位置，萧红只能缩在他背后的床上，因为恐惧萧军对她的轻视才拿起纸笔，写下《弃儿》。而在文坛上声名鹊起之后，写作中的萧红终于占据了画框的中心位置时，却被突然闯入画框、翻找东西要去约会情人的萧军打断了写作。即使是独居日本时期的萧红所被表现的也不是其文学创作的场景，而是写给萧军的书信。与萧军分开之后，写作《回忆鲁迅先生》的萧红再一次处在画框中心时，背景则是翘着二郎腿优哉游哉的大少爷端木。

这些表现写作的镜头，诚然体现了萧红如何用“写作”与“第一性”对抗、争取女性位置的努力，在女性生活的意义上，“写作”也是作为其排遣情绪、保存自我意识的方式。但伴随画外音对萧红文学世界的选择性切割，这种置于性别结构中的“写作”镜头，失去的是对萧红作品中更广阔的历史对象的呈现。《生死场》中的乡村动物性的生存与死亡，生命的愚昧与坚韧，正是萧红对时代和历史的独特体认与关怀，这既是萧红见容于左翼文艺阵营之处，又包含了她区别于其他左翼作家在写作与道路选择上的特殊性。值得注意的是，萧红的写作对细节的捕捉只是一个切口，提供的是某种时代观感而非小情小绪。对于上世纪 40年代迁徙途中的萧红而言，《马伯乐》的写作更是显现出一个自觉的写作者不断拓展其写作疆域的抱负。然而越到影片后部，萧红这种在写作意识上的“打开”，却被对悲剧命运的呈现不断拖拽到一个封闭的空间之中，只余下一个自我回看的怨艾姿态。在这个问题上，影片反映出来的正是一贯的对于“写作者”萧红的无法驾驭。又或者说，只有当萧红的人生与写作不存在界限时，她的写作才能够被表现，正如编剧李樯所理解的那样：“她的作品跟她真实的经历是重合的”。而在这种“自叙传”式的前提下，作为“写作者”的萧红也就被抽空了与她所关切的历史图景之间的关联。

由此，“生活者”萧红所追寻的自由，就变成了一个远离时代命题和历史远景、纯粹个人主义或自由主义意义上的“自由”，而不是“写作者”萧红所感知和把握到的那种为乡村、为东北、为整个民族所渴求的“自由”。失掉了一个为此而抗争的“写作者”萧红，“生活者”萧红也就只能处于一个不断被拖进命运悲剧的被动状态。在影片中，作为“生活者”的萧红除了不断伸手去抓住一根又一根的“救命稻草”之外，行动力是非常匮乏的，也正是因此，作为“写作者”的萧红才尤为重要。“写作”才是萧红的行动，是她触摸历史、介入历史的主动方式，而不是仅在命运的意义上一味被动的承受者。有了“写作者”萧红，编剧李樯在民国作家身上隐约感受到的那种“在压力下极大反弹”、“被动地追求自由”所可能产生的张力感才可能实现。而缺乏对“写作者”萧红的表现，“生活者”萧红就变成了一个浮泛的表象，缺乏精神性的坚实内里，其命运的乖蹇也就丧失了普遍性与历史性。又或者说，影片缺乏的是一个能让“生活者”萧红在命运的泥潭和历史的洪流中“立住”的支撑，这个支撑既能在萧红的个人命运内部解释，是什么支持着她在如此踉跄的人生中仍能写出优秀的作品，也能够回答银幕外的观众，这个“脑子不太好”又“有些神经质”的女人，为什么值得被书写与被表现。但遗憾的是，电影并没有为我们提供这种情理上的依据与价值上的支撑。

结语

即使除去票房的考量，在历史呈现和文化表述的意义上，《黄金时代》的形式实验恐怕也是失败的。这一失败的背后是对个人史与时代关系的盲视所导致的一个有机的叙事整体的阙如。因而影片对于形式感的过分追求就只能造成表意上的混乱或对意义的放逐。这种在形式感与意义上的不对等，既是两极化评价的根源，又是电影自身未完成性的体现。毕竟对于形式感的追求既不能作为某种“风格化”的托词，也不能代替表意本身。在电影宣传掀起的新一轮“民国热”中，《黄金时代》的实际影片既表现出将流行的“民国想象”复杂化的努力，却又不免陷入一种精神性的共谋。除去消费性的怀旧、犬儒式的考古兴趣、理想主义的启蒙神话或某种去政治性的民国形象，电影似乎也并未提供其对于历史的新理解。在这一问题上，《黄金时代》或许有反省当下这一“讲故事的年代”的自觉，却缺乏通过“讲故事”来真正实现这一自反性思考的能力。作为一种时代症候，解构的姿态本身就代表了对历史的拒绝。因而归根结底，在这一形式与表意的悖谬背后，还是“历史化”与“去历史化”之间的悖谬。