萨满文化与中华文明（十四）

王松林+田佳训

敖包———北方游牧民族的守护神

蒙古族是一个勤劳勇敢的马背民族，多少个世纪以来，一直生活在北方原始山林和漠北大草原，其活动区域东至大兴安岭，西达阿尔泰山，北与贝加尔湖毗连，南与万里长城相接。古代蒙古人从山谷走向草原，由丛林狩猎民成为草原游牧民，经历了一个相当漫长的历史进程。在这漫长的岁月里伴随着地域、气候、植被、生产的特点，逐渐形成了有别于狩猎、农耕文化的独具特色的草原游牧文化，成为人类最辉煌的文化类型之一而令人瞩目。“敖包祭”，蒙古族原始宗教信仰的一种特殊表现形式。

“敖包”一词，属于阿尔泰语系蒙古语族的古老词汇，原指山脉延伸中突出呈圆形的山顶，多称“敖包”山。现在泛指为祭祀而用人工堆砌起来的石堆，也称“敖包”。古代与蒙古族同属“室韦”系的达斡尔族、鄂温克族也惯用“敖包”一词，有的称作“鄂博”。这些民族对敖包的崇拜观念很深，就是平时路过敖包也不能随便走过。到敖包前必须下马，剪下一缕马鬃或马尾系在敖包树上，或者给敖包留下银两钱币，或者用酒洒祭，或者叩拜，方能离开。清人祁韵士《西陲竹枝词》中云：“告虔祝庇雪加风，垒石施金庙祀同，塞外天空望不极，行人膜拜过残丛。”这首诗把草原民族对敖包的崇拜做了极其真实的描述。

在辽阔的大草原上，敖包形式，是在群居地周围的东向选择高处一个认为合适的地方，用大小不等的石块堆积而成的圆锥形原始祭坛建筑形式，后在堆成的敖包顶上插上枝叶繁茂的柳木，并且在柳木枝上缀饰红、黄、蓝三色布条。总体来说，“敖包祭”的文化内涵构成了祭天地山川、森林树木、河流与火的形式，表达了古代先民信仰天神为其主宰的对大自然特别是对生存环境的崇拜意识心理，是他们在原始狩猎和畜牧时代早期发展过程中，社会心理意识的一种非科学的反映，很自然地也就构成了其基本生产生活方式由山林狩猎转为草原游牧的北方民族一种特殊的原始宗教信仰及民俗文化形式。今天，在内蒙古呼伦贝尔地区的蒙古族、达斡尔族、鄂温克族居住地周围，仍然可以看到各种形式的敖包。在“天苍苍，地茫茫”的大草原上，它客观上也起到了指路标识、氏族标志的作用，能够使出行和迷路的人顺利到达目的地。当然，这并非建敖包的本义。

蒙古氏族部落的敖包，高低不同，样式繁多，但通常为1个。大的部落聚集地或寺庙附近，也有数个的，如5个、7个，最多的有13个。建立在额尔敦托罗海山上袭林郭勒贝子庙的敖包，就是著名的十三敖包。

祭祀性敖包是多层建筑，装饰很特殊，各层都置放一定的附属品和装饰品，即各种兽或鸟的雕塑或图像、写着祈祷文的石块和树叶等。敖包的顶上要插枝为丛，立杆为柱，上面悬挂白、蓝、绿、黄、红五色旗幡，白色象征吉祥，蓝色象征长生天，绿色象征生命，黄色象征大地，红色象征血液。有的敖包杆上立一只叫做“噶鲁秋”的木雕鸟像，那是因为蒙古族许多氏族属于鸟图腾，故立鹰杆，象征族灵神。有的敖包上烘托日月，因为日月是早期蒙古人的徽标，象征光明。有的木杆上插着挂有运气天马的图像。在古代，这些天马图是作为与祖先灵魂同行者的象征而出现的。在天马图下面，几道下垂的绳弦上系以各种三角形的小彩绸或绸布条，显得勃勃而有生机。有些地方的敖包长练绳上挂有小铃铛，在风中把叮铃叮铃的和韵声响传向草原四方。而按照更古老的习俗，在敖包上还立有弓、矢、枪、剑等，代表着蒙古人的尚武精神。

蒙古先民认为，敖包是神灵的栖所，是神灵的表征，这种祭祀自遥远的古代绵延至今。众所周知，早在八世纪前，居住在额尔古纳河流域原始山林的蒙古先民，经历过漫长的渔猎时期。在这一酷寒地区，为谋求生存和发展，原始先民与自然界进行艰苦卓绝的抗争与搏斗，他们往往因渔猎无获而忍受饥馁之苦，乃至苟延残喘地挣扎在死亡边缘。对自然界无上伟力的敬畏与崇拜，以及与狩猎这种经济活动紧密相关的种种祈盼，形成了自然崇拜的原始宗教信仰。史称：“鞑靼民族，崇拜日月山河五行之属，出帐向南，对月跪拜，奠酒于地，以崇拜山河天体之行……”神灵就是这样产生的。在人类社会的低级阶段，原始宗教是人类的一种理想，也是一种创造。

蒙古人的祭祀性敖包共有八种，即阿勒坦敖包（黄金敖包）、艾玛格敖包（部落或盟敖包）、和硕敖包（氏族或旗县敖包）、努图克敖包（苏木、乡或宗族敖包）、阿寅勒敖包（村屯或家族敖包）、苏木敖包（寺庙敖包）、额莫斯·因敖包（妇女敖包）、乎和德·因·敖包（儿童敖包）、毛力敖包（马敖包）。以上八种既不统属，也不统类，只是从祭祀这一角度归纳而已。在古代社会，黄金敖包，由汗或王公主祭；部落敖包，由部落长主祭，全部落人参加；氏族敖包，由氏族萨满主祭，氏族酋长往往兼氏族萨满。妇女敖包，目前仅发现两座，均在科尔沁部社尔伯特旗境内，它是母系氏族社会文化的遗迹，相比之下妇女敖包要比其他类敖包的历史更久远一些。在巴彦塔拉后岗的妇女敖包中，出土了一尊半身裸体女人青铜像，这尊青铜像与妇女敖包的具体联系至今还没有结论。

敖包所祭，最初是自然界的神灵。《敖包赞》有这样一段祭词：“向你，完全实现我们祝愿的神，向所有的守护神，从腾格里天神到龙神，我们表示崇拜以祭礼而赞颂……”而后又包括祖先神灵。蒙古族萨满教认为人有三种灵魂：一是永存的灵魂。认为人死后，灵魂不会灭，它还跟族人在一起，为其后代子孙谋福。为了不让祖先灵魂受到委屈，就需要经常祭祀。二是心底或暂时的灵魂。意思是说这种灵魂不会完全离开人体，经常游弋在人的周围。三是转世的灵魂。意思是说人死后，灵魂完全离开人体，改变容貌，依附到别的人体上转世再生。他们称第一个为主魂，第二个为游魂，第三个为死魂。蒙古先民认为人死后灵魂在敖包可以升天。一代天骄成吉思汗的灵魂就安息在伊克昭盟伊金霍洛期的甘德尔敖包上而后升天。

古代敖包祭典，分为火祭、玉祭、酒祭、血祭4种。每次祭典，敖包都要重新进行装饰。祭祀时敖包前摆放9块平石作祭台，并用艾蒿、芸香、柏枝、跆香等煨桑，萨满身穿法衣，手持神鼓，跳神致祭。具体来说每种祭祀都有各自的特点。endprint

火祭。就是在敖包前点燃一堆篝火，参加祭祀的人们以顺时针方向围绕火堆转，口中叨念自己所属部落、氏族、姓名，并经自己带来的祭品投入火堆焚烧，表示虔诚。同时不断向篝火添薪助燃，火旺人祥。清代时，阿鲁科尔沁旗旗火祭最为盛行，火祭时间最长的达一天一夜，景况空前。

玉祭。就是以玉祭祀敖包。用来祭礼敖包的玉有各种造型，如“吉祥玉”、“方玉”、“环玉”、“双福玉”、“双喜玉”、“体月玉”等。祭祀时，所有参祭人站在敖包前，萨满点燃煨桑，击鼓跳神致词，主祭人将祭玉用双手举过头，毕恭毕敬地摆在祭坛上，全体叩拜。然后主祭人带领大家转敖包，转包时，每次路过祭台，每个人都要用手摸一下祭玉或拿在手中触一下脑门或用鼻子嗅一下，放还原处。玉祭在宫廷或各级官府较为盛行。民间玉祭敖包的较少。清代时，新疆的土尔扈特蒙古玉祭为多。

酒祭。也叫“酒祭礼”，就是把奶酒、白酒或其他类酒，洒在敖包上以祈求吉祥。《蒙古秘史》中曾多次提到酒祭礼。这种祭礼不杀牲，所以特别适宜佛教教规，被喇嘛们所继承。祭礼开始，由喇嘛诵“敖包祭”经，配以立鼓、大钹、喇嘛号、羊角号、锁呐、铜铃、叮沙、达姆乳、海螺齐鸣。参祭者向祭台摆放奶食品、红糖、白糖、酒等祭品，并向敖包敬献哈达，然后用各种酒洒祭。祭毕，举行隆重的那达慕大会。清雍正十年（公元1732）扎赉特旗特古斯王爷晋升多罗贝勒时，曾举行一次盛大的和硕敖包祭会，全旗上千人参加祭典，仅洒祭的酒就用了2000斤。

血祭。这也是蒙古搏巫术文化的一项重要祭祀礼仪，一般祭敖包时都要奉献牺牲。古代蒙古人认为牛马羊驼都是长生天赐给本民族赖以生存的东西，因此要杀牲祭典以报天恩。血祭分为九祭、二九祭、三九祭直至九九祭。九是吉祥数字，又是自然数中最大的数字，所以九九祭是最高的祭礼。九祭要宰杀九头牲畜作为祭品，二九祭要宰杀十八头牲畜，以此类推。宰杀的供品或按畜种、或按岁口、或按毛色不等。历史上，祭祀妇女敖包也同样实行杀牲祭。参祭者必须是女性，宰牲后要用牲畜乳房作祭品，女萨满领祭，参祭者头向着敖包，按圆形仰卧于敖包周围，片刻后全体坐起，一阵狂笑，然后在女萨满率领下围绕敖包跳古老的祭祀舞。用这种方式来显示女性的权威，表现女性在历史上的崇高地位。

敖包是蒙古人信仰的古老的祭坛，也是草原游牧民族心灵的圣殿，敖包即以神祇所凭，所以蒙古人“敬之甚虔，故遇有疾病，求福等事，唯敖包是求。”《敖包赞》里有这样的祈祷：

对那些奉献祭祀的人和为之而进行祭祀的人；

无论是家中大街小巷还是其他什么地方；

减轻疾病，镇压鬼怪和与人做难的恶魔；

赐以声明之力，财富欢乐……驱除魔鬼和萦扰的敌人；

消除流行的疾病和瘟疫，每日、每月和每年的灾难；

阻止豺狼进攻畜群，防止强盗和强贼出现；

预防冰雹降落、发生旱灾、风灾和饥荒。

……

敖包不仅是古代牧人的保护神，还是氏族的标识、旗徽的变形、祖籍的表征。它的产生基于自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜。由于长期从事狩猎———游牧生活，不断处于辗转迁移之中，先民们选择了敖包这种最简单最方便的建筑形式，用来表明其复杂而古朴的信仰：“石头砌的敖包恰恰成了往后的建筑目标，他们提供了在构图方面探索的更大的可能性，而且还代表大漠草原基本的建筑材料，这些材料很久以前就牢牢地同魔法的幻物及敖包的崇拜仪式结合起来……”

祭敖包，还有祭祀祖宗留下的这片天地、这片山水的意义，同时也包括祈福、祈寿、祈子或祈求农业或者牧业丰收等。祭祀人在原始氏族社会都是由萨满担任，后来为喇嘛接替。大喇嘛率领小喇嘛绕包颂经，但祈求的神祇仍多为萨满教的自然神系诸神，近代则演变为由德高望重的村民担任。许多地区还是以氏族为单位供奉敖包。

敖包祭典，一般多在每年的农历5月23日左右举行。从古到今，随着时代的变迁及人类文明的进步，也在不断的发生变化。今天的敖包，已由单一的地方保护神发展为自然崇拜、祖先崇拜、偶像崇拜的综合性象征物，由单纯的祭祀和祈祷发展成为物资交流、文艺联欢、体育比赛等综合性集会。不论在形式上、内容上都赋予“敖包”以新的含义，这是历史发展的必然。世世代代遗留下来的敖包，成为浩瀚沙漠和广阔草原最美好的点缀，它是一个带有浓郁民族特色的地方风物。敖包，今后随着社会历史的发展和进步，还将以更加新颖的表现形式、与时俱进的民俗文化内涵，为弘扬蒙古民族的传统文化增光添彩。

西南少数民族的萨满文化遗俗

萨满原始宗教起源于阿尔泰-通古斯语系的北方民族，这是国内外学术界的主流观点。那么，在中国西南少数民族乃至汉藏语系的其他民族中，是否存在着萨满文化现象及民俗风情呢？答案是肯定的。这就给我们提出了一个萨满原始信仰属于中华民族母源文化之一，以及中华文明以“两元一统”方式起源并融汇发展的史学研究课题。目前，越来越多的国内外学者开始从事这方面的调查研究，并取得了可喜的学术成果。我们认为，在更广大的民族地理区域把萨满文化现象的调查与学理研讨结合起来，有利于拓展视野、建立宏观的、完整的萨满文化学的理论框架，同时，也体现出一种开放式的学术追求，必将为建立一个有中国特色的萨满文化学体系，提供更多更具研究价值和理论性、方法性很强的作品。

中国社会科学院民族学与人类学研究所孟慧英博士，自二十世纪80年代中期从事原始宗教文化调查研究，先后走访了十几个少数民族聚居区。她在西南彝族地区采访时，在街头结识了一个叫地日而机的彝族人。地日而机那年60岁，既是毕摩又是苏尼（彝族一种专门捉鬼的巫师）。他说：我的祖先是苏尼，传11代了。我当苏尼是毕摩给做得仪式。苏尼和毕摩是互补的，毕摩做不到的，苏尼能干；苏尼不能干的，毕摩能干。毕摩有经书，苏尼没经书，念的是口头语文，也有即兴喊叫。我做过一些毕摩仪式，也做过超度这样的大仪式。他还介绍，苏尼可以通过阿撒占卜，也可以用鸡蛋、羊胛、棍占卜。他有4个阿撒（神），他们是祖先、爸爸、爷爷和妹妹。苏尼的阿撒是很多的，包括天、地、水……各种阿撒。帮助它的四个阿撒，其中最厉害的是父亲。父亲来时，他都知道。endprint

孟慧英老师在所著《寻找神秘的萨满世界》书中，纪录了一段这个“背羊皮鼓”的彝族苏尼在彝族人家做法事的情节：

2001年3月16日晚，地日而机做毕摩和苏尼仪式。主人叫阿西拉坡，40岁，家里有夫人和3个孩子。这个仪式属于常规性的春天祈福，求家里平安，还有赶鬼防病。21点30分，主人在门前点火告诉神灵，这里要举行仪式了。这个家住在县城，室内没有火塘，用瓦盆烧两根木头代表火塘。地日而机坐在火塘上方，身旁放一束草，以表神位。仪式先请神，请它们到主人家里帮助做仪式。苏尼先当毕摩，念“声波”经，防病，求平安。这个仪式的牺牲是一只小黑猪和一只鸡。用它们给主人家的每个成员除秽后，杀掉。毕摩做草偶，其上沾猪血、鸡血，绑鸡毛，呼唤神灵赶鬼。念经过程中，毕摩不断向门外扔木片赶鬼，并诅咒主人家的敌人，把这些烂舌头的鬼，撵到最远的地方去，撵到敌人那里去，而不要到主人亲属家里去。

22点50分，地日而机开始敲鼓，做苏尼仪式。他请阿撒、山、天、地神、祖祖辈辈的神来主人家里。鼓声急骤，苏尼身在抖动，待剧烈抖动之后，恢复平静，立始歌唱：阿撒你在何处啊？你在远处吗？你在近处吗？无论在哪里都该来了，今晚我们必须把主人的事情办好。如果阿撒不来的话，主人就不让我回去，没有办法，我只能喊你。没得办法，你只能来，你要是不来，以后我就不请你了，你就得不到鸡头了。一直到23点05分，阿撒还是请不下来，苏尼稍事体息。23点30分，苏尼又开始敲鼓。这次他请的神特别具体，某某地方的神，我这里打鼓了，请你来临。毕摩的天、地、山、老鹰、老虎，都被喊到，它们都变成苏尼的阿撒了。23点45分，苏尼抖动急剧，在原地打转，双腿战栗，阿撒来了。阿撒帮他说话：这个主人家房屋有点脏东西，必须洗掉。女主人住的地方有个女妖鬼，把她赶走……苏尼一直跳了约10分钟，停下休息。24点整，苏尼又开始唱，连续唱了自己家族九代阿撒系谱。喊道：父亲阿撒，你在世上什么事情都能做，你现在已经在天上，应该帮助儿子干事。父亲阿撒听到了呼唤，苏尼抖动起来，一会儿直线跑动，一会儿原地旋转。他的旋转速度越来越快，手里的鼓在头上、腰间旋飞，耍鼓、拖鼓、肩扛鼓、背鼓、后脑勺顶鼓，各种舞姿优美、舒展，身体轻盈得连一点声音都没有。他向主人要酒，把酒顶在头上继续转圈。他这样旋转了约15分钟，停下来后不哼不喘，其实，他已经是60岁的老人了。跳完后他接着唱，说出男主人身后有个鬼跟着，对他有坏处，必须撵走……

国内有学者调查，在中国南方地区，曾经广泛存在着一种仙姑（巫婆）举行的“走阴”仪礼。“走阴”就是巫婆去阴界（即冥神、死灵的世界，与人世的阳界相对）寻找冥神或亡灵的意思。这里是一段详细记载巫婆“去阴”的仪礼过程：“仙姑坐在桌子一侧，头上盖着头巾。然后，一边唱歌，一边不停地左右摇晃着脑袋，两脚还不停地上下踩动。这样的行为，表示仙姑踩着‘车去阴界寻找病人的祖先。经过一段时间，被祖先亡魂凭依的仙姑开始与病人说话，当病人询说生病的原因时，仙姑回答说是某鬼作祟，必须祈祷某神。这样的对话结束后，病人家属将肉、酒、米饭等敬崇给被祖先魂灵凭依的仙姑。在此之后，仙姑再一次不停地上下踩动两脚，将召唤来的病人祖先亡魂送回到阴界。”萨满学者将此类事例归纳为是一种“脱魂与凭依并存的形态”，即萨满访问异界与祖先灵媒交流，在同一仪礼中由同一人物来表演。

《中国各民族宗教神话大词典》第474页，对苗族巫婆过阴仪式是这样描写的：“过阴者皆为女巫（男巫较少），黑布蒙头后，端坐条凳上，旁边一人用簸箕为之扇风，扇风者取名叫‘朗，伴她去阴间并做向导。过阴者开始时双脚轻轻跳动，嘴里不断吟唱……后来双脚愈跳愈急，嗒嗒作响，嘴里不断地喊着她的向导……据说，过阴是占卜的最高形式，任何疾病都能占卜出原因来……过阴者等于临时是具活尸，容易影响寿命……万一魂不归来，就会死去……只要有个好‘朗做向导，善于诱导者，可使其魂归来，才能过阴。”这与北方萨满的“脱魂”术如出一辙，两者之间绝非仅为蛛丝马迹的联系，而是同一古老宗教信仰的遗俗。

《西南少数民族生葬志》一书中，也记载了诸多少数民族原始信仰及奇风异俗。如佤族、景颇族都认为，人在睡眠时灵魂可以暂时离开自己的躯体四处游荡，梦中的感观就是灵魂离体后所经历的事情。佤族人还相信，疾病是灵魂遇到鬼的阻拦，致使灵魂与肉体分开，因此治病的办法就是将灵魂喊回来。傣族有“射煞”招魂习俗。“……葬后数日，杀猪宰羊，邀集亲族致祭，嚎哭一场，痛饮而归。葬后把死者衣服悬于墓上，由儿孙以弓弩环射，称‘射煞，以后便无祭祀。”据说，这种招魂习俗是“以衣招魂”和“以矢招魂”的混合。苗族一般都有神龛供祖先。认为老人死后，他的灵魂不死，可以护佑造福于家族，故要设神龛供奉。除祭祖节日外，逢年过节对灵位献酒、肉。阿昌族认为人有三个灵魂，人死后一个到阴间，一个到墓地，一个在家中。每家都要设“家堂”奉祀祖先神灵。他们认为，祖先亡灵时刻在家里看着每一个人，祭祀不敬，就会惹祖先生气，就会出怪。家里的人生病、牲畜出了问题、庄稼长不好，以及出现各种恶兆，都是祖魂不满所致，因此当晚就要向祖先亡魂致歉、许愿，次日便要虔诚祭祀。瑶族老人死后，丧家要请巫师来替死者开路引魂，举行“让位顶替”意识。瑶族传说，阴间的鬼也像阳间的人一样，要传位接宗，先死的人驻在地府里，等死后的人进入地府后，给后来者让了位，才能升到天堂去。这样传一个顶一个，一个让一个，各有所归。如果不举行让位仪式，死者就会进不了地府。

许多民族还有“浴尸”、“送魂”习俗。纳西族认为，不洗尸的死者的灵魂见不到祖先，只有洗过尸的死者才能顺利抵达祖先居住的阴界。对洗尸的水有特别的要求和限定，只用泉水、雨水，不可用人饮用的井水。苗族民间称雨水为“天水”，最宜洗尸。以不洗尸者灵魂到“刁噶腮、咀兵浓”（祖先居处），祖先不收留，还要回到人间找子孙的麻烦。怒族在给死者洗尸更衣之后，把死者安放在担架上，然后由长老为之诵“送魂词”，举行送魂仪式。那长老手拉一根预先砍成半段的竹竿直挺挺地站在死者家门口，念起“送魂词”，给死者指点去阴间的路。指完路以后，长老把手中竹竿压断，表示让死者独自踏上阴间的路途。这时，3个成年男子高举长刀和竹片，高喊“嘹———嘹———嘹———”边喊边飞速绕死者家跑三周，表示已送走死者亡灵。其后才抬起尸体出殡。普米族的“给羊子”仪式，也属于此类。endprint

景颇族在死者埋葬后，要举行庄重的送魂仪式。他们认为，送葬所送走的仅是死者躯体，死者的灵魂尚未送走，因此还要送魂，葬礼方算结束。送魂仪式上，跳“金冉冉”舞，董萨念经驱鬼送魂，按照历代传说中远祖南迁的路线，指引死者亡魂顺利返回“北方老家”。苗族在出殡前，请巫师举行“问路”仪式，为死者指引返回东方瀛洲古老家园的路线，使亡魂得以返抵老家与祖先团聚。彝族在举行葬礼仪式时，死者尸体火化后，由毕摩念指路经《喀吉思》，将死者的灵魂从生前住所逐站引向古代彝人的发祥地，与老祖宗神灵相聚。彝族亡魂安栖之地叫“亮汪城”，是个好地方，但路程遥远要走37站，自然需要招魂、送魂、开路、赶路，死者亡魂方可能顺利抵达。在那里，祖先们吹吹打打，杀了许多牲畜，迎客般地接待亡魂。南部侗族神话传说，族人死后，都是回到“沙媭”那里去了。沙媭是侗族至高无上的女神，译成汉语就是老祖母之意。老祖母住的地方叫雁鹅村，是在很远很远的地方，路途坎坷险阻可怖。那么，亡灵又是怎样抵达雁鹅村呢？原来，侗族认为：人死之后，老祖母便会派一只雁鹅来，把亡灵驮到雁鹅村去。因为亡灵是乘了雁鹅飞去的，自然也就无须通过地面上的种种险阻了。至今，侗族送丧时，仍有在棺木罩上扎一只白色雁鹅的习惯，便是这样来的。

许多学者都认同，施于死者的招魂、送魂仪式，除了害怕鬼魂回来作祟的认识及心理基础之外，还有一个古代民族迁徙的重要原因，认为人死后灵魂要回到祖先处团聚。现栖居西南的少数民族，历史上都经历过多次迁徙，经过的地方很多。人们认为，路途遥远，一般亡魂是难以独自回去的，只有依靠巫师招魂引导才有可能顺利抵达目的地。

湖南省文史研究馆馆员、著名傩文化学者林河先生，在第七届国际萨满文化学术研讨会发表了一篇题为《萨姆（Saman）文化是中华民族为人类文明播下的第一颗种子》的论文。文中提出“萨满”之“萨”，有老祖婆、神女、巫妪、社神等含义，“满”即姆、嫫、嬷、妈、母之讹译，在古代，是老祖婆、女巫、巫妪、女神、社神之混称，特此更名“萨姆”。在中国大西南诸民族中，对原始女神的崇拜极为普遍，但称呼各有不同，“侗水语支”称原始女神为“萨”或“萨姆”，纳西语称“姆萨”、布朗语称“姆雒萨”、独龙语称“雒姆萨”、怒语称“董姆萨”、景颇语称“董萨”、白语称“萨姆董”、洛龙语称“海布萨”、拉祜语称“厄萨巴”、阿昌语称“萨曼”、苗语称“娘阿萨”、壮语称“咪雒陀”、傣语称“姆亚”、黎语称“娘姆”，此外，还有许多别名，侗族就有大圣、大灵、顶大、大姆、圣姆、大姆天子诸多别称。在其他民族则有珊蛮、珊满、萨莫、萨玛、萨吗、叉妈、察玛、贞末、子莫、摩莫、赞普、苴牟、苴莫、毕母、毕摩、呗耄、贝玛、皤玛、白马、梯玛、撒妈、莎玛、就姆、贝尼等无数种译名。论文中的新视野和新见解，为萨满学术讨论开辟了新的渠径。

林河先生在其发表的学术专著中，还纪录了荆湘黔桂地区的民族民间风俗中的萨满文化现象。

荆湘楚地有“飞衣招魂”的民间习俗。屈原《楚辞·招魂》：“魂兮归来，入修门些！工祝招君，背行先些。秦篝齐缕，郑绵络些；招具该（皆）备，永啸呼些，魂兮归来，反故居些！”其中，篝是竹篓子，缕是麻线，绵络就是飞衣，或称“招魂幡”。永啸呼则是拖长嗓子喊魂。东汉郑玄的《仪礼》注写道：“古之复者，升屋而号曰皋复。招以衣，受用篚。”即用衣招魂，而用篚把魂招回来。林河先生认为，马王堆西汉古墓出土的衣形帛画，遣策成“非衣”，即为招魂之“飞衣”。直到解放前，在湖南沅湘之间，仍保留有“飞衣招魂”的习俗。如小孩生病，巫师常认为是失了魂，要在病孩的头上或腕上，缠上七道青线，还要取病孩贴身汗衣一件，用竹篙穿了悬挂屋上，随风飘扬。巫师用竹篓子装着水饭纸钱，到四方去施舍喊魂，求野鬼把小孩的魂放回来。这种民间旧习俗，同《楚辞·招魂》中的描述，显得处处吻合。

湘西苗族，人死后要请巫师招魂领魂。巫师头戴菖蒲，手拿竹枝，敲响竹节做的“冬”（类似棺绘上的筑），坛边烧蜂蜡驱邪，坛前放死者衣物接魂，安灵祭享后，送亡灵回“东方老家”，祝他“乘龙升天”。苗族巫歌《祭祖词》中有请“鬼雄”的歌词，是这样唱的：“七位七个鬼尤，八位八个鬼雄，七个七把长戈，八位八把硬弓，给我三千神兵，给我三百神将。喊嗬哟、喊嗬唆！去杀僚毒的崽，去杀僚铁的孙。”以歌舞的方式请来鬼雄杀败厉鬼，帮助亡灵开路，使亡灵能平安回到东方老家去。苗巫的《领魂》词则是这样唱的：“礼成啊心好苦，捆（接）来了魂魄魄就好，打鼓打锣，舞脚舞子，宽心地回去啊雄赳赳地回去，像春天开的花，像秋天结的果，长年百岁，永古千秋。”

侗族是一个保存母系氏族社会遗俗较多的民族，至今还停留在祭祀原始女神沙媭的阶段。侗族素有“跳殇”、“引魂”仪式。其仪式过程：先在侗族聚众议事的鼓楼前的芦笙坪中，竖起两根高大的祖神柱，祖神柱上各扎一白色的雒雁立于柱顶，象征迎接亡灵去沙媭所住的极乐宝地的仙禽，勇士们的棺材便安放在这两根神柱中间。当各种祀神仪式及战争歌舞表演完毕，战殇祭开始，侗族健儿们在三眼铳、火枪轰鸣声中，手持兵器，绕棺“跳殇”狂舞。侗女盛装排立在芦笙坪中高唱《战殇歌》，歌颂勇士们生前的勇敢和功勋。“跳殇”完毕后，接着举行“引魂”仪式，引导氏族勇士的亡灵回到老祖母沙媭住的极乐世界去。这个地方，汉语叫“桃园洞”、“花山”。侗语叫“交逊牙岸”，意为：“神雁之乡”。魂灵要到这个地方去，必须有神雁引路，所以在送丧时，棺材上一定要扎一只神雁。传说在神雁之乡，人们都变得年轻漂亮了，大家在那里可以和故去的所有的先人团聚，一同在花树下唱歌跳舞，行歌踏月，享尽极乐生活。

土家族是古楚民族之一的巴濮族后裔，至今仍保留着古老的丧葬歌舞习俗。《永顺县志》载土家族风俗：“土人喜渔猎，信巫鬼……死则环尸哭泣而歌。”志书的记载都欠详。据实地考察：土家族死了人，同宗同族的人都自发地到丧家来，围着灵柩唱歌跳舞，有锣鼓伴奏，谓之“跳丧鼓”，主要是歌颂祖先的武功业迹。有开天辟地、洪水滔天、兄妹成婚、民族迁徙、战阵、狩猎、饮宴等内容。土家族还有崇虎、火葬之俗，有亡灵还原为虎的含义。endprint

毋庸置疑，以上记述的种种民族民俗风情，都可归类于原始萨满信仰的文化现象及珍贵的民间遗存。那么，这些大西南地区少数民族中的萨满文化现象，是否就表明萨满原始宗教起源于中国南方地区呢？其实，如果认真探讨中国西南地区的民族民间文化以及诸多少数民族与华夏古族的历史渊源，这个问题是不难解答的。

根植于广袤沃野的原始宗教信仰和民间文化，是中华大家庭各民族精神、情感与理想信念的重要载体。今天，在神州大地上繁衍生息着56个自强不息的民族，每个民族丰富多彩的原生态传统文化，就像一座座鲜活的历史博物馆，为我们勾勒成无数各具特色的文化图卷。但就总体来说，无论是部落联盟形式，还是处于酋邦形式之下，华夏民族的原始宗教信仰和民族民间风情，都是一个有着生长、发展和变化过程的文化现象。各种文化形态的历史性更迭，根源于人与自然、人与社会的特定历史条件和历史性的解决方式。因此，它必然与生产力的发展、生产方式的转换、社会形态更新等，有着密不可分的内在联系，是伴随民族经济生活、民族社会生活、人类认知水平等现实条件以及它们的变迁进程而发生和演变的。一般来说，呈现由低级到高级，由简单到复杂，不断更新、演变乃至衰落的历史过程。然而，在古代因战争或自然环境灾害导致民族大迁徙的重大历史变迁影响下，也会出现与之适应的文化融合乃至变异的特殊现象。譬如，兼有农耕与渔猎经济成分的东夷蚩尤族群（三苗、九黎族裔诸多西南少数民族），少昊五凤族之一、以孔雀为图腾的司天巫族青鸟氏（今纳西族），曾以游牧经济为主要生产方式的轩辕黑虎族（彝族），这些华夏文明史上盛名久远的精英文化部族，一旦进入无法开拓发展农耕经济的西南山区，在这块狩猎采集经济的保留地上，其民族文化形态也因生产方式的转变而发生变异。这些，正是西南少数民族地区萨满文化遗迹的历史原因。

从中原和北方迁徙西南的图腾古族，始终保持着祖先传承的民族文化情结。今天，在纳西人的图腾墙上可以清晰地看到青凤的倩影：图腾的主人乃王者之象，头戴上古帝王品形冠，鸾翅凤羽鹰爪，面色威严，王者和身旁两禽，都口中叼蛇，左右为鹰卫，下面两个人首蛇身的为侍者象。从翅端特标出的长长翎斑羽毛，知道这是青凤图腾，亦称青耕孔雀，此人当为少昊青鸟氏君主。纳西族东巴文是一种象形文字，按其字意，“纳”有“大”或“尊贵”的意思，“西”、“汝”、“恒”等意为“人”或“族”。“大人之国”为东方司天表古族，最早掌握并使用中华太阳历和象形文字。《左传·昭公十七年》郯子曰：“青鸟氏，司启者也。”以孔雀为图腾的青鸟氏，担任司启，掌管立夏、立冬节令。再以青凤君叼蛇、践蛇的图腾影像推测，远古时代的少昊青鸟氏同凤鸟氏一样，都是《山海经》中监管蛇族徭役的“操蛇之神”，《逸周会·王会解》中称“方人”，以孔鸟为符。此外，白族有金花鸡，哈尼族有鹊雀、麻雀，壮族崇鸡神，珞巴族有布谷鸟族，彝族有白鸡族、绿斑鸠族、黑斑鸠族，阿昌族有鹰，布依族有鹭，侗族着百鸟衣，克木人有白头翁、金德勒鸟、梭乐鸟、孤鸟、犀鸟、水鸟、秧鸟等等。这些，显然都是迁徙西南的“九黎”鸟图腾氏族图腾标识，其原始信仰及民间习俗都有着鲜明的东方太阳文化蕴涵。

云南苗族过芦笙节，场上立一根一丈五尺左右的杆，杆上有一龙盘绕，杆顶立一鸟，为“龙身鸡首”复合图腾，笔者根据长白山“天地图腾”考古新发现及古籍佚文记载，称之谓“东方瀛龙”或“雉龙”。苗族民间世代流传，古族发祥地在东方，亦曾栖居在黄河下游和长江中下游地区。黄帝时期，先祖格蚩爷老（蚩尤）涿鹿战败后遭禽杀，三苗、九黎部族南撤，后经颛顼、帝尧（舜）、大禹讨伐，“血雨三朝”，先后经历了三次大迁徙。“日月向西走，山河往东行，我们的祖先呵，顺着日落的方向走，跋山涉水来西方”，“格蚩爷老，格蚩爷老，甘骚卯兽都很悲伤……”那世代诵唱忧郁的古歌传递着民族历史的详实回声。《逸周书·尝麦解》中记载了黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，将之禽杀（古代的一种刑罚，将人体分割几段），并将蚩尤败逃中拽断了马缰绳落马被杀之处，命名为“绝辔之野”。这是周成王亲政第一次献新麦于宗庙祭祖、宣读册书内容的一部分，其内容应取之于周朝档案记载，是先秦古籍中最确实可信关于苗人祖先蚩尤的记载。

彝族人崇尚黑虎图腾，表明其为远古轩辕虎族的一支。沿着西部青藏高原“横断山民族走廊”迁徙的轩辕虎族，也在今甘肃、青海、四川“俄洛”地区留下了“黑虎女神”的传说与祭祀神庙，从中不难窥视到某些早已消逝的远古文明影像。虎族尊“昆吾”为祖先神。《史记·天官书》：“昔之传天数者……有夏———昆吾。”《国语·郑语》：“昆吾为夏伯。”《史记·楚世家》：“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也……帝乃以庚寅日诛重黎，而以其弟吴回为重黎後，复居火正，为祝融。吴回生陆终。陆终生子六人，坼（裂开）剖而产焉……其长一曰昆吾……六曰季连，芈姓，楚其後也。”故楚灵王称昆吾为“皇祖伯父”。《山海经·大荒北经》：“黄帝生苗龙，苗龙生融吾，融吾生弄明，弄明生白犬，白犬有牝牡，是为犬戎，肉食。”说明商代荆蛮之犬戎，即为昆吾之后、以黑虎为氏族图腾的轩辕古族。

中国远古民族的原始信仰观念，虽然随着民族地理性迁徙而有所变异，但就其原生态民族文化的发源地而言，西南地区许多民族的文化史诗，都有其祖先栖居地在（东）北方的传说。就这一点而言，古人和今人的认知是相同的。《逸周书·王会解》文中，详细描述了参与周成王岐阳大盟会的古族方国君后酋领的影像，是正统史书以图腾形象对古族方国的典籍记实。成周之会，墠下设东方台、北方台。周公旦主东方。“西申以凤鸟，凤鸟者，戴仁抱义掖信。氐羌以鸾鸟。巴人以比翼鸟。反炀以皇鸟，蜀人以文翰，文翰者，若皋鸡。方人以孔鸟……”海水大回潮时期，栖居于“东海之外大壑，少昊之国”的阳鸟族群，在经历了颛顼时代丸都水毁以及长白山超级火山爆发导致的民族大迁徙之后，到了商、周时代已广泛分布于中原与四隅，此即“俊（夋鸟）民甸四方”文中喻意。但成周之会仍以古族起源为序，鸟图腾古族方国均位列东方台，而源于北方的轩辕族青熊、黄罴、黑豹、般吾（黑虎）、白虎、豹胡及鹿、犬、马图腾部族的酋领，皆位列于北方台。白虎图腾古族，居于西北轩辕故地，应为昆吾氏与突厥语族鬼方氏联姻部族，汉代为匈奴之一部。endprint

以此考证，倘若大圣伏羲始创太阳历，以华夏原生态文明7000年起源为历史时空节点，古族渊源———“夷夏东北说”，或许更加恰当。然“成周之会”，表现出鲜明的“夷中有夏”、“夏中有夷”的部族归属变异现象。东夷三大族群之一的神农氏、炎帝族裔蛇图腾族群，因“共工为水患”而“灭祀绝祠”。大禹治水成功，帝舜赐共工氏裔族以姜姓，为“四岳”、羌人祖先。根据拉施特《史集》所录，羊图腾部族本为突厥古族乌古斯汗裔族（后世为高夷，姜氏齐国贵族，姜齐内乱，流放燕北的高氏一族，曾为高句骊、渤海王族）。《山海经·西山经》亦载有羊、牛古族图腾影像。源出东夷的“四岳”部族酋长皆位列北方台，究其原因，乃因迁居西部治水的共工氏与西域古族联姻且年代久远所致。反之，“氐羌以鸾鸟”，为少昊翟鸟鳸氏与突厥古族联姻部族，故列东方台；而“蛮杨之翟鸟”、“代翟鸟”，当以西域古族为主源，故列北方台。同理，始源于北方民族的（青丘九尾）狐和玄冥氏鱼图腾族群，因长期迁徙长白山地区且与阳鸟族群联姻，皆列于东方台。从体质人类学方向考证，羌人、狄人都有明显的蒙古人种与印欧白种血缘融合的高鼻、颅颧骨及面形较窄的特征。这些印欧白种异族即为东伊朗语系的“塞种”和突厥古族的鬼方氏。譬如，《大戴礼记·帝系》云：“陆终氏娶于鬼方氏，鬼方氏之妹谓之女嬇氏，产六子，孕而不粥，三年，启其左脅，六人出焉。”“脅生”历来为印欧民族神话。这些历史文化现象都说明，夷夏两大文化族群的繁衍同化，早已成为中华民族历史进步的主旋律。而融入华夏血脉的东伊朗语族（回族）、突厥语族的古族部落，始终不渝地向往中华文明，历史上曾一次次演绎“东归”英雄史诗，他们同样是中华民族的优秀子孙。

关于西南地区萨满文化现象的考论，并非断言西南民族的原始信仰为萨满文化。中华文明“两元一统”的大历史、大文化现象，在西南地区同样表现得淋漓尽致。譬如，苗族中确有萨满文化现象，但日月崇拜、龙鸟崇拜、傩戏巫祭等，在苗族民间习俗中更为鲜明，说明苗族文化本源属东夷太阳文化。史书典籍中，“饕餮”一词，常与苗民并提。《神异经·西南荒经》：“西南方有人焉，……名曰饕餮。”《路史·蚩尤传》：“蚩尤天符之神，状类不常，三代彝器，多著蚩尤之像，为贪虐者之戒。其像率为兽形，傅以肉翅。”“饕餮”，即苗人祖先蚩尤神像。《左传·文公十八年》：“缙云氏有不才子，……天下之民以比三凶，谓之饕餮。”《史记·五帝本纪》记，缙云氏姜姓，炎帝苗裔。即是说，蚩尤族始源于炎帝。那么，古东夷瀛龙、龟蛇、阳鸟三大图腾族群，以蚩尤为始祖的三苗九黎族群，应是炎帝龟蛇图腾与燧人氏鸟图腾氏族联姻后分化组建的太古族群。

蚩尤是传说时代中华先民中又一位声名显赫的始祖。《尚书·吕刑》：“若古有训，蚩尤惟始作乱。”可见，蚩尤是与炎帝和黄帝抗争失败的英雄。《帝王世纪》载：“轩辕乃修德振兵……教熊、罴、貔、貅、辐、虎，以与炎帝战于阪泉之野，三战，然后得其志”。《列子·黄帝》记述的多了“狼”和“周鸟、周鸟、鹰、鸢为旗帜。”这些，都是阿尔泰草原突厥古族的图腾。而黄帝取得决胜的重要因素是“旱魃”的加入。“旱魃”者，“汗发”也，即古藉佚文所载的古发帝族群，以鹿、马、牛、犬、狐、貉、獏、野猪为图腾的通古斯山林部落，在两军决战的关键时刻加入了古战场，从而使“涿鹿”变成蚩尤的“滑铁卢”。而这位以果敢勇武著称的东夷君后，是为中国历史上拿破仑式的英雄。蚩尤战败遭胸截禽杀，葬于河南濮阳西水坡“帝丘”，即以蚌壳摆塑北斗龙虎星座图环绕的M45墓主。中原史书中，对“饕餮”种种蔑视之语，颇有“胜者王侯败者贼”的味道，但丝毫也改变不了蚩尤的历史地位。蚩尤死后，传说他的桎梏变成了枫林，每当秋风大作，山冈一片殷红，那是战神蚩尤不灭的精魂。或许，枫树就是“三苗”图腾之一。自汉以来有关蚩尤祭仪的记载：———《龙河鱼图》上溯到上古时期：“后天下复扰乱，黄帝遂画蚩尤形象，以威天下。”以画像能“威天下”，实际上是一种交感巫术；施行这种巫术，必然要有仪式。《封禅书》记齐国祀八神“……三曰兵主，祀蚩尤。”蚩尤作为战神被祭祀。汉代也曾“祠黄帝、祭蚩尤于沛庭”，这无疑是一场盛大庄严的祭典。《皇览冢墓记》：“蚩尤冢，民常十月祀之。”此外，从夏代“铸鼎象物”到“周鼎铸饕餮”，夏商周三代青铜铭器的“饕餮纹”：龙首龙目，两眼凝神，龙角龙爪，左右对称，一幅八面威风、横空出世的战神形象。这种特质文化现象显然是褒扬而非贬。

东夷蚩尤族群的文化层次，要高于阿尔泰—通古斯北方民族。历史上苗民第二、第三次迁徙，其时空背景恰恰同长江中下游曾出现的两大古代文明相关联。现代考古学发现，大约在公元前2000年，即相当于中原夏王朝初始或稍前，长江下游的良渚文明，突然在它的家乡消失了；而随后在长江中游相当于夏朝和早商时代的石家河文明，也同样消失得无影无踪。良渚文明与石家河文明，都是新石器中晚期具有代表性的长江文明，与夏商文明之间属于不同渊源的异类文明，彼此之间很难衔接。笔者认为，根据古籍记载，可以破译这一令人费解的古文化现象，《史记·五帝本纪》说舜“迁三苗与三危，以变西戎”。尧舜时代，浙江余杭良渚文化地舆的原住民即“三苗”族群，曾向西迁徙至长江中游的江汉地区，到了大禹时期，“三苗”屡遭讨伐，被迫离开江汉继续向西南迁徙。这应是造成这两种古代文明在它的原生地出现断代的历史原因。良渚文化出土玉质礼器上的“饕餮”徽铭，与吉林省集安洞沟古墓“四神墓”藻井壁画的“饕餮神”，无疑都是苗黎祖先战神蚩尤的图腾形象。这说明，中国文明以“两元一统”方式起源并发展壮大，南蛮（苗蛮、荆蛮）、西戎，是在夷夏民族迁徙、血缘融合的背景下，文化融合或异化发展的正常现象，历史上的黄河文明中心区、长江文明中心区与白山黑水文明中心区，都是华夏文明起源与传播的重要地区之一。

纳西族原始宗教舞蹈———东巴舞

纳西族是我国居住在金沙江上游地带的少数民族，除四川、西藏有少量分布外，主要聚居在云南省西北部丽江纳西族自治县及其周边的中甸、宁蒗、维西、永胜、德钦等县。据2000年人口普查，全国纳西族总人口为30.88万人，其中云南省有295464人，丽江纳西族自治县是纳西族的主要聚居区。纳西族的自称因方言不同而有所区别：丽江、中甸、维西、永胜等地多自称“纳西”，宁蒗、四川盐源等地自称“纳日”、“纳汝”或“纳罕（汗）”。自称“纳西”的人占纳西族总人口的83.3豫。1954年，根据本民族意愿，经国务院批准，以“纳西”作为共同族称。endprint

这个民族历史渊源久远，曾经历过多次辗转迁徙。夏商周时期，作为氐羌人的一支，游牧于青海省黄河、湟水谷地，后来，沿着“横断山民族走廊”辗转南迁至川西南、滇西北一带，向南迁徙至岷江上游，又西南至雅砻江流域再西迁至金沙江上游流域地带。纳西族的宗教文化信仰十分庞杂，到二十世纪上半叶，计有“萨尼”信仰及东巴教、汉传佛教、儒教、道教、天主教、基督教。广义性东巴教中还包括盛行于纳西语东部方言区的达巴教等。东巴教是纳西人的本民族宗教。国际萨满学会副主席、著名纳西族学者白庚胜先生在其撰文《纳西“萨尼”的萨满本质及其比较》中说：“我认为，纳西族先民生活在西北草原时代的萨满信仰及其在西南山地变异发展而成的‘萨尼信仰均属于‘前东巴教信仰。它是东巴教的源头及基础。东巴教的思想、形式、仪式之雏形已萌芽于其中”（注：纳西语称萨满为“吕波”或“桑帕”、“萨尼”）。

在长期的历史发展进程中，纳西人创造了本民族的灿烂文化，并以能歌善舞著称于世。唐代和元代的志书就有“男女皆披羊皮，俗好饮酒歌舞”，及“男女动数百，各执其手，团旋歌舞以为乐”的记载。古老的传统歌舞曲调有“喂麦达”（丽江）、“火搓圭”（永宁）、“呀号里”（白地）、“哦热热”（丽江大东）等；民间乐器以葫芦笙、竹口弦和直笛为主。新发掘整理的舞蹈，有原始舞蹈、东巴古典舞蹈、组舞和新歌舞等几类。“麦达蹉”和“热热蹉”等，是诗、歌、舞三者合一的原始舞蹈，其特点是边唱边舞，以唱促舞，以舞助唱，唱完舞止；没有乐器伴奏，人数、地点和场合不受限制，男女皆可参加。

由于历史及地域的影响，纳西传统文化呈现出多元倾向，其原始宗教舞蹈大体上分三类：第一类是受藏传佛教影响的跳神舞蹈———“巴踔”；第二类是受道教文化影响的“花舞”；第三类是崇拜自然神灵的萨满舞蹈“东巴舞”。这三种宗教舞蹈是在不同的自然、人文环境之下产生的，分别有着明显的地域文化交流特征。比如，受藏传佛教影响的跳神舞蹈———巴踔，是在与藏族杂居以及邻近藏族地区产生的，其舞蹈形态及动势与藏民舞蹈相类似。这一地区早在唐代就已经有印度僧侣传播佛教文化，宋代后该地区又注入了藏传佛教。因此，这种类型的舞蹈多以表现佛教中的各种天神为主。为了表现各种天神的无边法力，舞蹈中还揉进了一些高难度技巧。受道教文化影响的民族舞蹈———花舞，主要盛行在与白族、汉族杂居的丽江地区。这一地区自古便是富庶之地，明朝曾在此设军民总管府，朝廷曾赐丽江大酋长麦良后裔姓木，不久又授予丽江知府。在明朝统治者的大力扶持下，这一地区物质文化、精神文化都明显高于周边的民族与地区。舞蹈也带有浓厚的娱人表演色彩，并有一定的组织规模，通常在纳西族的洞经会、武圣会上表演。东巴舞蹈是指东巴教在进行宗教仪式过程中，东巴祭司根据不同仪式，按照道场规则所跳的一种宗教舞蹈。东巴舞来源于纳西人的社会生活，不少动作都是模拟各种动物的动作来进行的，形象十分生动。由于不断受到外来文化冲击，藏传佛教舞蹈“巴踔”和道教舞蹈“花舞”已销声匿迹，或融入了其他民族舞蹈艺术之中。

与此不同的是，崇拜自然神灵的纳西人古典舞蹈———东巴舞，却令人惊奇地仍旧长久地遗存在民间。

纳西族具有光辉灿烂的古代文化。有900多年文字记载历史的东巴教，拥有卷帙浩繁、内容丰富的用纳西族象形文字写成的东巴经，形成了特有的纳西族东巴文化。东巴经中的《蹉模》，就是专门记述舞蹈的经书。从广义上说，也即是舞谱。书中用纳西族象形文字和标音文较为系统地记录了纳西族东巴舞蹈的内容、跳法、图形、舞蹈形式、使用的道具服装等。在我国各民族以至世界舞蹈艺术宝库中，也是极为罕见的珍贵的重要文献，具有很高的历史和科学价值。用东巴文字书写的舞谱，是世界上独一无二的图画象形文字舞谱，也是世界上最早的舞谱之一。它是研究人类原始舞蹈的起源和早期舞谱形成的极难得的经典。还有不少东巴舞蹈未记入《蹉模》中，至今仍保留在东巴们的记忆里。

东巴舞，是纳西族东巴文化的重要组成部分。表面上，它是东巴祭司根据不同仪式，按照道场规则所跳的一种宗教舞蹈，舞蹈形式似乎多为跳神驱鬼之类的动作，但实际上，大部分内容是表现古代纳西人同大自然和社会邪恶势力的斗争。舞蹈根据祭祀的内容而有所区别，素材主要来源于民间，从民间舞蹈里面吸收精华，用在祭祠的时候来跳，再融入具有东巴教神韵的风格后，就变为了东巴舞。东巴舞者不脱离家庭、生产和生活，跟民间的劳动者是一样的，所以这种宗教舞蹈也有着浓郁的民间性。

东巴舞大约有300多套，是舞蹈文化的珍贵遗产，其价值不可估量。纳西族用象形文字写的两本有关舞蹈的典籍《蹉模》中记录了历代传承的60个舞蹈的几百种跳法。东巴舞内容丰富、形式多样、独具特色，有模仿动物跳的，有模拟神跳的，由于东巴教是多神崇拜的原始宗教又盛行于山区，所以神多，动物也多，舞蹈语汇丰富。东巴舞已具有相当水平，能表现较复杂的情节内容。东巴舞从内容及形式上可分为五种类型。一是神舞；二是鸟兽虫舞；三是器物舞；四是战争舞；五是踢脚舞。东巴舞反映的是纳西族历史上随畜迁徙，以鸟兽为邻的原始生活，是纳西族精神文化的一种反映。《蹉模》中的舞蹈可以分为动物舞、刀弓舞和大神舞等几种类型。比如，有老鹰舞、大鹏舞、孔雀舞、白鹤舞、大象舞、青龙舞、白马舞、牦牛舞、白额黑犏牛舞、大脚赤虎舞、飞龙舞、马鹿舞、豪猪舞、刺猬舞、山羊舞、金色巨蛙舞等多种模拟动物的舞蹈，还有鹰翅舞、鹰爪舞、降魔舞、灯舞、荷花枝舞、火把舞等法器舞蹈。

与东巴经中大量存在的其他艺术形式一样，东巴舞蹈中虽然大多数是表现神跳的内容，但实质是神的形象、人的气质，亦神亦人，有的是神的含意、动物的形象、人的气质。因此东巴舞虽然属祭祀性舞蹈，但却具有浓郁的生活气息。在戈阿干所著的《东巴神系与东巴舞谱》一书中，把舞谱中记载的各路动作都做了译注：“要跳白海螺大鹏神鸟舞时，朝前走五步，抬着手，晃三次身子，然后再朝前边晃三次身子，回身晃三次身子，手抬在背后，晃三次身，朝前跳一跳，转上一个圈，转回身来蹲一蹲，朝着前边再走步。”如果识上几个东巴文，再看看舞谱，就能猜想出一二分舞谱所要表达的含意。目前发现的有六本手抄象形文字的东巴舞谱，其中两本由原来的丽江纳西族自治县图书馆收藏，两本由丽江东巴文化研究所收藏，一本是云南省图书馆的藏本，还有一本为东巴和云彩老人所珍藏。endprint

探悉“东巴舞”的核心意念，源自于纳西族初民“万物有灵”、“灵魂不灭”的原始宗教信仰。纳西族历史上曾信奉东巴教，巫师称“东巴”，用象形图画文字书写经书，称作“东巴经”。东巴教类似北方的萨满原始宗教，没有寺庙，没有教义，没有组织，平时以游散方式活跃于民间，其宗教仪式贯穿于百姓的一切日常生活之中，纳西人祭天、祭祖、丧葬、命名、节庆、求寿、祈年、占卡、驱邪、镇鬼时，都要请东巴唱诵经文、跳东巴舞。学者金秋先生，对现存纳西族东巴舞进行了深入考察。他发现，由于年代久远，在纳西族民间已无完整的东巴仪式舞蹈。现可查到的舞蹈仅有“丁巴什罗舞”、“拉姆灯花舞”、“祭风舞”等。

一、丁巴什罗舞

这是纳西族现存的超度亡灵的舞蹈。它最早是祭祀大东巴去世的祭祀舞，后演变成为祭祀有地位的、或长寿者去世的仪式活动。

表现东巴教始祖丁巴什罗的《什罗蹉》舞蹈，就有较完整的故事内容：开始表现丁巴什罗的母亲战胜恶鬼把他从腋下生出来，接着表现他学走路，刺扎着脚、和恶鬼斗争、从天上带领360个教徒到人间来（包括见丁巴什巴、迎丁巴什罗等），以及他的最后一个老婆是妖魔，开始不知道，当他知道后，把她杀死的情节等。每一个情节有一套或几套完整的舞蹈动作、有固定的程式和规范、有自己的组合规律。每套动作开始和结尾的动作和图形基本上是固定的，在高潮出现时，出现所要表现内容的典型动作，每个动作都很准确，典型动作则具有表现对象的性格特征。表现《什罗蹉》、《优麻蹉》（护法神）的舞，则多肃穆庄严、刚劲有力、动作粗犷、目光有神、具有战斗性，多有找鬼、压鬼、杀鬼等动作，动物也多为老虎、大象、牦牛、狮子、飞龙等，舞蹈者右手拿力、左手拿板铃。表现女神跳动的舞则柔和优美，内在的韧性和呼吸等韵律比较突出，舞蹈者右手拿鼓、左手拿板铃，动物多为孔雀等，另有花舞、灯舞则更具有女性舞蹈的特色，动作优美，图形多变，组合规律与《什罗蹉》等均很不相同。

从歌词来看丁巴什罗舞表现的内容。杨曾烈、和云彩记录并译配了《迎什罗》的舞蹈歌词：

“远古年代，十八层天上，丁巴什罗出世的时候。不知什罗出世的过程，莫讲什罗的身世。很古的时候，天神窝子吉补作变化，窝子吉姆来化育……”

这是歌颂天神什罗脱胎下凡的一段舞蹈歌词。是说远古天地混沌，妖魔鬼怪作祟，人类遇上无法抵抗的灾难。天神丁巴什罗为拯救人类，背起巨树般的弯弓，腰插犁杠般的箭杆，足蹬白底黑帮踩鬼鞋，左手拿着象征太阳的金黄板铃，右手拿着象征月亮的银白手鼓，率三百六十位弟子降临人间。他从母亲左腋下生出后，第三天便跟着“金色神蛙”学走路，第九天在铜锅里锤炼。跟神蛙学跳舞之后，就有了更强悍的本领。舞蹈歌词反映了什罗天神脱胎学艺的过程。“脅生神话”源于阿尔泰草原突厥汗国印欧人种的古代民族，这说明曾长期生活在西北地区的纳西先民与戈壁草原的“鬼国”（商代称“鬼方氏”）也有着民族血缘及原始文化的密切联系，或许，这正是纳西人及西南诸多民族“鬼”文化的初始源头。

《祭什罗》的歌词唱到：“远古的时候，人类居住地，情死鬼哟，暴死鬼哟，水鬼水怪到处有。如果要压鬼，丁巴什罗不请来，人类居住地踏鬼压鬼搞不成……”

这一段歌词解释了下面的舞蹈内容：什罗跟神蛙学会神舞后，在带翼的大鹏、带爪的狮子、带角的青龙帮助下，战盖了妖鬼，使百姓过上了太平日子。但后来丁巴什罗没有识破女妖的美人计，而误入青海。一只善良的神鸟透露了这一消息，于是他的360位弟子和各路神灵去找他。众神披荆斩棘，大神用神火烧光荆棘，将什罗从毒海中救出。为舞蹈伴唱的歌词往往是对舞蹈内容的解释，人们可通过歌词来加深理解舞蹈。丁巴什罗的舞蹈由几段情节构成，其中，第一部分为什罗出世学本领，第二部分什罗祈神压鬼镇妖，第三部分什罗遇难。每一部分都有其特定的舞蹈动作。

第一部分单人舞，由一位东巴扮演。表现丁巴什罗出世的时候，众东巴面对神台，跪坐地面，左手执板铃，右手持刀，只做上身动作，同时反复做转动身体、转动方向的动作。表现什罗跟神蛙学本领时的舞蹈是双人舞。由两位东巴左手执板铃，右手握刀，面向神台或背向神台舞动，表现什罗跟神蛙学跳舞。之后，是众东巴跳的集体舞，在锣鼓声中众东巴起身围着“擎天柱”跳舞，表示什罗学会了本领。

第二部分什罗祈神压鬼镇妖。这一段舞蹈有音乐伴奏，如《燃神灯》曲、《什罗朝神舞》曲、《驱赶恶鬼》曲等。这些歌曲既可在舞前唱，又可在舞蹈中间插空演唱。扮演什罗的东巴左手执板铃，右手“端灯”面对神台反复舞动。之后，辅助什罗的三位动物神起舞：“白翼大鹏”左手执板铃，右手握刀围着擎天柱跳动；接着，“青龙”左手执板铃，右手握刀，围着擎天柱跳动；然后，带爪的白狮左手持板铃，右手持虎瓜道具舞蹈。最后，跳“圣水奉神舞”，“压邪弓箭舞”。这些均为求神保佑的舞蹈。

第三部分什罗遇难。由一位东巴扮演白山羊，他左手执板铃，右手握刀，做斩杀妖女的动作。然后是表现五路大神寻找什罗的场面：东方大神左手执板铃，右手握刀，在神台前或擎天柱前跳舞，表现东方大神跨骑座四方寻找什罗的舞蹈。接着又与四方大神胜日米格、南方大神糯生蹉罗、北方大神共生空巴、中央大神梭余敬古，大家一起跳集体舞，表示四处寻找什罗。

接下来是一位东巴扮演开路大神的舞蹈。他左手执板铃，右手执手摇鼓，围着大圈舞蹈，意为围着毒海。然后，在场所有东巴手持各种乐器、法器围着“毒海”跳舞，有的东巴还手持着三角尖叉、鹰爪叉等各种器具，象征救什罗的工具。表演之前，先在“毒海”中放松柏枝一条，众东巴边围圈，边做打捞动作。毒海中的枝条象征着丁巴什罗的身体，他们跳一圈就拉上来一截，直到最后完全拉出。有时，一些妇女也上场参与表演，表示什罗的妻子们也来救助丈夫。结束之际，众东巴唱起《献祭品》、《求神赐本领》、《超度死者》等歌曲，跳各种“战神舞”、“优麻护法神舞”等舞蹈。同时扯开“神路图”表示送什罗升开，这时祭祀舞蹈结束。endprint

二、拉姆灯花舞

所谓“拉姆”，指的是丁巴什罗的妻子，又称为女神。传说丁巴什罗有29位妻子。该舞蹈一般在祭祀丁巴什罗仪式的当晚表演，表现妻子们送他升天的情景。舞蹈表现的是女性世界，但都由男东巴扮演女性，舞蹈在神台前表演。舞蹈由几个套路构成，主要有《花舞》《灯舞》《拉姆舞》，均为持道具舞蹈。花舞持花，灯舞持灯，拉姆舞是舞者左手执板铃，右手执摇鼓。舞蹈有些简单的构图变化。如《花舞》的舞者在锣鼓的伴奏下，站成两竖排，双双牵着手，另一手持花，然后转成面对面的舞蹈，再向各自的前后左右方向舞动，然后双双后背相对并各自往前走，最后变成面对神台的两横排，做面向神台和背对神台的动作。《灯舞》也有一些简单变化。舞者双手持灯，先围圆舞蹈，然后分单、双数或面对面或背对背地做动作，最后往各自的前后左右方向做动作。《拉姆舞》的舞者左手执板铃、右手执手摇鼓在神台前顺时针方向舞动。舞蹈变化主要表现在面对面或背对背地做顺时针或逆时针方向的动作，或做逆时针方向的对称动作。

三、祭风舞

这种舞蹈在东巴仪式中占有重要位置，它是在超度非正常死亡者的祭仪上跳的舞蹈，亦即祭祀殉情者的仪式舞蹈。纳西族自古就有“砍柴男子缢于山，背水女奴缢于菁”的传说，东巴经《鲁般鲁饶》描述了纳西族青年男女殉情的情况。纳西族的殉情者认为有情者死后可在一起，因此他们不恐惧死亡，认为死是追求幸福的途径。祭祀殉情仪式一般举行3天，东巴根据经书选择吉日，殉情者人家事先要准备很多东西，除了准备祭品、祭物，设神堂、鬼寨、装饰祭风树，挂各种神、动物和宝物牌画之外，还要摆设纸扎的人和衣物以及三角旗、纸花以及殉情者生前用过的各种物品。在鬼寨里还要插上各种鬼的木牌画和两棵祭风树，树上挂着彩鱼纸花旗，彩线上挂着殉情者生前所用的各种物品。用麻布包着松枝木偶并将它摆在用树枝做的殉情者的房子中。在它旁边置一素食鬼，在木偶两旁各置一阳神石和阴神石，中间摆一横排18个守卫神。

祭祀活动开始时，在各种法器伴奏下，由东巴念诵《迎神经》，示为除秽。祭祀仪式的第二天才开始舞蹈。舞蹈之前，东巴先念经，几本经念完之后，再舞蹈。舞蹈由“战舞”、“弓箭舞”、“大神舞”、“护法神优麻的运敌鬼舞”、“大神的坐骑舞”、“九头神格阔”等舞段构成，并有其独自特色，它通过优麻丢刀、找刀、拿刀、磨刀等片断表现优麻神的各种复杂的思想感情。舞蹈动作有腋下磨刀、大腿上磨刀、脚掌上磨刀、板铃上磨刀等动作，充分显示了民间艺人的表演才能。除此之外，还有一些高难度技巧，如跃上一米多高的桌面，用脚后跟踢刀，将刀踢至前面接住等。还有双人单腿跪地，背对背将头靠在对方肩上拟做商量状的舞蹈造型。

第三天，东巴先念《砍飞鬼树经》之后，跳“优麻砍鬼树舞”。紧接着，由一东巴先持火把转一周，表示请示神的恩准，然后将火把放在树下。众东巴围着鬼寨舞蹈，每跳完一段舞蹈就砍去一截树枝，直到把树砍光，为妖鬼无处藏身之意。这样，三天的祭风仪式活动也就结束了。

纳西萨满舞蹈———东巴舞中蕴藏着民族文化的深层次根源，至今仍保留着纳西族的原始宗教信仰和精神意识，它支撑着上千年来民族历史的延续与发展。

对纳西萨满舞蹈的考察，既可以了解一个民族的历史文化，又可以挖掘整理即将被岁月淹没了的传统舞蹈文化遗产，推陈出新，为当今社会实践所用。比如，跳东巴舞有一套独特的与各路神灵对话的行为模式，舞者以模拟各种动物形态、神态、姿态的动作为载体来与神灵沟通，求得神灵保佑，借此加强氏族内部人员的聚合力，维持人与人、人与社会、人与自然的和谐关系，达到延续生命、平衡生命的目的。为萨满东巴舞蹈伴奏的那些乐器，比如大圆鼓、大中小平扁铜锣，大中小

锣、法螺、手摇鼓、牛角等仍旧是当今个性化的民族舞蹈离不开的用具。萨满东巴跳神时的那些动作，如碎摇铃、摇鼓、架刀、刀擦板铃、转腕刀花、八字刀花、单手捻花、双手捻花、胸前绕灯、拉弓射箭、抖肩、双担臂、贴腋、送肩、划肩、搭臂、勾肘、虎爪、晃爪等，仍旧是今天民族舞蹈创作的基本要素。

对纳西族东巴舞蹈的研究，不仅在于发扬民族传统文化，更具有深刻的现实意义。适应现代经济全球化发展的大趋势，纳西人民以广阔的视野审视本民族的传统文化，在努力保持文化多元化和个性化、差别化的同时，快速融入了市场经济的滚滚大潮，并使自己的民族文化成为震撼世界的著名品牌，这是对古老文明所蕴涵着现代价值的最好诠释。

萨满“跳神”原始表现形态

萨满原始宗教的各个民族，都有其独特的表现形式，譬如以歌舞、节会、祝祷等仪式，在精神层面与神灵沟通，企盼取得各种超自然力的化身（神灵、鬼怪等）的欢悦，达到平安祈福、驱邪祛灾的目的。萨满作为人神之间的中介，有的通过唱念，有的通过祈祷，有的通过旋舞，还有的则采取“跳神”、“过阴”这类神秘的表现形式来与神沟通、代神立言。这些宗教文化现象的差异体现了古人类不同的神性观念和氏族社会原始宗教信仰的特征。

萨满跳神，曾普遍存在于满—通古斯各族的萨满信仰活动之中。萨满通过“跳神”，为族人治病，或是驱邪、或是祈福、或是祭祀，整个仪式过程体现出高超的表演能力。“跳神”一般都在晚上进行，围着一堆篝火，萨满大神全身披挂停当，闭上眼睛，慢慢击鼓请神，旁观者鸦雀无声；不久大神全身抖动，鼓声加紧，继而鼓声大作，神衣上的法器相应撞击，发出激烈的响声，表明此时“神灵”已经到来；往下就是神灵“附体”或是“脱魂”的过程；随后，“过阴”醒来的大神，伴随着不同的舞步（与氏族图腾符合），开始抑扬顿挫地唱念，申明是在代神而言。这个时候，与其配合的“二神”，从容地回答“神灵”的询问。当大神伴着鼓点数说着所领的众神名讳，认为确是冲撞其中某位神灵时，鼓声和舞步再次激烈加快，推向高潮。为表示要制服魔鬼神祟，许多萨满大神当场做法，或吞针，或吃炭，或刀砍手臂，或赤脚蹚火，最后急速旋转，口里发出“嘿嘿”的声音，然后倒在旁边族众的怀里，表示已降魔祟。“神灵”离去时，萨满以神歌谢神，整个仪式即告结束。鄂温克、达斡尔族“祭天”仪式上，女萨满跳起了“胡里斤”舞，在激越的神鼓声中，走狐步、晃肩、颤抖、脱魂、唱念神词……，整个领神、通神的表现形态，使人联想到北方民间曾广泛流传的“狐仙”附体上身的传说。看来，“胡里斤”即“狐狸精”谐音，自然界中狐的某些习性，衍生出北方萨满教独特的“过阴”形式。当然，此推论乃观舞有感而发，不做正论。endprint

萨满跳神“过阴”是为了去与神灵沟通、同邪魔进行搏斗。过阴时萨满呈现休克（活尸）状态，待其在阴府完成使命后，萨满才魂归本位，慢慢苏醒。有的萨满一休克，便有可能再也醒不过来，自己也一命归阴。这就需要配备得力的助手，助手同样要有高超的神功、神力，才能使过阴的萨满复苏。因此，过阴这种巫术，萨满轻易不进行，因为有很大的冒险性。只有少数神功神力过人的大萨满才敢行此人神交通之术。当萨满灵魂离体或神灵附体时，精神恍惚，失去自我，进入昏迷状态，此时一切言行都代表神灵了，可能做出各种超常之事；一旦神灵附体状态结束，即恢复常态。这种还魂复魂的仪式，一直在信仰萨满教的民族世代相传。有时，萨满过阴后行动异常，如梦幻状态中，模拟鸟兽动作，跳跃不停。据讲，满族大萨满石清山在上世纪40年代跳神昏迷后，突然从地上跳起来，飞快地向屯外跑，爬上一棵大树，在上面攀来攀去。当时正值隆冬，他只穿着单裤单褂，在野外呆了一个多小时，才下树回到屯子屋里，苏醒过来后一点也没冻着。这种萨满的昏迷术，在《一新萨满》中也有记载：“一新萨满正在院中跳神，忽然头昏眼黑，立即不省人事。不多时忽然明白过来，睁眼一看，她所请的众神，威风凛凛，都在面前围绕着。惟有那主林福羊古在院中看守着一个死尸。近前仔细看，原来是自己的身体。她这才醒悟，自己已经过阴了，就上前和他说话，一连讲了几遍，林福羊古仍和巴尔道讲话，没有理她。这时，她的爱米（萨满助神）走过来对她讲，阴阳相隔，说话听不到，就是打他也不会知道。”由此可见，萨满过阴追魂的说法，显然具有颂扬大萨满的非凡神通的功利目的。

一般重大的氏族或部落祭祀活动，萨满多采取“跳神”的方式，情景尤为壮观。傍晚时分，在大片的空旷场地上，燃起堆堆篝火，分路而来的各氏族萨满围着火堆旋转、跳跃、穿行，激烈的舞蹈、震天的鼓声、场内外的高呼声，此起彼伏，动人心魄。在其后的祭祀礼仪中，萨满们还要单独表演说、唱、旋、舞，还有魔术般的各种功夫表演，有的是带有气功巫术的真功夫。在族众的围观评判下，经过激烈的角逐竞赛，得胜者将获得族人的赞誉和信服。赫哲人每年九月九，都要举行“跳鹿神”活动，传统的仪式甚为隆重。传说，三江口一个老猎户的妻子独自在家时替一只老虎拔掉了爪上的木刺，老虎后来常给他们衔来些狍子、野鹿。猎人为了感谢老虎，以食物祭供老虎，结果打猎顺利。人们认为这是虎神在保佑，从此选择每年的九月九祭虎神，逐渐形成具有鲜明民族特色的节庆活动。这一天，所有的赫哲人都像过节似的，男女老少自发地参加到这一充满神秘而又刺激的活动中来。

萨满是“跳鹿神”的核心人物，提前就在家中祷告一番。届时，屯中少年数人手拿鸠神杆、神偶、神刀前来迎接，击鼓摆腰铃助兴，每人走三圈，摆腰铃毕，萨满祷念告神，接着开始跳神，自右而左跳转三圈，然后共同组成神队，以萨满和手执各种神物的族人为先导，从萨满家中边跳边唱而出，先是萨满领唱“鸠神歌”（据说是为萨满领路的神鸟），众人随声附和，一行人踏着“咚咚”鼓点，由西至东，挨家挨户跳神，甚至有的去几十里外的村屯跳，据说这样可赶走藏在各村屯里的鬼怪和病魔，以保护人口平安。一路行来，跳神的队伍越来越长，前呼后拥，好不热闹。据说，上世纪20年代，跳鹿神活动在松花江下游的赫哲人村屯中盛极一时，特别是在街津口村等赫哲族村屯，有时参加人数达到200人之多，个别跳鹿神活动甚至由街津口村一直跳到相距四五十里的额图村，一些老人或儿童甚至不顾路途遥远，乘船从水路去参加“跳鹿神”活动。“跳鹿神”归来的队伍，唱“归来神歌”，且行且唱，仍由萨满领唱众人和之。更有能歌善舞者，手持神鼓、腰系铜铃，争相表演鼓舞，各种击鼓摆铃的动作和鼓点节奏变化多端，更有能者即兴作曲，属于明显的自娱活动。

赫哲人“跳鹿神”主要是为了求神驱鬼、消灾祈福、人丁兴旺、渔猎丰收。参加跳神的人有的是为了还愿，有的是为了求子。特别是那些患过某种疾病的赫哲人，他们在请求萨满帮助看病时，曾经许下过某些诺言，当这些人痊愈后，需要在跳鹿神这一天还愿。一些年龄在二十七八岁或三十岁左右的赫哲妇女，由于婚后多年没有孩子，通过求助萨满喜得贵子后，也希望在跳鹿神这一天还愿。关于求子生子，过程是这样的：在赫哲人举办“跳鹿神”活动时，那些想求子的赫哲妇女趁萨满不注意，偷偷地在他穿的神裙飘带上系上一个疙瘩，等到萨满跳完神回到家中，早已等候在家门口的还愿者纷纷献牲祭礼。这时萨满才发现自己穿的神裙飘带上有个结，于是便问是谁系的，想求子的赫哲妇女赶紧跪了下来，承认疙瘩是自己系的，请求萨满帮忙，使自己早生贵子。萨满如果接受了她的请求，便让她在神杆前磕头，并许愿等到将来生了小孩后，要在今后的“跳鹿神”活动时还愿。整个“跳鹿神”仪式结束之后，众人饮酒食肉尽情欢娱而散。

同北方原始氏族萨满跳神类似的，藏传佛教中的“跳神”也是最隆重的祭典仪式之一。各地喇嘛寺举行法会庆典跳神时，戴假面，穿长袍，佩彩带和刀盾，伴奏乐器有舞钹、牛角号、唢呐等。据说，公元七世纪，佛教从印度、尼泊尔和唐王朝传入西藏的过程中，藏族僧侣将西藏上风舞、苯教巫舞与印度瑜珈派面具神舞相结合，创造了一种以“驱鬼镇邪”为主旨的宗教舞蹈，并在兴建桑耶寺的奠基仪式上表演获得成功。这便是原始的“羌姆”（藏语“蹦跳”之意）雏形。由于“跳神”是佛法形象的象征显现，伴随着喇嘛教的传播而传开，并流入青、甘、川、滇等藏族地区及内蒙和北京雍和宫等黄教寺院。只不过各地的叫法不一样：雍和宫叫“跳布扎”；云南、四川藏区叫“麻羌”；青海叫“跳跹”；内蒙则叫“查玛”。这些以蹦跳为外在表演形式的神事活动，都含有驱鬼迎祥之意，实际上都是西藏“羌姆”的传承、演变和发展。

藏传“跳神”面具多为立体雕刻面具，也有少量平面的布面具。跳神面具除表现佛像、菩萨像、历代高僧圣人像之外，更多的是表现“益西巴”和“吉德巴”两大类邪法中的各类神仙鬼怪，这些护法神灵的职责是护卫佛法和修行佛法之人。西藏面具可以分为三大类：羌姆面具、悬挂面具、藏戏面具。护法神多为佛和菩萨的化身，在造型上多身着骷髅花蔓或缠绕毒蛇，常以人头骨、心脏、鲜血为装饰，被称为“本尊护法忿”。藏族跳神面具无论是善相还是恶相，都是宗教内容的描述，离开寺院和宗教祭典，将无从了解它的内涵及意义。各地各派因其信奉的本尊和护法神有所不同，因而举行跳神的日期、程序、舞蹈、服饰也有所不同，布达拉宫的跳神节，在仁乃贡萨殿前举行。跳神开始，场上鼓钹、蟒号齐鸣，先由铁棒喇嘛带领仪仗队出场，然后黑帽金刚、各护法神、鬼怪、骷髅依次鱼贯而行，绕场一周，展示各种佛法形象，礼毕，再分段表演各种神鬼舞。在表演各舞段之间，还要表演宣扬乐善好施的佛本生故事片段，如哑剧“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”等。最后一场是排甲兵驱鬼迎祥，众神兵出动，携火枪和兵器送“尕玛”，将其押至寺外，点火焚烧。顿时土枪火炮齐鸣，口哨声、吆喝声响成一片，以驱一年之邪，祈来年之福。endprint

满族萨满跳神的形态有三种：第一种是大神跳神；第二种是家神祭祀；第三种是只叩头烧香、不跳神不诵唱神歌的哑巴头祭祀。这三种形态存在于中国东北地区的满族聚居区的不同乡屯和姓氏中。

大神祭祀也叫“野祭”。凡是天上飞行的、地上爬行的以及江河山川等等，都是大神崇拜的对象，所以大神崇拜的神灵数目很多，多的一百多位，少的也有几十位。有在氏族生活中与其有着密切关系的动植物神，也有满族历史上在民族形成及经济生活中起过重要作用的英雄人物，即英雄神，满族称为“瞒尼神”。大神祭祀时，萨满跳神有两个突出的特点：一是表演性和模拟性舞蹈，不仅表演神灵们的英雄行为，还要模拟狼嚎虎吼、鹰鸟飞翔、蛇蟒爬行、野兽跳跃等。二是萨满跳神时到一定程度，必须进入神魂颠倒的状态，这是神灵附体，也是萨满的昏迷术。这时的萨满已不能表现自我，而是代表神灵的意志了。

家神祭祀，也叫“家祭”。其祭祀的神灵主要是祖先神，即使是原为动植物的神灵，在家神祭祀中也是作为祖先崇拜的内容。家神跳神也有两个特点：一是，萨满只是按一定的步法，手执抓鼓，击鼓而跳，或是跳动着转几个圈而已，满族萨满称为“旋迷勒”。二是，家神神灵不附体，所以萨满的精神状态始终是清醒的。总之，大神与家神在崇拜内容、萨满跳神的表现形式和精神状态等方面都截然不同。此外，在程序上也不一样。大神是一神一请，家神则是众神合请。满族称为“大神是单神单祭，家神是众神合祭”。总之，满族的大神与家神祭祀有着严格的区分。

至于第三种形态，萨满教的祭祀内容几乎没有了，严格来说已不属于萨满教的祭祀范畴。但是有学者在调查时发现，满族仍把它作为萨满教祭祀来看待，并认为这是他们的“根基”。从这一角度来说，即从满族心理状态来看，也可以算作是满族萨满教余波，但这种祭祀活动与汉族祭祖没有什么两样。

从以上三种萨满跳神形态来看，内容原始古朴、舞蹈表现丰富多彩的，应是第一种形态的大神祭祀活动。下面要论述的萨满舞蹈艺术，就是这一类的跳神活动。所用活态资料主要是吉林省九台县石姓的萨满舞蹈，并兼用其他姓氏的资料。大神祭祀时，萨满所表现的舞蹈形式，不外乎三种类型。一是模拟式舞蹈，二是表演式舞蹈，三是混合式舞蹈，即模拟加表演式。这三种舞蹈类型，在满族萨满教中普遍存在着。

第一类模拟式舞蹈就是前面已经指出的，模拟狼嚎虎吼、鹰飞翔、蛇爬行、兽跳跃等动物的动作。从石姓萨满所模拟的动物对象来看，又分为飞禽、爬行和走兽三类。

飞禽类主要是模仿鸟类如鹰飞翔和其他动作，在石姓神本中记载有水鸟神、旷野鸟神、金银鸟舌神、雕神等等，但被萨满经常模拟的是雕神和鹰神。

以鹰神为例，石姓萨满模仿鹰神的舞蹈是：萨满头戴饰有三只鸟的神帽，帽上有十多条拖到地上的红绿彩带；身穿白布衫，腰间系上腰铃和神裙。当抓鼓、抬鼓一起敲响，鹰神附体，萨满即刻进入昏迷状态，身边的助手接过他手中的抓鼓，把神帽上的飘带系在他的两手中，于是他便踏着助手们敲响的鼓点，扭腰摆动着腰铃、翩翩起舞。他张开双臂扇动着，好像一只大鹰从天上俯冲下来，又不时地展臂旋转，像是在空中盘旋。当萨满模仿飞翔，进屋以后，就爬到两张摞起来的高桌上，仍扇动双臂模仿飞翔，真像是一只矫健的雄鹰，站在一棵大树上，扇动着翅膀准备飞翔。此时众助手唱道：“石头脑袋、金嘴银鼻子、铜脖子的鹰神，展翅遮天盖天，翘尾触动月亮星星。”这时萨满要表现出更得意和骄傲的神态。

与石姓乡屯不远的杨姓萨满，除了模拟鹰飞翔以外，还有猎人用生肉喂它的动作。关姓的鹰神舞蹈中，还有猎人逗耍鹰，牵着它行走的动作……

爬行类，主要是模拟蛇和蟒的爬行。石姓的蛇神舞蹈是：萨满既不戴神帽，也不系腰铃，就把神裙系在腰间，上身穿白布衫，再套一件用红黄黑三色方块布缝制的背心，看上去很像布满花纹的蛇皮。当蛇神附体后，萨满立刻仰面倒下，用两肩和脚后跟作支撑点，向前蠕动看，看上去很像蛇在爬行。这时，众助手诵唱：“居住在白山山峰第九层峰顶上的石砬子的金沟里的八尺蟒神、九尺蛇神啊，从尼西海河岸边，越过山岭，腾云驾雾地降临了。”同地区的杨姓蟒神，同样是仰面躺下，只在地上翻滚，不蠕动。

走兽类：狼、虎、野猪、熊等动物，都是满族萨满模拟的对象。如熊神扛大车盘，野猪神在墙上蹭着走等。譬如“母卧虎神”的模拟舞蹈：虎神附体后，萨满立刻双手着地，嚎叫着模仿虎走路，同时它还东张西望地寻找，当它找到事先布置好充当小虎仔的两个小孩时，便双手各抓一个虎仔放倒在地上，亲切地用头和嘴在虎仔身上亲吻着，有时用屁股轻轻地在虎仔身上坐几下，以示爱抚，并用嘴含着馒头慈祥地喂虎仔。此时，把母虎对小虎的疼爱，通过萨满的模拟舞蹈尽情地表现出来了，这也是动物界伟大母爱的充分体现。

第二类表演式。就是萨满通过各种舞蹈，表现英雄神灵的英雄行为和个别动物神灵的技巧。根据石姓萨满在舞蹈中所表现的不同技能，可分为武功、魔术、技艺和技巧四种类型。

武功类：这是石姓萨满跳神时充分表现的主要内容，也是满族历史上以骑射著称于世，并自清代以来念念不忘和要保持的尚武精神在原始宗教文化中的具体体现，是满族各姓氏萨满文化中的普遍内容。

满族表现武功的神灵很多。如被许多姓氏所祭祀的家神神灵“奥都妈妈”和“超和占爷”，仅从它们的名称来看，就是武功出众的神灵。“奥都”，《清文总汇》解释为“坚固、结实”，即“坚硬”或“英勇”；“妈妈”是“祖母”之意，直译为“坚硬（或英勇）的祖母”，神词中记述她为跨双骑的女英雄。“超和”是“兵”，“占爷”即汉语的“太爷”，直译为“兵太爷”，更是一位战场上的勇士。大神神灵有黑龙江省何姓的“破头先锋”、“不库瞒尼”；吉林省石姓有使用三股马叉的呼延其瞒尼、使用双腰刀的舒鲁瞒尼、使用七节鞭的色尔泰瞒尼和手持铁棒的查汗布库瞒尼及头辈太爷、五辈太爷等等，都是以武功为主要内容的表演式舞蹈。

魔术类：这一类萨满表现形式，在原始古老的大神祭祀中不多，笔者仅观看了石姓的水鸟神表演，过程是：屋内灯火熄灭，一片漆黑，萨满手执激达枪，和着鼓点跳动着，在水缸中用力搅拌，即刻飞水走石，鹅卵石打得满屋墙壁噼啪作响，像鸟乱飞乱扑的声音，又像站在河滩上被一群飞鸟围绕一样。灯光亮了以后，屋内到处是鹅卵石和水迹，此时众人蜂拥而上，抢萨满手中的石子，据说此石能镇妖治病，是一吉祥之物。endprint

技艺类：萨满教中所有的神灵和仪式，都是通过萨满的舞蹈来表现人类的原始艺术。但这里仅指专门善于舞蹈的神灵所表现的艺术形式，如被吉林省杨、石两姓都祭祀的“玛克西瞒尼”和专为石姓所祭祀的“金花火神”。“玛克辛瞒尼”中的“玛克辛”是满语动词“玛克辛木比”（舞蹈）的命令式，是“令舞”之意。此神正是被满族民间称为“舞蹈神”。它的舞蹈动作是：萨满一手抓鼓，一手抓着神帽上的飘带，与两位手中摇晃着铜铃的助手对舞，3人踏着鼓点跳动，他们有时一手举过头，一手反于背；有时他们走着同一个8字或十字，有时则盘旋着，此时抓鼓声、腰铃声、铜铃声组成非常和谐而又美妙的原始乐曲，同时助手唱着：“居住在白山第九层山峰上银楼中的玛克辛瞒尼，跳着舞蹈降临了。”

此处的萨满是与两位助手一起对舞。从前是萨满与3位或5位助手，组成4人或6人（也可再多一点，但必须成双）表演。这种独具民族风格的萨满表演舞蹈，不正同清代许多古籍中所记载并盛行于宫中的“举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势”的莽式舞蹈有着渊源关系吗？

石姓的“金花火神”，满文为“爱心肠叶哈恩杜立”，“爱心”为“金”，“瓦秃”为“火”，“叶哈”为“花”，即“金花火神”。它的舞蹈动作是：萨满和一个助手的双手指缝中都夹着燃烧的汉香，巧妙地组成若干个十字形。准备好了后，将全部灯火熄灭，院内一片漆黑，此时抓鼓声也停止，只见四个火球在空中飞舞，伴有萨满腰铃的哐哐响声，火球时高时低，时而聚一起，时而又散开，是别具一格的民间舞蹈表演。

从金花火神的名称来看，它原来应是生长在长白山中的一种美丽的鲜花，后被满族由爱慕而崇拜为神灵，是一种植物神。

技巧类：这一类萨满舞蹈技能较多，如“挂夹”、“上刀山”、“撸火炼”等等。石姓的“金钱豹神”，满语为“瓦秃牙哈拉吉哈那”，“牙哈拉”即是“豹”，“吉哈那”是“钱币”。这位神灵虽然也模仿豹行走，但它主要表演的绝技是口技。首先，把萨满的腰铃用裙子裹起来，当豹神附体后，他立刻双手着地爬行，有时双手扶膝环视四周，并吼叫着。当助手托着早已准备好的火炭放到萨满嘴边时，他将火炭吸入口中，此时所有的灯光都熄灭了，只见萨满的两腮通红通红，不时从口中吐出一米多远的火花，并可听见呼哧呼哧声，如同豹呼吸一样，就这样踏着鼓点旋转起舞，喷出的火星向四周溅去，真是惊心动魄。

第三类混合式。原始古朴的萨满教，迄今还残留于个别民族或地区，它的表演艺术已发生了许多变化，所以模拟式和表演式舞蹈是互相渗透、互相混合的，也就是说模拟中有表演，表演中有模拟，如模拟神灵中鹰神的飞翔、蛇神的爬行、母虎神的慈爱等，都含有表演式的成分。再如，表演神灵中水鸟神的飞撒石子、金钱豹神爬行、金花火神夹香火等，又包含着模拟式的因素。所以，这里所指的模拟与表演，也仅是神灵主要表现的舞蹈形式而已。混合式也是如此。以石姓“巴图鲁瞒尼”为例，“巴图鲁”为“英勇、勇敢”，此神的萨满跳神称为“跑法丹”。“跑”是汉语，“法丹”的满语意为“仪仗、队形”。“跑法丹”为满、汉兼用词汇，直译为“跑队形”。大萨满头戴神帽，手持三股马叉，首当其冲地挥动着马叉，踏着鼓点舞蹈着，后面紧跟着各举大黄旗的九位助手，其中一面更大一些，上画有一只长着翅膀的飞虎，其他八面旗上分别画有狼、虎、豺、豹、蛇、蟒、鹰、雕八种动物。萨满在前面威风凛凛地冲杀着，高呼“杀，杀，杀！”助手们也紧跟着萨满喊杀着。他们有时快步走“8”字，响起急促的鼓声；有时围一大圈旋转；有时把几面黄旗交叉搭成八字，萨满在下边冲杀一阵后，又呼拉散开。萨满与助手就这样在一个近百米见方的平地上，变换着队形舞蹈，其声势活泼热烈、浩浩荡荡、威风凛凛，既像是模拟操练一支英勇善战的队伍，又像是古代战斗中千军万马厮杀的场景再现，萨满和助手踏着鼓点变换队形，又是一种舞蹈艺术的表演。

以上这三种舞蹈表现形式，虽然所用资料大都引自满族石姓，少量来自其他姓氏，但满族萨满所表演的艺术，大体也就这三种类型，只是具体舞蹈不同罢了。概括满族萨满在舞蹈中所使用的乐器，就是神鼓、腰铃和铜铃。演奏神鼓的节奏是：萨满前进时是老三点和老五点，后退是单点，盘旋是碎点。此时的腰铃总是随着不同的舞步而摇摆着，发出清脆的声音，与鼓声相协调。跳神时有时背火（灯火都熄灭了，都是与火有关的神灵），有时开着灯，利用灯光调节气氛，再加上萨满与助手有时合唱，有时对唱的洪亮、高昂的歌声，即组成一幕简单而又生动的独具民族风格的原始舞蹈。

前面已经说过，大神神灵很多，而请大神都是单神单请，也就是请哪位大神，就表现哪位大神的舞蹈。那么，当萨满在神坛前请大神时，神灵附体后，怎么知道是哪位神灵呢？这里有两种辨别方法：第一种是问此神住在什么地方（当然神灵是萨满充当的），第二看它使用什么武器（法器），如鹰神是从“白山上，高高的天空降临，居住在头层山峰上的金楼中”，不需要什么武器，而且还将手中的抓鼓扔掉。居住在“长白山上头层山砬子的金楼中，沿松花江而降临的”、使用马叉的是“巴图鲁瞒尼”；居住在白山上，“沿尼西海河降临的”是蛇神；“沿红河而降临的”是金花火神等等。这些问话有时是萨满（神灵附体后的萨满，代表神灵意志）报明自己从何而来，要什么武器，或是萨满进入昏迷状态后，助手问他以上问题。总之，萨满昏迷后，必须首先知道什么神灵附萨满之体。如果助手递给萨满的武器不是他需要的，则丢在地上；如果武器符合他的要求，萨满则立即随鼓点舞蹈起来。萨满神舞的过程中，一切诵唱都是用满语，据说是因为满族的神灵只能听懂满语。这也说明满族信仰萨满教由来已久。

从上文可以看出，满族姓氏的神灵住处和来往路线，都离不开长白山的山山水水，沟沟壑壑，这是因为满族及其先人长期生息于长白山一带的缘故。所以，在满族萨满教文化中，神灵带有地方色彩，形成了突出的文化特点，即长白山文化。（未完待续）endprint