略显缺憾的大师手笔

刘丹霓

一

普罗科菲耶夫的歌剧《战争与和平》在天津大剧院举行中国首演，无疑是 2014年中国演出市场的年度大事件。然而，虽然出自西方音乐史上第一流的作曲家之手，虽然取材于世界文学史上第一流的经典著作，虽然由最初将此剧的相对完整版（即 13场版）搬上舞台的演出团体所打造，但对于这部音乐戏剧作品本身，我个人是心怀诸多疑虑（当然也有相应的好奇和期许）走进剧院的。

在我看来，将托尔斯泰的《战争与和平》改编为歌剧是一项看似不可能完成也不适合承担的任务。首先，众所周知，原著是一部史诗性作品，但“史诗性”并不是一种在任何艺术形式中都必然有效的审美范畴。实际上，“史诗性”与戏剧的首要属性——“戏剧性”在很大程度上是矛盾的。早在古希腊时期，亚里士多德就曾在其《诗学》中告诫人们，戏剧形式必须避免带有史诗性特征。史诗性就其本质而言，并不仅仅指向诸如大规模、长时段、历史题材、宏大叙事等表面特征，其最根本的特点是线索繁多，结构松散。而戏剧恰恰相反。戏剧在很大程度上要求矛盾的集中、结构的紧凑。虽然随着二十世纪多种戏剧流派的发展，戏剧建构的观念和手段日益多样化，而且也确实出现了布莱希特的“非亚里士多德”式的史诗剧，但对于大多数路数相对传统的戏剧而言，内聚性似乎仍是一个核心要求（况且围绕布莱希特的史诗剧有一套完整的陌生化理论和手段作为支撑，不是任何戏剧都可以适用）。这一点对于以音乐承载戏剧的歌剧而言尤其重要。因为音乐本就倾向于将戏剧动作放慢，将实际的时间单位拉长（甚至停滞），这就更加要求作品的戏剧动作和戏剧冲突、人物的情感结构和立场关系，乃至戏剧的核心内涵和中心立意足够清晰明确。

其次，原著中既有最微观的个体层面的命运轨迹和情感纠葛，也有最宏观壮阔的历史语境与人间万象，既有对人物心理进程的微妙描摹，也有对历史、战争的敏锐洞察和深刻反思，文学对于这样巨大幅度的涵盖可以愉快胜任，但歌剧如何对原著的材料进行取舍与整合，并在舞台艺术相对短暂的时间、相对局限的空间里处理不同层次、不同面向之间的关系，是歌剧创作者必须应对的严峻问题。笔者事前猜想，有效的改编或许需要对原著进行大刀阔斧的彻底转型和重组以及必要的聚焦，如果本着“忠实”的原则跟在原著身后亦步亦趋，很可能是自掘坟墓。

再次，审视普罗科菲耶夫回国后的创作，必然绕不开“官方意志”和意识形态的话题。这部歌剧曲折的创作历程更是尤为典型地体现了这一点。那么经过官方干预的、创作者艺术意图有所妥协的最终成品，究竟在多大程度上经得起纯粹艺术眼光的考量，又在多大程度上显露出被阉割的痕迹，也是一个充满不确定性的问题。但对于这个问题，我们不能简单地认为，作曲家最初的版本才是最“本真”的，而经过官方审查修改的结果就一定是对“原版”的削弱。普罗科菲耶夫绝不是一个头脑简单、惟命是从的奴仆，他懂得利用自己卓越的创造力在官方意志的夹缝中保持自己的艺术尊严，彰显自己的艺术品格。

二

全剧被截然划分为“和平”与“战争 ”两个部分，作曲家曾经意在将之分别放在两个晚上连续上演。但无论怎样，这种结构方式既在意料之中，也必然会带来相应的剧作问题。第一幕完全聚焦于个体与家庭层面的情感关系，第二幕虽然对个体的命运有所表现，但民族、国家、军队的群体形象占据着压倒性的地位，给人的总体印象是“和平”与“战争”各自封闭，彼此隔绝，而且都缺乏对全剧具有决定性意义的戏剧动作与核心冲突，因而至少从脚本上而言，此剧的戏剧性是相对模糊的，内聚性是较为贫弱的，并且缺乏戏剧节奏的变化，容易造成审美疲劳。而音乐恰恰在此发挥了它理应承担的戏剧功能，普罗科菲耶夫充分施展了他杰出的音乐塑造能力，无论是对特定角色“音调性格”的设计，或是对不同戏剧情境的营造，还是那无处不在的富于机智、戏谑、嘲讽的“普氏口吻”，以及精彩绝伦、灵感爆棚的配器手法，共同将一个原本松散扁平的脚本支撑得立体丰满。这一点在第一幕体现得尤为显著。原著中，战争的阴霾始终笼罩在每一个看似歌舞升平的社交场合，从整部小说的第一个句子开始，“战争 ”就持续在场。歌剧则在第一幕中将“战争 ”的因素从“和平”中几乎完全剔除，所剩下的围绕娜塔莎、皮埃尔和安德烈三人的情感故事本身平淡无奇，特别是在当代人看来，甚至有些“狗血”，而且即便是与十八、十九世纪的歌剧相比，也并不出色。但就是面对这样一个故事，普罗科菲耶夫用丰富细腻的笔触将之描抹得跌宕起伏、百转千回、妙趣横生。

从音响感受而言，第一幕中最为突出的或许就是大量舞曲风格的运用。舞曲这种体裁不仅有良好的演出效果（曲调优美，气氛热烈，“可听性”强，易于接受），而且具有极强的可塑性和明确的社会指向性。我们可以直接联想到威尔第《茶花女》第四分曲背景上的圆舞曲与前景中的二重唱的交替和交融，虽然语词中没有任何说明，但音乐已经深刻地指出对两人的爱情命运最终产生致命影响的社会压力。舞会本身也是《战争与和平》中最主要的社交场合。舞曲音乐时而小心翼翼地承载着美好而脆弱的爱情（第二场），时而以曼妙而危险的姿态勾勒出人情里的陷阱、人性中的邪恶（第四场）。与此同时，舞曲音乐中不时裹挟着不祥的和声、乖戾的曲调，似有阵阵阴风掠过奢华享乐的贵族生活，脚本中缺失的战争威胁在一定程度上通过音乐得到重建。此外，作为十九世纪歌剧遗产的继承者，普罗科菲耶夫绝不会忘记回忆主题的戏剧作用。如果说第二场娜塔莎唱出安德烈在第一场的抒情咏叹是对两人情感关系的进一步深化巩固，那么第二幕浓墨重彩的战争环境下，第一幕与爱情相关的主题素材的出现则富有更为复杂深刻的内涵。例如第二幕开始处征战沙场的安德烈对往昔情感经历的短暂回忆立刻被战斗的决心所取代，或是第十二场，纤弱敏感的舞曲曲调此时已是饱含辛酸遗恨的遥远追忆，而那段全剧最动听的爱情咏叹也成为无尽悲恸的临终遗言。也正是这些具有回忆主题性质的片段使得全剧不致完全沦于松散断裂，而实现了一定程度的聚合性。

不少西方的评论家对于普罗科菲耶夫接受官方意见而进行的修改唏嘘不已，也有一些制作尝试恢复作曲家的最初版本，例如 2010年苏格兰皇家音乐与戏剧学院的版本，比最终的完整版大约缩短了 90分钟，而这多出来的一个半小时的笔墨主要用在扩充第二幕的群体场面，特别是着意表现俄国民众和爱国情感的合唱，以及对库图佐夫的塑造。当然西方评论家的意见除了根据艺术标准进行的衡量，大约也不可避免地受到意识形态立场的影响。无论怎样，首先必须承认的是，如今这部作品的主要“卖点”恰恰是当年的“官方意志”所造就的。其次，群体戏份的增加并不完全有悖于作曲家的艺术追求。实际上，弱小的个体与强大的社会之间的对照或对抗贯穿于普罗科菲耶夫回国后的歌剧创作，其中既有作曲家个人的生平映照，也是对俄罗斯歌剧传统的沿袭。再次，事实证明，战争部分为普罗科菲耶夫高超的乐队写作技术提供了广阔的施展空间。最后值得指出的是，全剧表面上虽然是以俄国的胜利、人民的欢庆告终，但与之相对的个体——皮埃尔则并未分享这一“正能量”，人海中的他孑然一身，一无所有，具有一种不乏悲情色彩的孤独感。这样一种潜在的“双重结局”也表明作曲家能够在迎合官方趣味的同时，坚持独立的艺术见解，并有效传达出更为深刻的思想寓意。

三

关于此次的制作，“大规模”、“大场面”、“大阵容”显然早已成为这部歌剧的“卖点”（不仅是这个制作，以往的版本如马林斯基剧院版亦是如此），但笔者个人比较偏爱“和平”部分的舞台调度，反倒对于“战争 ”部分的 “人海战术”不是特别认同。当然，个人的喜好不能决定作品的价值等级。采用这样庞大的演出阵容应该说不无道理。早在 19世纪的法国大歌剧中，戏剧的主要表现载体即是人数众多、场面宏大的舞台造型（tableaux vivants），主要角色也是在群众面前或者在与群众的对比之下做出戏剧动作，在这样一种剧作风格中，场面的组织调度就成为戏剧技巧和剧场效果的重中之重。这种倾向也在一定程度上体现在此剧的第二幕中。庞大群体在舞台上的位移和队形变换不仅直观地体现了战争的波及范围以及原作的史诗气魄，而且也在很大程度上发挥着充当舞台布景、营造特定情景的作用，应该说还是获得了不错的剧场效果。令笔者感到不满足的并不是人多，而是将这么多人始终局限在一个狭长的舞台空间里，久而久之，多了几份“围困”感，少了此剧应有的开阔感。而这样一种具有“室内”特征的舞台空间对于第一部分再合适不过，虽然布景变换不多，但通过布光、演员走位等舞台调度上的有效手段，非常准确地从视觉上勾勒出人物的关系和心理，在这方面印象尤为深刻的是第三场，即娜塔莎与父亲拜访保尔康斯基公爵。导演充分利用了水晶灯所构建（或者说是分隔）的舞台空间格局和两侧的多道边门，细致安排了演员的上下场和走位关系，即便没有音乐，单纯从哑剧表演的角度讲也完全能够感受到人物之间、两个家族之间的疏离与隔阂。

关于表演，总体而言，无论是主要演员、合唱还是乐队的表现都堪称水准上乘。娜塔莎的扮演者娜塔莉亚 ·彼得罗日茨卡娅自始至终保持着极其稳定的发挥，对人物在不同心境下的状态有令人信服的精准把握。库图佐夫的扮演者迪米特里 ·乌里扬诺夫无论从音乐表现还是戏剧表演而言都游刃有余，引人入胜。阿纳托利的饰演者谢尔盖 ·巴拉绍夫也是令人印象尤为深刻的一位，他有着与角色性格极为契合的漂亮多情的男高音音色。相比之下，“安德烈”迪米特里 ·祖耶夫和“拿破仑”阿尔森·索戈莫纳扬略逊一筹。前者在很多时候状态不佳，难以入戏（笔者观看的是最后一场，不知是否与疲劳有关），无论音色还是表现力都较为平庸，人物的心理进程中不同阶段也未能得到细致的处理。后者虽然扮相上佳，但音量不足，常被乐队淹没。合唱和乐队几乎无懈可击，特别是乐队。整部戏剧中，管弦乐的份量极重，在几乎不间断的音乐演奏中，乐队整体发挥稳健，弦乐组音色纯净、层次丰富、收放自如，强大的铜管和鲜活的打击乐将普罗科菲耶夫音乐中最具个性特色的姿态彰显得淋漓尽致。

这当然不是一部完美的作品，但依旧充满了令人惊叹的大师手笔，普罗科菲耶夫以一个作曲家最雄辩的方式证明，在歌剧中，戏剧是由音乐来承载和构建的。