面对历史和现实的不同精神姿态

——《老生》（贾平凹）——《日头》（关仁山）——《闷与狂》（王蒙）——《远去的人》（薛舒）——《滾钩》（陈应松）——《室友卢爱华》（陈蔚文）——]

从题材的意义上说，中国当代大多数作家的用力方向，不是历史便是现实。最近一个时期中国作家的关注点，也约略都集中在这两个方向上。如果说贾平凹与王蒙的用力方向是纷纭复杂的既往历史，那么，关仁山与薛舒就是更多地关注思考变动不居的现实生活。首先进入我们讨论视野的，是艺术创造力格外惊人的贾平凹，是他的长篇小说《老生》（载《当代》杂志2014年第5期）。在《老生》中，贾平凹通过对自己所特别择定的四个历史关节点，亦即革命发生的1930年代、土改运动的1940年代后期、大饥荒的1950年代后期以及可以称之为“后革命”的所谓市场经济时代这四个不同时代解剖麻雀式的艺术表现，对中国现代革命进行着具有相当深度的追问与反思。

《老生》的第一个历史关节点选在了可以被看作是革命起源的1930年代，主要讲述当年秦岭游击队的故事。某种意义上，秦岭游击队的诞生过程，就可以被看作是革命在秦岭地区的最初发生。那么，秦岭游击队又是怎么诞生的呢？我们只要细致梳理一下秦岭游击队的几个代表人物诸如老黑、雷布、匡三司令等人走上所谓革命道路的经过，自然也就能够对此有一目了然的认识。首先是老黑。老黑参加革命前的身份是国民党正阳镇党部书记王世贞手下保安队的一个排长。老黑的参加革命，既非苦大仇深，也不是出自所谓的阶级觉悟，而只是因为听了表哥李得胜一番巧舌如簧的鼓动的结果。“老黑却好奇省城里的事，李得胜就说国家现在军阀割据，四分五裂，一切都混乱着。老黑说：这我知道，谁有了枪谁就是王。李得胜又讲省城里的年轻人都上街游行，反黑暗，要进步，军警和学生经常发生流血冲突，好多人就去投奔延安。”虽然不能说李得胜的言辞鼓动毫无作用，但真正促使老黑参加革命的根本动机，却是其内心中一种强烈的出人头地的欲望。在李得胜向他亮明了自己的共产党身份之后，李得胜把枪扔给了老黑：“只说了一句：你不会去举报吧？！老黑双手拿枪，突然把李得胜的枪回给了李得胜，就坐下来，说：你不杀我，我举报你干啥？这下咱俩扯平了，都是背枪的！管他给谁背枪，还不都是出来混的？！李得胜说：要混就得混个名堂，你想不想自己拉杆子？……要干了咱一起干！”这里，至关重要的一个因素，就是李得胜的那句“要混就得混个名堂”。正是这句话，极大程度地迎合了老黑内心中的自我期许，促使他义无反顾地走上了革命这条不归路。尤其不容忽略的一点是，就在李得胜和老黑密谋参加革命的时候，屋外传来了热情招待他们的那位跛子老汉匆忙急促的脚步声。李得胜误以为跛子老汉要去告发他们，“一枪就把他打得滚了下来”。没想到老汉只不过是要去摘花椒叶而已。到了如此一种不堪地步，老黑干脆来了个一不做二不休，在无辜老汉的头上补了一枪，说：“该咱们拉杆子呀，他让咱断后路哩！”老黑的这一枪，更是打出了他内心世界的阴冷残忍。

雷布参加革命的动机也谈不上有什么高尚。他的参加革命，与自家蟒蛇皮被王世贞剥夺有直接关系。因为自己的父亲被蟒蛇惊吓成了植物人，雷布遂带头捕杀了那条大蟒蛇。大蟒蛇被捕杀后，蟒蛇皮自然就归属了雷布。雷布把蟒蛇皮看得特别重要，用他母亲的话来说，就是：“那蟒蛇皮不给人的，我儿把它钉在那里让他爹魂附体哩。”没想到的是，这蟒蛇皮却被老黑给盯上了。为了讨好王世贞的姨太太，老黑不仅主动提出应该用蟒蛇皮给姨太太蒙一把二胡，而且还不顾自家性命，踩着独木从山涧对面取回了被雷布视作珍贵之物的蟒蛇皮。但谁知，明明是老黑的鬼点子，不明就里的雷布却把这笔账稀里糊涂地记到了王世贞的头上。雷布之所以愿意参加秦岭游击队，其根本动机正在于此：“老黑找到雷布，邀着一起闹事，雷布不信老黑，说：要闹事我就要杀王世贞！……老黑说：刀子要杀谁我听刀子的。雷布说：那你拿刀子扎我腿。把刀子递给老黑。老黑拿了刀子，对刀子说：你渴了，想喝血啦？一刀子就扎在雷布的腿面上。两人当下拜了兄弟。”雷布根本不知道，蟒蛇皮事件的始作俑者，实际上正是撺掇他参加革命一起闹事的老黑。这样看来，雷布复仇心理特别明显的革命，其实带有突出的误打误撞性质。

至于匡山司令，他的革命动机就更其猥琐不堪了。又或者，从根本上说，匡山司令的参加革命干脆就谈不上什么动机云云。“匡山自小就是嘴大，他能把拳头一下子塞进去，秦岭里俗话说嘴大吃四方，匡山的爹却总抱怨匡山把家吃穷了。”或许因为老爹抱怨太多的缘故，匡山打小就对父亲心存怨恨。这一点，突出地表现在他对于父亲尸体的处理方式上：“爹一死，匡山却称，十多年了，从未顺听爹的话，这一次就听爹的吧。匡山把爹用席卷了埋在倒流河边。秋末河里发大水，坟被冲得一干二净。”匡山的“不贤不孝”，通过这一细节即得到了格外有力的表现。自此之后，孤儿匡山就过上了半乞讨半偷窃的流浪生活。德发店的一个讨饭细节，最能见出匡山的无赖性格：“豆干端上来还没放到桌上，从店外跑进了匡山，仰了头说：梁上老鼠打架哩！众人抬头往屋梁上看，匡山便一把将豆干盘抢了去。掌柜赶紧撵，匡山跑不及，却在豆干上呸呸唾了两口。”既然自己偷吃不成，那别人也甭想染指。这样一位乞儿的参加革命，就是为了能够填饱肚子解决吃饭问题。那次，偷了别人家的红薯干被主人追着撵的匡山，路遇刚刚参加革命的老黑：“这时候老黑就走过来，叭地朝空放了一枪，众人哗地散了，匡山还趴在那里。老黑说：吃饱了没？匡山说：吃不饱。老黑说：要吃饱，跟我走！老黑提了枪往驿街外走，匡山爬起来真的就跟着也往驿街外走。”这里的一个关键问题是，年轻的匡山，本来可以凭借出卖自身的力气谋求生路，但他却宁愿四处偷窃乞讨，也不愿意靠自己的勤恳劳动过活。某种意义上，根本就不知革命为何物的匡山的最后投身革命，乃是逃避诚实劳动的必然结果。惟其如此，匡山参加革命后的表现也才会令人特别失望。

由以上分析可见，同样是关于革命起源故事的叙述，贾平凹的《老生》与“十七年”间影响极大的那批“革命历史小说”形成了极其鲜明的对照。革命历史小说“是‘在意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的，它主要讲述‘革命的起源的故事，讲述革命在经历了曲折的过程之后，如何最终走向胜利。”①更进一步说，“关于‘革命历史题材写作的文学史上的和现实政治上的意义，当时的批评家曾指出：对于这些斗争，‘在反动统治时期的国民党统治区域，几乎是不可能被反映到文学作品中间来的。现在我们却需要补足文学史上的这段空白，使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情。以对历史‘本质的规范化叙述，为新的社会的真理性做出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期的民众，提供生活准则和思想依据——是这些小说的主要目的。”②只要读一读《红旗谱》《青春之歌》等一些代表性的“革命历史小说”，就不难感受到以上这些特质的显豁存在。概括言之，这些小说中的革命者可以说都是苦大仇深，人格品德高尚，具有突出的反抗性格特征。尽管说他们走上革命道路未必都是理性自觉的结果，但在参加革命之后，思想觉悟就会迅速获得提高，能够以一种鲜明的阶级意识积极介入到具有突出正义性的革命斗争之中。但所有的这一切，到了贾平凹的《老生》中，却都发生了极其耐人寻味的变化。诸如老黑、匡山、雷布之类秦岭游击队的核心成员，其人性深处不仅潜藏着恶的基因，而且生性无赖，他们参加革命的动机，或者为了满足更高的私欲，或者为了达到借刀杀人公报私仇的目的。更进一步，从秦岭游击队的革命过程来看，他们虽然打着革命的幌子，但究其实质，却也无非不过是打劫富户或者冤冤相报而已，其间充满着极度背离人性的血腥和暴力。如果说当年的那些“革命历史小说”的确是在以文学的方式“为新的社会的真理性做出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化”的话，那么，贾平凹的《老生》也就完全可以被看作是对于这些“革命历史小说”的解构与颠覆之作。

《老生》的第二个历史关节点，落脚到了进行大规模土地革命的1940年代后期，以老城村为核心描摹展示着当年那场极具震撼力的土改运动。在具体展开对这一部分的分析之前，我们首先需要讨论一下《老生》的题材归属问题。从时间的层面上说，作品所讲述的乃是既往几十年来的人生故事，理当被视作历史小说。但从空间的层面上说，作品的故事发生地秦岭山区皆属于乡村，因此也可以被看作是乡村小说。曾经自诩为“我是农民”的贾平凹，虽然也写过一些城市题材的作品，但从根本上说，他最得心应手的题材领域还应该是中国的乡村世界。当年的赵树理一度被视为表现乡村生活的“铁笔圣手”，某种意义上，当下时代的贾平凹，也完全当得起如此一种称呼。乡村世界的生活主体乃是农民，在中国这样一个农耕文明的国度里，对于广大农民来说，至关重要的一个问题，恐怕就是土地的归属问题。古往今来历朝历代，土地的问题，都能够从根本上触动民心。很多时候，正是土地问题决定着未来社会的基本发展走向。贾平凹之所以要择定土改运动作为《老生》中的一个历史关节点，根本原因恐怕也正在于此。这一部分的故事发生地老城村的命运变迁，说来令人十分感叹。它本来是岭宁县县城的所在地，但因为县长的头被秦岭游击队割走，省政府便把县城移迁到了方镇。“而不到几年，这里的店铺撤离，居民外流，城墙也坍垮了一半，败落成一个村子，这村子也就叫老城村。”县城的渐次坍塌而变身为老城村的描写充满着象征意味。它象征着一种土地秩序的被彻底瓦解。所谓土改，建立在土地资源不平衡的前提之上。主政者期望能够通过这种方式重新分配土地资源，使土地资源的拥有能够更加均衡，真正地实现所谓的“耕者有其田”。但愿望的美好却并不能保证行为的合理合法。这里，有两个问题不容轻易忽略。其一，我们首先要追问的是，究竟是什么原因导致了土改之前土地资源的不平衡？以老城村为例，后来被打成地主的王财东与张高桂拥有的土地最多，马生最少。王财东与张高桂的富有，显然是他们多年来勤恳俭朴长期苦心经营积累的结果。这方面，最典型不过的是张高桂：“张高桂有五十亩地，都是每年一二亩每年三四亩的慢慢买进的，就再没有能力盖新房，还住在那三间旧屋。”日常生活中的张高桂，不仅是老城村的泼留希金，而且他的老父亲当年就是为了修地为了扩大土地面积被炮给炸死的。如此一个“地主”，其对于土地的感情自然一往情深：“后来知道了地要分呀，他一日五次六次地往地里去，尤其一到了河滩的十八亩地，就坐在那里哭。”马生之所以没地，与他的游手好闲好吃懒做有直接关系。关于这一点，作品中的一个细节，可谓特别有说服力：“白河牵着驴过来说：帮叔赶驴把麦捆驮回去，给你擀长面吃！马生脚大拇指一翘一翘，盯着树上的一颗红软蛋柿，说：叔哎，你摇摇树，让蛋柿掉到我嘴里。”一个只是躺着等蛋柿掉到嘴里的人，你怎么可以期望他勤恳劳动置地呢。

其二，退一步说，即使要重新分配土地资源，也存在着一个采用什么样的方式进行分配的问题。一种较为理想的方式，就是所谓的和平土改，即只是剥夺土地资源拥有者过多的土地加以重新分配而并不触犯他们的人格尊严。但在1940年代后期的中国，现实的土改所采用的却是一种严重触犯“地主”人性尊严的暴力土改方式。这一方面，张高桂与王财东两位万般无奈的横死结局，就是典型不过的明证。因为自己的土地乃是辛辛苦苦累积而来，张高桂实在无法接受土改的现实。就在村里的农会到他家搬运东西的时候，气不过的张高桂终于一命呜呼了。关键的纠葛，正出现在下葬墓地的选择上。张高桂死后，他的老婆坚持要把他埋在那十八亩河滩地里。但她的这种主张，却没有得到村农会的批准认可。原因在于，农会早已决定把这块河滩地分给那些贫农了。一方要葬，另一方却坚决不让葬，二者因此而势不两立。明明是属于自己的土地，但在一夜之间就易主他人，张高桂的此种悲惨遭遇，就真正称得上是死无葬身之地了。但与张高桂相比较，人性尊严更严重被冒犯的，却是王财东。日常生活中的王财东，不仅勤勤恳恳，而且特别与人为善。长工白土的爹死了，因为家穷没能力办丧事，出手帮助白土渡过难关的，正是王财东：“王财东见白土人憨，还来帮着设灵堂，请唱师，张罗人抬棺入坟后摆了十二桌待客的饭菜。”然则，王财东即使再大做善事，土改时也无法逃脱被折磨的厄运。明明是因为马生自己用镜子偷窥邢轱辘的家庭私生活而致使邢轱辘家着了火，但他却不仅偏偏要嫁祸于“地主”王财东，而且还变本加厉地多次组织村里人批斗王财东及家人。王财东腿伤严重，根本下不了地，只有用箩筐抬着才能够到现场接受批斗。王财东妻子玉镯眼睁睁看着丈夫受折磨，心有不忍，向马生求情。马生却乘便欺辱了玉镯：“玉镯捂怀，马生又使劲拉扯她的裤带，她的裤带是用麻丝编的，马生说：地主的媳妇系这好的裤带！猛地一拽，裤带还是没扯下来，却把裤腰撕开了，就势压在地上，说：你要让我进去，明日他就免了会。”更有甚者，王财东明明就躺在里屋的炕上，马生却还是要欺辱玉镯。这种当面的肆意凌辱，对王财东自然形成了极强烈的刺激：“王财东爬到炕沿要下来，又下不来，一下子跌到炕下的尿桶里，头朝下，在尿里溺死了。”对于王财东与张高桂这样的“地主”来说，土地财富的被剥夺还不算，到最后还得搭上自己的身家性命。如此一种重新分配土地资源的方式，不是暴力土改，又能是什么呢？！

一方面，是王财东、张高桂这样土地上勤恳朴实的劳动者，不仅被剥夺了土地的拥有权，而且人性尊严也受到了极大的侵犯。另一方面，则是乡村混混、流氓无产者马生的如鱼得水轻易上位。如此两极分明的土改，其性质就只能是暴力与血腥的。能够把暴力血腥的土改真实地呈示在广大读者面前，正可以被看作是贾平凹《老生》或一方面重要的思想艺术价值所在。但毋庸置疑的是，贾平凹对于历史一种不妥协的批判意识，也突出表现在他关于1950年代后期公社化阶段大饥荒的艺术书写之中。而这，自然也就构成了小说的第三个历史关节点。

这个阶段的故事，主要发生在过风楼公社的棋盘村。说到公社化，就不能不进一步思考个人与集体之间的关系问题。反顾1940年代后期的土改运动，其要旨在于把隶属于土地资源大量拥有者的土地尽可能平均分配给各农户所有。尽管说土改的暴力与血腥性质不可否认，但从客观的效果上说，通过当时的土改，的确使很多格外珍视土地的农民成为了土地的主人。然而，好景不长，农民得到了土地不久，中国大陆就开始了土地集体化的所谓农业合作化运动。出现于1950年代后期的公社化运动，乃是农业合作化运动的进一步顺延。究其实质，合作化也罢，公社化也罢，都意味着社会政治制度的一大根本变革，即由已经传沿很多很多年的私有制变身为貌似更为进步的公有制。到了公社化阶段，土地、财产皆归属于集体所有，任何私有的观念和行为，都会令人不齿、为人所憎恶唾弃。贾平凹的《老生》，在这一历史关节点上，重点凸显出的便是个人与集体之间殊为激烈异常的矛盾冲突。棋盘村的村长冯蟹，之所以能够成为过风楼公社的先进，就与他在任上所采取的一系列整一化行为密切相关。“后来，棋盘村就有了规定，五十岁以上的男人可以剃光头，五十岁以下的男人都理成他（指冯蟹）的发型。”“他们紧接着实施着两项措施，这也是受了冯蟹理发的启示而创新的，一是以县上奖励的资金给村民配一套衣服，也就是从县水泥厂买来了现成的帆布劳动服，这些劳动服统一挂在保管室，每次下地干活时发给大家。下地回来就收起。二是在地头配午饭。村里把几十亩地生产的土豆没有分，集中存放，中午了把土豆蒸一大筐送到地头，吃了就不回去，接着干下午的活。”让本来就散漫惯了的农民统一发型、服装，并且一起在地头吃午饭，这样一种极富象征性的艺术描写背后，充分凸显出的，正是集体化时代对于个人意志的强制性统一。这一方面，相当典型的例证，就是棋盘村漂亮媳妇马立春的凄苦遭遇。棋盘村要割“资本主义尾巴”，冯蟹无意中戳中了马立春，马立春于是就在劫难逃了。为了给病得要死的婆婆看病，马立春曾经把布缠在腰间去卖过，这就成了她遭受劫难的肇因所在。在批斗会上，由她的缠布出卖，村民们又陆续揭发了她曾经有过的在集市上卖鸡蛋，用棉花换包谷等一些“投机倒把”行为。好面子的马立春顿觉羞愤交加，遂跑回家喝下了六六六药水。虽然由于抢救及时活了下来，但她“却从此傻了，什么活也干不了，终日坐在村道里傻笑，只要谁说一句：冯蟹来啦！她抬起身就往家里跑，把门关了，还要再往门扇后顶上杠子。”

马立春的遭遇已经足够凄惨，但比之更甚，同时也更充分凸显那个集体化时代反人性本质的，却是被过风楼公社书记老皮先后送到劳动改造场所黑龙口砖瓦窑接受严厉惩罚的张收成与苗天义。张收成的问题在于过于贪恋女色。说实在话，张收成因为男女作风错误受到一些必要惩罚，也属情理中事，问题在于，当时所采取的惩罚手段确实太过于残酷，几有法西斯的嫌疑了：“张收成赤身裸体，那根东西上吊着一个秤锤，开始在土场子上转圈，秤锤似乎很重，他转圈的时候双腿就叉着。”然而，吊秤锤还算小事，更严重的却是在张收成忍不住奸驴之后，被吊起来惨遭竹片子毒打，“血把眼睛都糊了”。这次惨遭凌辱之后，张收成终于对自己采取了极端的自残手段：“张收成还关在交代室，伙房送去了一碗红薯面饸饹，他嘴肿得吃不进去，就打碎了碗，用瓷片割他那东西。”遭遇同样惨烈的，是苗天义：“苗天义是老鹰嘴村的能人，上过中学，写得一手好字。”“七年前村里复查成分，他家由中农上升成小土地出租，小土地出租比地主富农的成分要低，其实也影响不了他当村会计，但他就一直写上诉。”未曾料想到的是，祸就从此而起。那次，在公社下院发现恶毒咒骂共产党和社会主义的万言书之后，“最后查来查去，苗天义就成了最大嫌疑犯，因为他有文化，能写，知道的事情多，而且长期上诉得不到回复有写反革命万言书的动机。但苗天义被抓后如何审问都不承认，吊在屋梁上灌辣子水，装在麻袋里用棍打，一条肋骨都打断了还是喊冤枉。证据不确定，便不能逮捕，就送去窑场了。”但到了窑场后，苗天义仍然不伏罪，于是就继续接受折磨：“那组长就想出了一个办法，再不拷打，而把苗天义绑在一个柱子上，双腿跪地，又脱了鞋在脚底上抹上盐水，让羊不住地舔脚心。果然苗天义就笑，笑得止不住，笑晕了过去。”通过对于张收成与苗天义不幸遭际的真切书写，贾平凹的批判矛头直指当时那种戕害正常人性的不合理体制。

《老生》的最后一个历史关节点，选在了名为市场经济实则威权资本主义的当下这样一个物质化时代。在这个“后革命”的物质化时代，政治对于人性的禁锢，已经不再居于核心的位置。取而代之的，反倒是所谓市场经济条件下，物欲的横流与泛滥。这一部分的故事，是集中围绕着一个名叫戏生的男人来进行的。戏生在当下时代出演的几场经济大戏，一个是把当归村变成回龙湾镇的农副产品生产基地，再一个是到鸡冠山矿区看守矿石，然后是寻找老虎，最后则是人工种植当归。以上种种经济行为，不管是从社会发展的角度来说，还是从个人福祉的角度来说，都无可厚非。关键问题在于，在这些经济行为的运行过程中，人性中过于贪婪的一面严重发酵并最终冲决了社会伦理道德规范的堤坝。导致戏生他们最早在农副产品种植方面弄虚作假的，是老余和戏生的一次外出参观取经，“取了经验后，回来就去市里购买各种农药，增长素，色素，膨大剂，激素饲料。此后，各种蔬菜生长得十分快，形状和颜色都好，一斤豆子做出的豆腐比以前多出三两，豆芽又大又胖，分量胜过平常的三倍，尤其是那些饲料，喂了猪，猪肥得肚皮挨地，喂了鸡，鸡长出了四个翅膀。戏生专门经管化肥、农药和饲料，他家成了采购、批发、经销点。”把这么多对人体有害的东西添加到各种蔬菜食品之中，当归村人想不富裕都由不得他们了。伴随着当归村的富裕，村长戏生自然就成了名人。然后，就是在鸡冠山矿区看守矿石期间戏生的监守自盗行为。由于一个人长期在外，远离荞荞，身边没有女人，替代者就只能是妓女了。戏生与司机达成了交易的默契：“先每次多装半吨，司机就带个女的来，后又觉得吃亏，让司机还要再给他分钱，多出的半吨矿石卖了钱虽不二一分作五，就给他三分之一。”看守矿石的差事泡汤后，戏生再度返回当归村。这个时候，老余给他出的新点子，就是寻找老虎：“老余对戏生说：你给咱找老虎！戏生说：找老虎？这就是你说的马吃的夜草？！老余说：找着老虎了，当归村就划在保护区内，那就不是有吃有喝的事，而是怎么吃怎么喝了。”但问题在于，秦岭里确实已经没有了老虎，正所谓巧妇难为无米之炊，本来就没有老虎，你就是打死戏生夫妇也不可能发现老虎的踪迹。怎么办呢？老余的妙计还是欺诈：“老余说：寻找老虎又不是要把老虎捉住才能证明有老虎，谁要不认可，又拿什么证据来说森林里没有老虎？戏生说：这照片是咋弄的？老余说：这你不要问，我就是说了，你也听不懂。戏生说：那就是我拍的？老余说：是你拍的！我现在就要给你，荞荞你也记住，这照片是在什么地点，什么时候，又是如何拍的。三个人就叽叽咕咕到天亮。”老余煞费苦心的设计果然很是奏效，其最直接的效应之一，就是给爆得大名的戏生带来了新的财源。同样的欺诈行为，也表现在随后人工养殖当归的过程中。只不过，这次的撒谎欺诈，主要表现在了对于当归药效的过分夸大上。“这是戏生一生最风光的日子，他坐着小车从这个村到那个寨，凡到一地，就有人欢迎，吃香的喝辣的，口口声声被叫做老总。”

总括以上种种经济行为，一个共同的特点就是，当下时代的中国人为了获致最大的经济利益，已经到了对于伦理道德底线不管不顾的疯狂地步，以至于直接入口的食品和药品，也都笼罩在了假冒伪劣的阴影之下。一个民族，一个国家，连食品与药品的安全都无法得到保障，其极度沉沦的程度自然也就可想而知了。假若说革命时代，一个非常严重的问题，乃是人性正常欲望的被强行压制的话，那么，到了所罗门的瓶子被打开的“后革命”的所谓市场经济时代，中国社会的钟摆显然就已经荡向了另外一个肆无忌惮极度纵欲的极端。如此一种人性恶的极度泛滥，又怎么能够不招致天谴呢？！于是，也就有了贾平凹关于那场瘟疫的描写。毫无疑问，《老生》中的瘟疫描写与戏生的寻找老虎，都有着客观的事实依据，前者是“非典”，后者是“周老虎”事件，完全可以说是贾平凹对于新闻的一种化用。我们都知道，前一个阶段，余华《第七天》对于新闻事件的化用，曾经引起激烈的争议，其中负面评价居多。窃以为，问题不在于新闻能否入文学，而在于作家到底是在以一种什么样的方式化用新闻。相比较而言，贾平凹《老生》中的化用，就是成功的。尤其是关于瘟疫的描写，其突出的象征意义无论如何都不容轻易忽略。作家借助于瘟疫对于当归村的毁灭性的袭扰（戏生即死于这场突如其来的瘟疫之中），所传达出的其实是大自然对于极度贪欲的人性的一种严正警示。“当归村成了瘟疫中秦岭里死亡人数最多的村寨……荞荞是当归村瘟疫中最健康、知道事情最多又最能说的人，她反复讲述着当归村的故事，讲累了，也讲烦了，就跑到我的住处躲清静。有一天，我问她：你再也不回当归村了吗？她说：还回去住什么呢？成了空村，烂村，我要忘了它。”不能不承认，贾平凹的这种艺术处置方式的确相当高妙，如此一种艺术手段，多多少少能够让我们联想到《红楼梦》中最后的“白茫茫一片大地真干净”那样一种艺术情境。

贾平凹思考着波诡云谲的中国现代历史，而关仁山则在他的长篇小说《日头》（人民文学出版社2014年8月版）中密切关注着现代化思潮强劲冲击下的乡村世界。尽管故事的时间跨度很长，从“文革”风起云涌的1960年代中期写起，一直延展到了疾速城镇化的当下时代，时间跨度长达半个世纪之久，但《日头》的叙事重心却显然更在于对当下这个威权资本时代的书写表达。从结构上说，《日头》可以被明显地切割为两个部分，一个是“文革”时期，另一个则是“文革”后尤其是所谓的市场经济时代。整部小说一共十二章，“文革”部分只是占了两章稍多一点的篇幅，从第三章“姑洗”的第三节开始，作家的笔触就已经延伸到了“文革”后生活的书写之中。倘若说“文革”后尤其是市场经济时代生活的书写，乃是日头村的“正史”，那么，“文革”期间生活的描写，就显然构成了日头村的“前史”。这一部分最为重要的一个关键性情节，就是在交代魁星阁、状元槐以及古钟这三件文化遗存对于日头村所具重要性的同时，浓墨重彩地描写了金世鑫校长为了护钟不惜身亡的故事。在金校长看来，“大钟、老槐树、魁星阁，是我们日头村的文脉，断不得。”正因为如此，当气势汹汹的红卫兵火烧魁星阁的时候，金世鑫才会“突然跪倒在地，仰天长啸：‘日头村的文脉断了，文脉呀！没了文脉，我们的子孙后代都要成为野蛮人啊！”眼看着天启大钟就要被红卫兵的铁锤砸毁，金世鑫一下子就扑到了大钟身上，“猴头的铁锤落下来了，噗的一响。铁锤砸在了金世鑫的后心上，金世鑫一口鲜血喷了出去，血喷到了天启大钟上，浸满了《金刚经》经文。”幸亏金世鑫的舍身护钟，这口天启大钟方才得以保存下来。作为日头村一位历史责任感格外强烈的乡村知识分子，一息尚存的金世鑫留给儿子金沐灶的遗言依然与文脉有关：“儿子，你要续文脉，重建魁星阁啊……”唯其依托于“前史”部分如此一种浓墨重彩的艺术描写，魁星阁、状元槐与古钟，方才成为关仁山《日头》中具有突出象征意味的三种文化遗存。三种文化遗存的毁坏与保护，事实上构成了贯穿全篇的结构线索。细读文本，即不难发现，到了小说的“正史”，也即关于“文革”后生活的艺术书写这一主体部分，无论是状元槐与大钟的保护，还是已经被毁于一炬的魁星阁的重建，依然是故事情节得以强劲推进的基本动力。

同样是密切关注乡村现实的长篇小说，与关仁山自己那部只是集中关注思考土地流转问题的《麦河》相比较，在《日头》中，关仁山不仅思想艺术视界更其阔大全面，而且对于现代化思潮袭扰影响下乡村社会现实的批判与反思力度也得到了明显的加强。只要是对中国乡村社会演进历程有所了解的朋友，就会知道，“文革”后中国乡村的社会复苏，主要表现在两个方面。一方面，是传统农业生产的恢复与发展。由于改变了集体化的生产方式实行“包产到户”，广大农民的劳动生产积极性一度高涨。乡村生产力解放的一个必然结果，就是农业生产效率的提升，是粮食产量的稳步增长。曾经困扰中国多年的“吃饭”问题获得基本解决，显然与此密切相关。但另一方面，相比较而言，更重要的，则是一种新的社会发展方式的开拓。由于受到现代化浪潮的影响，尽管说传统意义上依托于土地的农业生产依然在延续，但发展重心由此而转移至商品经济却是确凿无疑的事情。说到乡村的商品经济，最典型不过的一种表现方式，就是所谓乡镇企业在“文革”后的风起云涌。把长期“面朝黄土背朝天”习惯于农田耕作的农民从土地的束缚中解放出来，由他们作为行为主体创办工厂，积极投身于乡村工业化的浪潮之中，正可以被看作是现代化影响乡村所导致的一种直接结果。“文革”后乡村商品经济萌动最早的一个环节，就是乡镇企业这一新生事物的出现。我们注意到，或许与小说的批判反思主旨有关，关仁山在对“文革”后日头村生活的书写中有着导向非常明显的取舍。这就是，传统农业生产的被舍弃与商品经济这一方面的被格外重视。一个显著的特征就是，《日头》虽然讲述着乡村故事，但农业生产场景的阙如却是无法否认的一种事实。“农村大包干后，日头村红火了几年，后来就像拉出的弓箭，越飞越没劲了。打了粮食，也卖不出好价钱，这让庄稼人心有不甘。”惟其如此，关仁山方才对传统农业生产一笔带过，而把书写重心落到了商品经济的充分描写展示上。从第三章“姑洗”的第三节开始，作家的笔触初始涉及到“文革”后的日头村生活，重心就明显地倾向到了对于乡镇企业的关注与表现上。当时，金沐灶与权国金之间曾经讨论过导致农民贫困的原因究竟何在。权国金认为：“很简单，守着一亩三分地，富不了。要想富，必须经商办企业。”但在金沐灶看来，“贫困的原因就是农民素质低，没文化。”一个病灶，两种不同的药方。由于权国金是日头村支书权桑麻的儿子，更由于经商办企业能够有立竿见影的效果，日头村很快就走上了兴办乡镇企业的道路。因为叙述者“我”（也即敲钟人老轸头）有一个表弟在唐钢当工程师，权桑麻、权大树父子就和“我”一起去找这位工程师表弟。此行的结果便是日头村钢铁厂的创办，就这样，日头村的乡镇企业风风火火地创办起来。

照理说，日头村创办乡镇企业的根本出发点是要让农民早日摆脱贫困，走上共同富裕的道路。对于这一点，权国金在争取金沐灶的支持时也曾经说得天花乱坠：“我这带钢厂建成了，可以安排三四百人的就业岗位，还可以为村集体缴纳积累，用于修路、打井、发电。这得相当于种多少粮食啊？你不是说谷贱伤农吗？你不是说让农民增收吗？建成带钢厂，全都解决了。”但在实际的发展过程中，却越来越明显地背离了这种良好的愿望和初衷：“权桑麻在日头村建立起了一个钢铁王国”“这一年大旱，庄稼歉收。这个钢铁王国却红红火火。那是一个庞大的赚钱机器，村民当了工人，有了工资收入，都不愿种地了。本是村办企业，后来上面有了政策，搞了股份制，稀里糊涂就转成了权家的企业了。”这里的关键问题，显然是乡镇企业归属性质的更易。一项来自上面的政策，一个所谓的股份制改革，就使得本来隶属于日头村集体的钢铁厂，彻底变成了权家私有的钢铁厂。很显然，如此一种对于集体资源的巧夺豪取行为，只能够出现在极权性质的氛围中。之所以是权家而不是金家抑或汪家、杜家，盖因为日头村的党支书不是别人，正是强人权桑麻。乡镇企业性质、归属的更易已足够严重，但更其严重的却是，钢铁厂与铁矿的先后创办，给日头村的生态环境造成了极其糟糕的后果：“钢铁厂和铁矿把日头村包围了，到处飘着黑烟、粉尘和树叶。我种的菜上面有一层黑黑的尘土，到了集市没人要，只好三瓜两枣处理了。”“年轻人都进了企业，或是去外地打工，不管土地的事。只有年老的在地里干着，庄稼长成拉拉秧，只能混口饭吃。工业把土地弄脏了，河水泡浑了，长出的东西，都是脏的。”一方面是传统农业生产的被破坏（土地的荒芜），另一方面是生态环境的被污染，而这一切，从根本上说，皆是极权与资本强力结盟的结果。小说中，极权的代表者，先是权桑麻，后是权国金，资本的代表者，先是袁三定，后是开发商邝老板。极权与资本的结盟，在披霞山铁矿的开采上表现得非常典型。发现了披霞山丰富的铁矿蕴藏后，单凭权桑麻的力量根本开发不了，只能够招商引资。招商引资的对象，是当年曾经在日头村做过知青的大老板袁三定。但要说动袁三定投资铁矿，就须得有金沐灶出面说合才成。袁三定做知青时，曾经与金沐灶的姐姐金淑琴有过一场有始无终的孽缘，生有一个儿子槐儿。因为槐儿执意不肯认袁三定这个父亲，所以，只有让身为舅舅的金沐灶做通槐儿的工作，让槐儿认袁三定为父，袁三定才可能投资铁矿的开采。到最后，与权家累积有着世代矛盾的金沐灶，之所以出手帮助权桑麻说服袁三定投资铁矿，是因为他必须得到政府的批准才有望完成父亲金世鑫校长重建魁星阁的宿愿。由此可见，金沐灶最终说服袁三定投资铁矿，带有十分露骨的交易性质，乃是他内心矛盾一种自我妥协的结果。但金沐灶无论如何都想象不到，由自己一手牵线而成的铁矿开采居然会给日头村带来如此严重的伤害。对此，作家借人物之口有着尖锐犀利的洞穿：“都说，日头村富了，富了谁？富了袁三定！富了权家人，我他娘都快死的人怕啥？我就骂他，死也死到他家门口去！给他们添点儿堵！”

不可否认的是，极权与资本的合作过程中，也曾经发生过不可谓不激烈的矛盾冲突。在袁三定通过官方做工作，巧妙剥夺了权桑麻的股份，因而使得披霞山铁矿完整地姓了袁之后，一贯善于玩弄权术的权桑麻同样巧妙地利用所谓“民意”，向袁三定发起了猛烈的反击。在村民大会上，权桑麻说：“听说村里头流传一句顺口溜儿吗？‘自打来了袁三定，村里从此不安静，矿工苦来污染重，他发横财苦百姓。大家都知道，袁三定是袁世豪的后代，他家就是上海的资本家，旧社会剥削工人，那可是出了名的。现在他继承了万恶资本家的衣钵，压迫我们日头村的穷苦百姓来了。他在日头村开了矿，巧取豪夺，每天一页血泪史，到现在都记有几本了。有人得了矽肺病，有人断了胳膊，还不给人家补偿，他的心肠比资本家还黑。”正是在权桑麻三寸不烂之舌的强力煽动之下，日头村的村民们冲向了铁矿：“十月十九，披霞山是一个被鲜血染红的日子。日头村的百姓疯了，他们在权桑麻的召唤下，呼啦啦向铁矿扑去。他们有的拿着棍棒，有的拿着砍刀、斧头，他们被发动起来了，就像一堆干柴，等待着烈火的燃烧。权桑麻点燃一根火柴，扔在了干柴上。”但是，一定要注意，极权与资本争斗的结果，却依然是它们之间再度妥协后的结盟。在达成了相应的合作协议后，村民们看到的，只是权桑麻与袁三定之间让人格外肉麻的相互吹捧。权桑麻：“袁三定先生是一位著名的爱国企业家，他对日头村这片土地有着深厚的感情，他深深爱着这里的人民……”袁三定：“我是日头村的知青，也是日头村的姑爷，我热爱日头村，非常尊敬全国劳动模范、日头村党支部书记权桑麻……”以至于，面对着他们之间如此默契的双簧，叙述者老轸头都觉得难以接受了：“真肉麻呀，我听不下去了。这俩人唱的是哪一出呢？那么多百姓，流了那么多血，换来的竟然是这？”关键在于，就在权桑麻与袁三定相互吹捧时，却传来了阵阵哭声：“哭声是从大国家和小六子家飘过来的”。大国和小六子，都是日头村村民与铁矿发生冲突时械斗身亡的。一边是满蘸着血泪的嚎哭，一边却是假惺惺的相互吹捧。两相对照，一种强烈悲剧反讽意味的存在，就是昭然若揭的事情。

实际上，所谓极权与资本的合谋及其危害，并不仅仅表现在如同钢铁厂和铁矿这样的乡镇企业上，也同样突出地表现在晚近一个时期的城镇化建设过程中。只不过，到了这个时候，极权与资本的代表者已经变成了权国金与邝老板。问题在于，代表者可以改变，但事物的根本性质却不可能发生改变。首先是，在城镇化所无法回避的拆迁过程中，曾经惨遭劫难的状元槐再度遭遇厄运。开发商邝老板看中了这棵树，要把它“移进城，栽入他的别墅院中”。面对着城镇化过程中所携带着的野蛮暴力，金沐灶在竭力保护日头村“文脉”之一状元槐的同时，也以其格外犀利的话语道破了过于简单粗暴的城镇化所可能带来的严重负面后果：“我的话搁在这儿，将来，等房子分完、卖光，老板赚了钱，支书有政绩，皆大欢喜。到那时候，湖水臭了都没人管的。都是农民，拍拍胸脯的四两肉，良心呢？你们在利益面前还有人性吗？乡亲们一直信不过你们，一切都变成弄虚作假，滥竽充数，巧夺豪取的闹剧啦！”“一边是政绩轰轰烈烈，一边是遗留问题一大堆。升官的升官，发财的发财。失地农民变成失业农民，他们的生活怎么办？这样好的耕地挖成湖，蓄水怎么解决？新村能不能支付养护费？燕子河污染水源流进来怎样处理？”一方面，是简单粗暴的城镇化所可能导致的负面后果，另一方面，更其严重者却是，就在城镇化建设的背后，也不可避免地存在着极权与资本合谋的问题。明明是属于所有村民的拆迁补偿款，但权国金却硬是利用手中的权力将其强行扣押。关键在于，他还把这些扣押款项挪用来作为自己的股份投资房地产，以谋求更大份额的一己私利。事实上，也正是这一幕幕活生生的事件促使金沐灶对“文革”后的日头村生活产生了深刻真切的顿悟与认识。面对着自己心爱的火苗儿，金沐灶痛心疾首地说：“火苗儿，我对不起你。我不配提爱情。烧掉魁星阁、砸毁天启大钟的时候，日头村人的心里是不是黑暗一片？是不是到处充满仇恨？可是谁来化解仇恨？谁来拯救苦难？流血的悲剧还会在日头村重演吗？我以为没有‘文革，悲剧就不会重演了。然而，我错了。事实远不是我们想象的那样，你姐姐大妞留下的那只脚、披霞山铁矿流血惨案、披霞山大火。汪老七的死、大拆迁中的强暴、失地农民的血泪，这都是悲剧啊……”无论如何，我们都必须强调，金沐灶的这段话语，实在应该被看作是作家关仁山自己的一种夫子自道。只有确立了这样一种前提，我们才能够更加充分深入地理解把握关仁山为什么要写《日头》这样一部长篇小说。又或者说，也只有在确立了“文革”之后的中国乡村仍然会有惨绝人寰的悲剧不断生成的基本理念之后，关仁山才可能沿着这样的一种思路进一步思考追问所谓极权与资本结盟的问题。毫无疑问，金沐灶话语中所列举的桩桩事例，始作俑者可以说都是紧密结盟后的极权与资本。能够以一种雄强遒劲的笔力将“文革”后威权资本时代乡村大地上发生的种种人生悲剧描摹展示在广大读者面前，正可以被看作是关仁山《日头》最根本的思想价值所在。我们前面所谓作家对于现代化浪潮影响下乡村社会现实的批判与反思力度，也正突出地体现在这一点上。其中所饱蕴着的，实际上也正是作家对于那片凝视太久的乡村大地的沉重忧思。也只有在这个意义上，关仁山的乡村书写才能够促使我们联想到诗人艾青那传诵已久的名句：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉！”唯其爱之深，所以才责之切。

一个无论如何都绕不过去的话题，恐怕就是我们到底应该在怎样的一个意义上来理解评价王蒙这部最新的长篇小说《闷与狂》（北京联合出版公司2014年8月版）。2014年，王蒙整整80周岁。一位已届耄耋之年的作家，仍然在写作长篇小说，而且这长篇小说还有着特别鲜明的实验探索色彩。别的且不说，单只是这种写作姿态本身，就应该赢得我们足够的敬意。一部长达六十多年的中国当代文学史，王蒙绝对是一个不容忽视的庞大存在。是也罢，非也罢，王蒙毫无疑问是未来的文学史书写所必须面对的重要作家。从文学文体上看，精力格外充沛的王蒙，涉猎可谓特别庞杂广泛，小说创作之外，举凡诗歌、散文、报告文学、文学批评乃至于关于《红楼梦》与李商隐的学术研究，以及晚近一个时期对于老与庄的高密度关注，他都有为并产生过相当的社会影响。可以说，除了话剧之外，其他所有的文学文体，王蒙皆做出过积极有益的尝试。但相比较而言，小说还终归是王蒙的文学主业，他主要还是以一位优秀小说家的身份而奠定其文坛举足轻重地位的。“返顾王蒙迄今为止的小说写作历程，如果从创作方法的角度来看，他的小说作品大约可以被切割为三种不同的方式。一种是典型的现实主义小说。写作于1950年代的长篇小说《青春万岁》、短篇小说《组织部新来的青年人》，完成于1980年代初期的系列小说《在伊犁》，都属于这一类型。一种是具有明显的探索实验色彩的现代主义小说。1980年代曾经在文坛引起强烈反响的，包括短篇小说《春之声》《海的梦》《夜的眼》与中篇小说《蝴蝶》《布礼》《杂色》等作品在内的所谓‘集束手榴弹，以及后来的中篇小说《一嚏千娇》、短篇小说《来劲》等，皆可以被归入到这一类型之中。王蒙在中国当代小说史上之所以一度被视为先锋作家，根本原因显然在此。第三种，则是介乎于现实主义与现代主义之间的所谓现代现实主义小说。一方面，王蒙以一种开放的心态吸收着西方现代主义的艺术营养，另一方面，一种强烈的社会责任感与艺术使命感却又从根本上决定着作家的现实主义底色。以上两方面因素有机结合的一个必然结果，就是如此一种现代现实主义小说的出现。长篇小说《活动变人形》、‘季节四部曲以及一度被称为‘后季节的《青狐》，都属于这一类型。”③假若承认以上的切割分类确有道理，那么，毫无疑问，王蒙的这部《闷与狂》显然就应该被划归到其中的第二类，亦即具有明显的探索实验色彩的现代主义小说。

虽然说此前就曾经在一些刊物上读到过《闷与狂》的片断，当时就已经强烈地意识到对于王蒙此作的阅读，恐怕不会是一件愉悦的事情，但衡量评价一部作品的前提，却显然是必须对作品首先进行完整细致的阅读。因此，在拿到《闷与狂》的单行本之后，尽管很是有些畏难情绪，但我还是硬着头皮开始了自己这次不无艰难的阅读过程。事实证明，自己阅读前的预感竟然是惊人地准确。应该说，作为一位批评从业者带有明显职业性特征的小说阅读，在我，已经差不多有三十年的历史了。近三十年来，无论古今中外，认真读过的小说作品的确称得上是难以计数。其中，也还包括如同乔伊斯的《尤利西斯》这样一向以晦涩著称的曾经被很多人视为“天书”的现代派作品。但我必须承认，这次对于《闷与狂》的阅读，不仅谈不上什么愉悦，而且的确是一个艰难而痛苦的过程。常规意义上，小说阅读所带给读者的，应该是一种审美的愉悦，应该是一个充满趣味性的过程。尽管我们并不否认优秀的小说作品所应该具备的深刻思想性，但阅读的趣味却无论如何都是不可或缺的。否则，我们也就不必阅读小说，干脆直接去读哲学或者社会学著作好了。然而，尽管是硬着头皮的一个非常郁闷的过程，但王蒙这部28万字的长篇小说到最后总算读完了。怎么说呢？我觉得，我们在某种意义上完全可以套用王蒙的小说标题来描述自己真切的阅读感受。那就是“闷与狂”，因其过于沉闷，所以几乎发狂。我注意到，在王蒙此作推出之后，曾经有一些批评家发声赞美，要么誉之为老年王蒙的一次成功的“青春逆袭”，要么把它干脆比作中国版的“追忆似水年华”。是么？是“追忆似水年华”吗？有普鲁斯特那么好吗？如果不是这些批评家头脑发烧，那就一定是我自己的审美感觉出现了大问题。从我自己一种真切的阅读感受出发，王蒙的这部《闷与狂》，不仅称不上是什么中国版的“追忆似水年华”，反而应该被判定为是一部不成功的失败之作。

这么说，倒也并不就意味着《闷与狂》一无是处，其中的确有一些散落的部分，如珍珠般闪耀着迷人的光泽。比如，在第七章“灯下的十九岁”里，就曾经非常形象地描写记述过“我”对于若干文学大师的真切阅读感受。关于契诃夫，王蒙写到：“读书的时候我常常会听到作家的声音，契诃夫的声音温良而且忧郁，平静而且沉重。我甚至看到了他说话时候眉毛的挑动。我无法设想他为什么心性是那样柔软，而环境是那样粗暴；语言是那样清纯，而周围是那么混乱；头脑是那样清明，而其他的男男女女的生活是那样皱巴与污秽。‘多么野蛮的生活啊，他的人物的叹息摧残了也激活了我的少年的心。他的话语里有太多的遗憾、痛惜与无奈。”然后，是巴尔扎克：“巴尔扎克的声音稍稍有一点严厉，同时悲伤，他的眼睛像X射线一样照穿了所有人的脏腑，他的耐心也令我叫绝，他解剖了你的正面再解剖你的侧面与反面，他的冷冷的外科手术报告，呈现了血痕，却隐藏了泪水。他的历史感和社会感使他同时像一个神父，他听到了全世界男女的忏悔告解，他无法表态是不是上帝会宽恕他们。即使上帝原谅了，他的手仍然因了卑鄙的人众而痛心疾首地发抖。你怎么看得这么透这么深这么血泪交加，我问道。因为我是作家，我是人生的见证者与记录者，我是痛苦的分析师、化验师，我是一切假面的揭开者，我是掘墓与送葬的人，我是惩罚者、行刑者，没有谁比我更知晓丧者的苦处，也知晓违章者的卑劣。”还有托尔斯泰，“托尔斯泰是一个巨大的存在与悲哀，由于自己的与社会的他人的罪恶，他不仅解剖与记录罪恶，他更为罪恶而焦灼、而燃烧、而忏悔、而呼号。”“还有陀思妥耶夫斯基呢，他是怎么折磨人怎么写，怎么让你难受他怎么写，怎么让你发疯他怎么写，怎么让你抓起自己的与旁人的头发满地打滚他怎么写，怎么让你吐血他怎么写。”我真的就想这么一直抄下去，因为的确很少有机会读到如同王蒙这样形象生动、犀利到位谈论文学大师的文字，这样的文字简直称得上是字字珠玑。但遗憾在于，《闷与狂》只是长篇小说，并不是一部文学批评著作。因此，我们只能够用长篇小说的思想艺术标准来衡量要求王蒙的这部新作。

在既往的写作历程中，王蒙不仅曾经有过足称丰富的现代主义小说写作实践，而且这种写作实践也取得了相当的成功。到了耄耋之年，王蒙依然有信心以一部具有鲜明实验探索色彩的现代主义长篇小说来回顾自己走过的人生道路，依照作家所拥有的思想能力与艺术智慧，依照他丰富异常的创作经验，更依托于他对于中国社会历史的透辟理解，他完全有可能做好这件事，有可能给文坛奉献出一种独一无二的小说文本。我们既期待能够从中发现一种新的艺术表现方式，获得一种具有原创性的审美体验，更期待能够从中看到作家对于中国社会历史的认识与反思抵达了一个新的之前从未抵达过的高度。但在艰难地从文本中跋涉而出之后，我的艺术直觉清醒地告诉自己，自己的以上这些美好期待事实上已经落空了。那么，这部长篇小说的问题究竟出在什么地方呢？

首先，是艺术形式实验探索层面上的令人失望。应该承认，王蒙在《闷与狂》的酝酿写作过程中，的确憋足了一股劲，的确有着一种彻底打破传统小说艺术规定性的强烈愿望。从这种愿望出发，王蒙差不多已经放逐了几乎所有的小说艺术元素。从故事情节，到人物形象，甚至于小说细节，所有这些，在《闷与狂》中全都销声匿迹了无踪影。某种程度上，我们完全可以把《闷与狂》理解为一部“三无小说（即无情节、无人物与无细节）”。至今犹记，大约在1980年代中后期，在现代主义文学一度大行其道的时候，的确曾经有文学界人士提出过所谓“三无小说”的艺术理念。但在那个时候的中国，这种过于激进的小说艺术理念，仅仅只是停留在理论探讨的层面上，并没有真正进入到创作实践层面。但如果放大我们的视野至整个世界文坛，就应该知道，尽管没有明确地提出过“三无小说”的说法，但类似的极端艺术实验，却曾经一度在法国的“新小说派”那里变成过现实。这一方面的一部代表性作品，就是萨洛特的长篇小说《金果》。“《金果》的问世在萨洛特发表《向性》二十四年之后，其写作手法已浑然天成，完美地体现了萨氏的创作美学和理念。与萨洛特的其他十二部小说相比较，这是一部分水岭式的作品，它进一步瓦解了传统文学中的人物、情节、叙述的概念，将声音和话语充斥到文字的每个角落。此后，萨洛特的每部小说创作，就都只是话语的堆积和发散。萨洛特认为，在没有行动的情况下，言语具备一切捕捉内在心理活动的必要素质。它们表达起来灵活自由，语义微妙丰富，既可透明，又可隐晦，可以将那种既急促焦躁又忐忑不安的情绪加以保护或外露。《金果》则将对话推向了极致，发展成一部多声部的交响曲。”“萨洛特认为：‘小说的本质就是描述我们每个人身上所存在的那种心理状态，而不再是去纠结复杂的情节和人物，也不再是去描绘风俗习尚。如何将那种莫名其妙的，存在于每个人和每个社团的心理因素昭之于众才是小说的根本意义所在。”④虽然说所有的先锋都难免会遭遇寂寞孤独的命运，都难免会显得曲高和寡高处不胜寒，但从艺术审美的角度说，萨洛特的极端艺术实验，应该说取得了相当程度上的成功。这一点，从她初期被视为“新小说派”的一员骁将，就可一窥其端倪。其实，只要认真端详一下萨洛特的小说文本，尤其是《金果》，我们就不难发现，作家不过是放逐了传统意义上的故事情节而已。人物虽然还在，但人物的外部动作与外貌描写什么的，却统统都不见了，读者所能看到的，只不过是这些人物带有明显潜意识意味的心理世界。但请一定注意，细节还在。只不过，萨洛特的笔端的细节，已非寻常意义上的细节，而是一种高度主观化的很容易就会被淹没在话语洪流中的细节。读者稍不留意，这些难以捕捉的细节，就极有可能稍纵即逝。然而，尽管萨洛特小说细节的辨识难度极高，但细节的存在却是毋庸置疑的事情。

说过了萨洛特，再来说王蒙的《闷与狂》。单就小说写作实践的先锋性追求来说，王蒙较之于萨氏只能说是更加激进更加彻底。萨洛特小说中的人物与细节处理方式，尽管与读者所惯见的传统小说大为不同，但这些关键性因素毕竟还都在。然而，到了王蒙这里，不只是情节消失了，而且连同人物，甚至细节，也都不见了。从头到尾，我们读到的不过是“我”关于自己漫长人生极具主观化色彩的感觉描述而已。全书共计十六章，只有在细究文本，并且对王蒙生平有相当了解的前提下，才能够约略辨析出这十六章内容其实可以被切割为四大块加以理解。第一块是从第一章到第三章，主要记述自己对于童年生活的印象。第二块是从第四章到第七章，叙写着少年布尔什维克王蒙的青年生活。第三块是从第八章到第十二章，是王蒙被打成右派打入另册后自我流放新疆的那段生活记忆。第四块就是剩余的部分，记述着新时期王蒙再度复出后的生活境况。不能不强调的一点是，我们以上的分析与切割带有相当勉强的成分，实际的阅读感觉只可能是，读者自始至终都面对着一片可谓是漫无边际的话语洪流，似乎有一位话痨症者面对着你无休无止地开合着自己多少有些失控的嘴巴。很大程度上，王蒙的这部《闷与狂》可以被看作是通篇皆是内心独白的现代心理小说。读过之后，能够给读者留下印象者，大概也就是通篇如同印象画一般随意弥漫的主观感觉，情绪化色彩极其鲜明的情绪表达。类乎于萨洛特那样的人物与细节，在《闷与狂》中几可以说是踪迹全无，更遑论对于人类潜意识领域的尖锐穿透与表达了。无论如何，能够大胆放逐情节、人物以及细节诸小说因素而写作《闷与狂》的老年王蒙诚然勇气可嘉，但这勇气却不能够替代小说实际的艺术效果。尽管很可能被目为艺术观念保守，但在我看来，传统意义上的故事情节可以被放弃，甚至于人物，也可以不要，但一部被标明为小说的文学作品，又怎么可能没有细节呢？！从根本上说，小说是细节的艺术，细节是小说的生命。连细节都被弃之不顾了的小说作品无论如何都难言成功。而这，正是导致王蒙《闷与狂》艺术失败的关键症结所在。

然而，与形式层面上实验探索的令人失望相比较，更加难以让人接受的，恐怕却是王蒙那样一种特别犬儒的面对历史的精神姿态。说实在话，因为王蒙那特有的与共和国同步缠绕的人生阅历，尤其是他一种超乎寻常的思想能力的具备，在读到他这部意欲回顾自己全部人生的《闷与狂》之前，我最真切的一种期望，就是王蒙能够彻底打破思想禁忌与长期以来的自觉或不自觉的自我束缚，能够以肆无忌惮的精神姿态对于中国当代历史做深切的历史反思。但在不无艰难地读过全篇之后，却不能不痛感失望。却原来，王蒙费了九牛二虎之力，弄出来的不过是一个狐假虎威的东西，作家依然没有足够的勇气戳破那“皇帝的新装”。一味地粉饰之外，剩下的居然还是乔装后的粉饰。在这一点上，王蒙与自己的同时代的知识分子比如邵燕祥先生相比较，他那样一种面对现实和历史问题时极善于闪挪腾移的犬儒姿态，端的是让一直对他有殷切期待者如我极端失望了。首先，我们必须承认，王蒙有极强的艺术感受和表达能力。这一点，即使在这部总体上令人失望的《闷与狂》中也时有表现。比如关于自己童年记忆的第一章“为什么是两只猫”中，就曾经出现过这样的文字：“咔哧，咔哧，咔哧……是马在吃草？是车夫在铡草？我闻到了浓馥的干草香气。是在三岁的我的睡梦里。这是我第一次对黑夜的确认，此前的黑猫也罢，大坑也罢，祖母去世也罢，更像是梦，像错落的飘移，像对于我的感觉与理解的撑胀，就是说，我不知道也没有想那是什么，是不是梦，是不是真实，是不是发现，是不是困倦，那只是一闪，是稍纵即逝。”到底是什么呢？说到底，恐怕也就是童年时期的一种记忆幻影而已。但王蒙却能够把自己童年时“受想行识”的对世界的初始印象如此灵动地写出，其写作才气自然不能令人小觑。“尔后你想念午夜的铡草与大车店，你再也听不到了，已矣，已矣。风萧萧兮易水寒，壮与非壮之士一去兮不复还。”毫无疑问的是，自此之后，那午夜的铡草声和大车店，就成为了“我”记忆中难以磨灭的童年印记。

但令人遗憾处在于，出现在《闷与狂》中的，更多的却是叙述者一种毫无节制的话语连绵与排列堆砌。比如第十二章“荣获斯大林文学奖纪盛”中：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏，塞翁之马，焉知非福？哇噻，中华文化之丰腴伟力，炉火纯青，出神入化，凤凰涅槃，千载难遇。造化奇缘，奇功通异，妙遇如仙，神思创意，碧海掣鲸，鲲鹏展翼，天地翻覆，台风暴雨，举重若轻，也不过雕虫小技！”“难道这就是上甘岭？是淮海战役？是狼牙山五壮士？怎么像是过家家的游戏成真？是斗鸡还是斗蟋蟀？是爆竹？炒豆儿？崩玉米花儿？钢琴敲打？琵琶弹拨？小鼓频敲？冰裂雪崩？割喉滴血？醉酒发疯？究竟为了什么。浴血奋战的同时是生活的大逍遥与大空洞、假大空、不经心、大自在、大松心、大不在意……”本来一句话就能够说清楚的，王蒙却偏偏就要同义反复地罗列堆砌出一大堆相关的语词出来。除了能够凸显作家一种语词联想能力的突出之外，我还真想不出这样处理的必要性来。这里的一个严重问题在于，王蒙只是一味地同语同义自我重复，罗列堆砌再多，语意都毫无更深一步推进。套用一句摄影术语来说，大概就叫做景深的极端匮乏。景深的存在，很多时候，是决定摄影作品成功的关键所在。对于王蒙来说，景深的缺失，很显然也导致了这部貌似先锋的《闷与狂》的失败。

但更重要的却显然在于，正是在这样一种典型的王蒙式的语词重复与堆砌中，作家彻底丧失了更其深入地追问反思历史的可能。这一点，在第九章“你就是回忆中的那首情歌”中，有着突出的表现。比如这样两段：“真是成长啊，真是恶治呀，真是手术台手术刀运作精巧、止痛消炎、妙手回春。多愁善感了半天，常含泪水了半天，自作多情了半天，难舍难分了半天，不安困惑迟疑恐惧了半天，最后小小的一条奇祸，一把挫折，去了病根，治了顽症，你的神经硬是茁壮强悍了起来。”“奇祸就是此生的奇缘，更是明日的奇葩，而且是阴虚阳痿内热外寒腹胀目眩的奇药神医！更不要说长了力气，增了饭量，粗了手脚，壮了体魄了。还说什么呢？大了视野，新了见闻，深了体会，健了心气。你还哭什么呢？泪什么呢？酸什么呢？装什么毕里奇呢？”真的很难相信这些极具消解性的文字居然出自当年的右派作家笔端。无论是对于我们的整个国家民族而言，还是对于那些曾经不幸地被卷入其中的个体而言，发生于1950年代中后期那场规模巨大的反右派运动，都堪称万劫不复的精神劫难。在时隔多年之后，尤其是在反思条件已经足够成熟的当下时代，我本以为能够在那一代作家群体中最具艺术智慧者的笔下读到较之于从前更有思想力度的对于那场空前劫难的批判与反思，但谁知，在《闷与狂》中，我最后读到的竟然是如此一种轻飘飘的文字。什么叫“多愁善感了半天，常含泪水了半天，自作多情了半天，难舍难分了半天，不安困惑迟疑恐惧了半天”？什么叫“长了力气，增了饭量，粗了手脚，壮了体魄”？什么叫“大了视野，新了见闻，深了体会，健了心气”？当一位曾经深受其害的作家这样来描述当年的劫难的时候，我真的就欲哭无泪了。究竟怎样才算得上是俗话所谓“好了伤疤忘了疼”呢？我想，王蒙《闷与狂》中关于那场反右派运动的理解与认识，显然就应该是非常典型的一个例证。是没有追问反思的能力吗？抑或还是根本就不愿意去真切地寻根究底呢？我想，答案恐怕只能是后者。我清楚地知道，王蒙自己当然可以以所谓此乃个人的真实体会云云来进行自我辩护，但问题的关键症结在于，对于那场历史劫难，我们早已形成了一种公共性的认识。即使是王蒙自己，早在1980年代复出之初的《布礼》《蝴蝶》《杂色》等一些作品中，也已经对这场历史劫难有所反思，虽然说由于时代和个人的制约和局限，王蒙的反思其实十分有限。但如果把《闷与狂》中的这些文字与作家自己当年的作品进行比较，我们将会不无惊讶地发现，这么多年过去了，在对于那场反右派运动的理解与认识上，王蒙不仅不能够有所推进，反而还出现了令人担忧的立场倒退。对此，我们必须保持高度的警惕。我们需要进一步追问的问题就是，王蒙为什么会这样？这就不能不让我联想到很多年前批评家李子云对王蒙做出过的一种论断，那就是王蒙有着一种可谓是根深蒂固的“少年布尔什维克”情结。只有在时过境迁之后的现在，在不无艰难痛苦地从《闷与狂》中跋涉而出的时候，我才再次确认李子云作为一位批评家的思想艺术识力果然惊人，王蒙包括《闷与狂》的写作在内的一系列犬儒色彩明显的当下表现，一次又一次充分地证实着李子云当年所做出的尖锐犀利判断。王蒙的表现，也只能够让我们联想起一句当下颇为行时的流行语来。那就是，你永远也叫不醒一个装睡的人！

读过《闷与狂》之后，我的感受特别强烈，如鲠在喉不吐不快，于是，就写下了这样的一些文字。但无论如何，王蒙是中国当代文学史上一位有着超过六十年写作经历，而且也取得了突出创作成就的重要作家，以上我们对于《闷与狂》的种种不满意并不就意味着对于王蒙创作的全面否定。我们真的不知道《闷与狂》是否就是王蒙写作的终点。但愿不是如此。因为自己对于王蒙有过很多年追踪研究的经历，在内心中，我其实一直有着一种对于先生的尊重。我真的希望已届耄耋之年的王蒙，能够有一次堪称脱胎换骨的浴火重生，能够在自己的思想精神境界上来一次真正的化蛹为蝶凤凰涅槃，能够以迥然不同于《闷与狂》的思想和文字向世人证明，王蒙还是那位曾经以极大的思想艺术勇气在中国当代文学史上引领过风骚的王蒙。王蒙，王蒙，且魂兮归来！

与老作家王蒙的《闷与狂》没有能够满足读者应有的期待有所不同，年轻作家薛舒的长篇非虚构文学《远去的人》（载《收获》杂志2014年第4期）以其对于亲情的感人书写给我们留下了相当深刻的印象。上一期的“文情关注”文章中，我们曾经专门讨论过作家薛忆沩一部有明显生活原型存在的旨在关注表现当下时代中国越来越严重的老龄人“空巢”生存状况的长篇小说《空巢》。从取材的基本价值取向上说，薛忆沩的《空巢》与薛舒的这部《远去的人》，完全可以被称为2014年关注思考中国老龄化问题的“双璧”，只不过薛舒作品的具体切入点乃是自己父亲所罹患的老年痴呆症而已。关于这部作品的写作缘起，薛舒写到：“父亲患了老年痴呆症，二〇一二年春天开始发病，直至现在，记忆几乎完全失去，大脑对外界的信息亦已不再接收，原本存在于记忆库的物事，如同一页满负着主人大半辈子的书写和涂鸦的纸张，正遭遇一块强悍的橡皮擦，纸上的字迹和画痕正被迅速擦去，很快，它将变成一张消退了每一丝痕迹的白纸，这张回归到如婴儿眼睛般纯洁和天真的白纸，却因岁月侵蚀而显浑身褶皱，并且支离破碎……”眼看着刚刚七十岁的父亲老年痴呆症日益严重，在竭力地寻医访药以便有效地延缓减弱父亲病情的同时，身为作家的薛舒想到了自己手中的笔：“作为女儿，我亲历着父亲的衰退，眼看着他一日继一日地把回家的路遗忘，把每天陪伴在他身边的老妻遗忘，把他自己亲自生养的儿女遗忘……我开始思索，我能为父亲做些什么？我清晰地看着他亦步亦趋地向生命的末端走去，却无力阻止他日渐远离的脚步。除了陪伴和照顾他，我还能做什么？也许，唯一能做的，就是把父亲患病之后的生活记录下来，记录这个七十岁的老人如何一步步走向衰老，一点点失去记忆，一寸寸地与时光对抗、对抗，直到生命终结……不管父亲还拥有十年八年抑或三年五年的生命，我都应该记录下来，因为终有一天，他会把一切全部遗忘。”到现在为止，人类用以对抗遗忘的最有效手段就是对于记忆的书写。无论是针对如同薛舒父亲这样个体意义上的遗忘个案，抑或还是针对人类整体意义上的遗忘本能，对于记忆的书写，都有着格外重要的意义。因为，只有在真实地书写了这一切之后，“等到那时候，也许我还可以在记录中找到曾经健康的父亲，找到那个虽然义无反顾地远去，却依然与我休戚相关的生命曾经的步履，或许，这也是我，以及与我一样未来必将老去的生命都要经由的步履。”正因为明确地意识到了这一点，所以才有了薛舒关于父亲患病过程的如实记录与真切书写。我们都知道，早在很多很多年前，孟子就已经说过“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。很大程度上，薛舒《远去的人》这部长篇非虚构文学的写作过程本身，正可以被看作是对于孟子观念的一种自觉践行。

无论如何都不能不强调的一点是，薛舒这次选择的文体居然是非虚构文学，而且其具体的书写对象，是和自己有着亲密血缘关系的父亲。更关键处在于，薛舒要真实描写记述的，是自己的父亲在罹患严重疾病之后的种种不堪境况。一位作家，能够把极有可能损害父亲尊严的病状种种，如实地呈现在广大读者面前，其实是需要相当勇气的。对于这一点，薛舒自己有着真切的感受：“记录刚开了个头，我就感觉到了叙述的困难。显然，我正在揭父母的短，或者说，我正在外扬家丑。我终于体会到，真正的坦白有时候实在令人难堪，可我依然不知道，倘若继续坦白，我要拿出多大的勇气。”我们都知道，薛舒是一位颇有影响的“70后”作家，她的拿手行当乃是小说创作。只要她愿意，就完全可以把父亲的相关体验糅合到允许虚构的小说作品之中去。那样一种有所回避的小说书写，也不能说就没有意义。更何况，对于非虚构文学这一特定文体的选择，还很可能会给薛舒招致文学性不足的负面评价。但尽管如此，薛舒的现实选择，却依然是毫无讳饰地把一切都如实写来的非虚构文学。既然选择了非虚构文学这一文体，也就意味着薛舒确定了自己所要恪守的写作原则：“我无意掩饰作为凡人的父母身上常见的陋习或者劣根性，他们成长于物质匮乏的艰苦年代，经历了动荡的岁月，为了生存，他们竭尽可能，甚而一定程度地不择手段。然而对他们的剖析和内心挖掘，我却始终不敢轻易触碰，因为他们是我的父母，我有一种挖自己心肝的疼痛。”实际的情况也确是如此，谁都有父母，任是谁，在不能不书写自己父母的人性陋习与卑劣根性的时候，其心态不管怎么说都不可能轻松。惟其如此，薛舒关于写作过程中自我矛盾心理的描写，方才显得特别真切感人。但在一番不无激烈的心理斗争之后，薛舒最终还是坚定了自己的写作选择：“然而父亲病后，我愈发感到记录他们的真实人生是多么迫切，哪怕有瑕疵、裂缝、缺陷，他们依然是给予我生命的父亲和母亲。对于生命本身而言，他们许多时候的功利、自私、市侩、甚至猥琐，都是那么微不足道……我无需逃避，也许最为真实的呈现，最为坦然的记录，恰是对他们最好的回报。我想，每一次我意欲寻找父母的人生缺憾，那就是一次满怀敬意的追忆，以及一次自我的完善。”虽然说在经历过一番激烈的心理斗争之后，薛舒为自己的书写行为找到了足够的理由，但如同薛舒这样一种非同寻常的写作勇气，却无论如何依然应该首先赢得我们内心足够的敬意。

既然是一部旨在重点记录父亲病症的非虚构文学作品，那作家的关注重心首先就落脚到了对于父亲病症状况的真切展示上。父亲的病症，起始的症状表现为对于母亲品行的无端怀疑。父母的关系本来一直称得上相当和谐，但没想到的是，就在一次桂林游的过程中，他们之间却发生了堪称激烈的矛盾冲突，而导致冲突的缘由，却不过是一个口才比较好的老头在讲故事时拉着母亲的手做了一个关于“拉手”的模仿秀。但就是这一不经意间的一次拉手，竟然使得一向宽厚包容的父亲大发雷霆，无端怀疑老伴背叛了自己，并且在向自己的女儿复述时使用了“恶心”这个狠词。遗憾在于，对于父亲的这种异常表现，家人们并没有引起足够的注意，“从‘摸手事件到完全发病，期间足有两年，现在想来，那两年正是AD症的孕育期，我们谁都没有发现，病魔的手正悄悄地伸向父亲。”实际上，“摸手事件”仅只是一个开始，从那时候开始，父亲对于母亲的怀疑与芥蒂日益严重：“桂林游的后遗症一次次爆发，甚而发展到母亲在上班时，父亲突然从天而降，出现在财务办公室窗外。他去查岗，查他的老妻脱离他的监督后是否还能保持检点。”但这却仅仅只是父亲疾患的开端，此后的日子里，随着时间的自然推移，父亲的状况越来越严重了。先是开始失忆。这失忆从自己的儿子开始：“他不相信眼前的陌生人是他的儿子，他的记忆库没有保留住成年儿子的形象，现在他脑中的儿子，是很多很多年前，那个很小的小男孩，那个在他出车祸受伤后陪伴在他病床边的孩子……”然后，是自己的老妻：“他已经病到一不小心就会忘了她是谁的程度，他睁开眼睛的第一声呼唤就是‘姆妈，于是她宁静的网络生活被打碎，痛苦的现实来临了。”然后，就是在撒尿时把地板弄脏：“母亲继续抱怨：真是伤脑筋！上厕所把尿撒在马桶圈上，地砖也淋湿了，恶心死人……”面对着父亲日益严重的病症，深爱着他的女儿不能不忧心忡忡：“我知道，他的病情正一日比一日严重，我是他至今从未忘记过的唯一一个亲人，从最初忘掉他的儿子我的弟弟，到现在忘掉他的妻子我的母亲，早晚有一天，他会忘掉我，他的女儿。这一天什么时候到来？明天，后天？或者，就在今天接下去的某一分钟？写到这里，我不由得打了一个寒噤。”但父亲的病症却并不因亲人的担忧而稍有减轻，还在蔓延发展的过程中。终于到了那一天，父亲终于彻底忘掉了自己的女儿：“他终于把我忘了，整个地不再记得我是谁，我甚至没有发现从哪一天开始，渐渐地，他就不认识我了。”“我就站在他的面前，他却朝着遥远的方向呼喊女儿，他不认识我了！忽然想起来，他的确已经好几日没叫过我‘女儿了，在某个我并未注意到的时刻，他开始了对我的遗忘……我的喉头堵住，一句话都说不出来，只能沉默着看他的背影。”薛舒如此真切的文字，读来确实催人泪下。明明就这么面对面站着，但自己的父亲却偏偏就是不认识自己，而且还在向着遥远的地方呼唤女儿。却原来，那个被叫做老年痴呆症的病魔，居然可以把人活生生地折磨到如此一种格外瘆人的程度。

然而，对于父亲病症状况的真切展示，却并非一部非虚构文学作品的终极目标所在。文学说到底，还是一种关乎人性的艺术。薛舒这部《远去的人》最根本的思想艺术价值，就突出地体现在对于父亲的真实人性世界那样一种颇具精神分析深度的挖掘与表现上。面对着父亲病情日益严重的发展，眼看着存活的时光越来越有限，薛舒情不自禁地陷入到了对于父亲生平经历的回溯之中。也正是在这回溯的过程中，父亲的形象得以渐渐鲜活起来，他内心世界的隐秘被一点一点地剥离呈现在了广大读者面前。父母的婚姻，带有明显的不平衡色彩。父亲是来自于江苏张家港的“外地穷人”，而母亲，则是条件颇为优越的上海本地人。“这是母亲作为上海本地人无处不在的优越感，时至今日，她的优越感依然莫名存在，也许她不曾认真想过，当一个‘外地穷人成为他的丈夫时，她更要顾及他在家庭中的自尊。这也是我常常思虑乃至对母亲稍有不满的地方，因为我的血管里，流淌着一半‘外地穷人的血液。”或许在母亲自己，身为上海本地人，一种优越感的流露乃是不经意间的事情：“母亲一直认为，她对父亲贫穷的出身以及缺少文化知识的亲人已经十分包容。然而在我眼里，她的这些美德，却因她在父亲以及子女面前对贫穷的老家毫无芥蒂的调侃而折损。其实我知道，母亲并非不真诚，而是城里人的优越感使然。她从不认为这种带贬低意味的调侃式回忆是否会伤害父亲，她只认为自己的付出是需要传颂的，她下嫁父亲毫无疑问是某种牺牲。那么，父亲是否对此感到受伤害？我试图了解这一点，然而，我确是从未见过他对妻子无所顾忌地评论他的老家和亲人有任何异议与不满。”情况果真如此么？难道说家庭出身寒微的“外地穷人”父亲，真的会对来自于妻子的“毫无芥蒂的调侃”无动于衷么？答案自然是否定的。但需要注意的是，父亲此种长期隐忍在心头的不满，也只有在疾患疾病自我失控的情况下才会以一种变形的方式有所流露与表现。若非如此，父亲也许就会把自己的内心隐秘一直带到另一个世界里也未可知。只有在父亲发病之后的一系列反常行为中，敏感的职业作家薛舒方才察觉到了父亲那种其实早已隐忍多年的精神痛苦：“然而父亲发病以后，对母亲苛刻到不可理喻的表现，以及他忽然提出要和我谈谈关于钱的问题，这让我忽然意识到，也许几十年来母亲对他的家庭出身流露的鄙视态度，以及母亲对经济的全权掌控，让他积累了一大堆‘屈辱记忆。那么多年了，对母亲的调侃他总是报以一笑，他又总说自己不需要钱，不爱管钱。现在想来，那只是他依然坚强的内心要求自己必须表现出足够的修养和气度，事实上他很可能隐忍了一辈子。记得小时候，父亲勉励和鞭策我和弟弟时，说的最多的一句话就是‘吃得苦中苦，方为人上人，现在，我终于有些理解这句话对他的意义了，也明白为什么他发病的起初，更多表现为精神症状，而非仅仅认知衰退。”

由于家庭关系而对母亲长期隐忍不发的不满，却仅仅只是父亲精神世界隐秘的冰山之一角。借助于父亲的疾患，薛舒对于父亲的精神世界还有着多方面精神分析式的探究与发现。“他究竟是怎样一个人？为什么他总是留给我矛盾的印象？他一边竭尽所能地假公济私、钻空子谋私利，一边在子女面前把自己‘伪装成一个正人君子，反过来他又似乎羞于在我们面前流露出他的公德心，便装得无所谓，甚而对那种‘迂腐的无私行为报以不屑与贬低的态度……是的，伪装，我一直以为，在我和弟弟面前，他不仅要把自己‘伪装成一个有道德要求、积极向上、开明正义的人，又要把自己‘伪装成一个不惜一切为家庭创造财富的精明强干的现实主义者。”对此，薛舒经过一番苦苦的思索，给出的答案是：“在那个物质条件捉襟见肘的时代，他的价值观，更多是‘取，从工作中获取，从社会中争取，从自然界夺取，甚而不择手段地‘窃取。他一边反对他的子女参与那些只有无谓付出而无实际收益的活动，同时，他又似乎不希望我们拥有和他一样的价值观，他更希望他的子女是优雅、高贵、诚实、坦然的。当我们成长到需要确立人生观、世界观，亦是他明智地意识到他的价值观已经无法左右我们时，便常常在我们面前开诚布公地谈他的观点，许多次，他从自我批评开始，与我们分享他的人生经验。”我们发现，在父母与子女之间，往往会形成一种对比鲜明的镜像关系。很多时候，父母对于自己度过的人生会有所不满，并不期望自己的子女重复自己的人生道路。自身处于某种人格分裂状态的父亲的基本心理状况也正是如此。一方面，置身于那样一个物质极度匮乏的特定时代，从生存需求出发，父亲只能够竭尽全力地拼命“索取”。但在另一方面，唯其因为自己内心深处也瞧不起自己只知一味“索取”的行为方式，所以，父亲才会真诚地希望子女千万不要步自己的后尘，而应该拥有一种迥然不同的“优雅、高贵、诚实、坦然”的人生。事实上，也正是在目睹了父亲的疾病过程之后，薛舒方才觉得自己对父亲有了更其深入的理解与认识：“然而此刻，当我独自回忆着那些昔年往事，我忽然发现我有些理解父亲了。也许那时整个时代的特征，和大多数人一样，他一边积极要求上进，一边为物质利益诱惑着。在那个理想被柴米油盐压垮的时代，几乎所有人的精神需求都是那么卑微、渺小、孱弱，弱到根本无以匹敌远远不够满足的物质需求，而父亲，恰是在那样一个时代里积极生活着的人。”

同样不容忽略的，是父亲生命中极其关键的那次“枪击事件”对其精神世界所产生的根本影响。故事发生在“文革”的武斗期间，当时的父亲正在某部队服役，是一个班的班长。他的班里有一个名叫武宝玉的新兵蛋子。或许是因为反差太大适应不了部队环境的缘故，这个来自于穷山沟年仅十六岁的武宝玉突然发狂，端起仅有二十发子弹的冲锋枪，向周围射出了自己“因胆怯而暴怒的子弹”：“枪击事件导致两名战士身亡，三名战士重伤，两名战士轻伤。我父亲却毫发未损，但是显然，他的心受了重伤，因为那把配有子弹的冲锋枪是七班长薛某人的，开枪的人是七班长薛某人班里的，薛某人显然有着不可推卸的责任。”在那个特定的“革命”年代，这一事件到最后被定性为“反革命”事件，武宝玉被枪决，身负班长之责的父亲被迫“以复员回地方的方式结束了在部队里本该光明远大的前程”。但正所谓哀莫大于心死，与被迫复员相比较，更其严重的，却是这一事件对于父亲所造成了无法被抚平的精神内伤：“无需我再次重复父亲的真实内心，他那句‘轰轰烈烈的文化大革命开始了，让所有的荒谬得到了合理的解释。倘若说，武宝玉是一个时代的牺牲品，那么我的父亲，无疑是另一个牺牲品，他牺牲的并非生命，而是远大美好的理想，以及对时代与社会的信任。一个失去理想与信任的年轻人，从此落入过于现实的生活，于是，他成了一个趋利主义者。”只有追根溯源到“文革”期间发生在部队的这次“枪击事件”，薛舒方才称得上彻底澄清了父亲究竟为什么会变成一位特别看重物质利益的人，其人格为什么往往会呈现为一种自我分裂的状态。唯其因为“枪击事件”在其内心深处打下了深深的烙印，所以，一直到他重病在身，已经差不多完全失忆的时候，脑袋中却仍然依稀残存着关于武宝玉的若干片断记忆：“冤枉啊！武宝玉冤枉啊！嘘嘘——别叫人听见了，命都没了，还有什么好说的？你放心，我会保密，放我出去吧，我肯定不会泄密，我要回家，放我回家……”

薛舒父亲的病，“有一个拗口的外国名字——‘阿尔茨海默病，英文名Alzhmers disease。通俗地说，这是一种病人在意识清醒的状态下出现的持久、全面的智能减退，表现为记忆力、计算力、判断力、注意力、抽象思维能力、语言功能减退，情感精神障碍和行为障碍，直至独立生活和工作能力丧失。据中国阿尔茨海默病协会二〇一一年的公布调查结果显示，全球约有三千六百五十万人患有痴呆症，每七秒就有一人患上此病，平均生存期五点九年，是威胁老人健康的‘四大杀手之一。”既然父亲的同病相怜者如此众多，那么，薛舒的书写所具有的也就不只是个人的意义了。很大程度上，薛舒《远去的人》这部长篇非虚构文学作品的写作，其实意味着作家对于一个甚为庞大的老年人群体的一种生命关怀。我们之所以要把她的这部作品，连同薛忆沩的那部《空巢》，视为2014年关注思考中国老龄化问题的“双璧”，其根本原因显然在此。

同样是对于社会现实的强烈关注，近期内一部值得特别注意的中篇小说，就是陈应松的《滾钩》（载《十月》杂志2014年第5期）。众所周知，一般意义上被视为“底层叙事”代表性作家之一的陈应松，他的小说写作一贯以对于现实社会尖锐犀利的批判为基本特色。这一篇《滾钩》同样也不例外。何谓“滾钩”？“滾钩”者，乃是长江里的渔民专门用来打捞钩取那些“泡佬——溺水者”的一种工具。从小说的标题即不难判断出，陈应松这部中篇小说的故事不仅发生在长江里，而且还肯定与用滾钩打捞“泡佬——溺水者”密切相关。因为陈应松是湖北作家，更因为早就知道前些年在湖北的荆州长江段曾经发生过大学生溺水后因金钱纠葛未获及时营救最终被溺死的真实事件，所以，在阅读这篇小说之前，我就有一种强烈的预感，感觉到陈应松将会以小说的形式书写那个悲惨的事件。一读之后，果然如此，那个事件确实构成了陈应松的题材原型。但更重要的一点却是，同样是把新闻事件化用到小说作品之中，陈应松如同我们前面已经提及过的贾平凹一样，再一次提供了一个值得予以充分肯定的成功文本案例。在《滾钩》中，通过陈应松极具艺术性的提炼加工处理，我们所读出的乃是作家对于人性良知一种颇具力度的真切拷问。

到了陈应松笔下，故事的主人公变成了成家村曾经当过村长现在却已离职，虽然也还在长江里打鱼但却更多依靠打捞“泡佬”维持生计的老年渔民成骑麻。尽管说核心故事情节肯定是那个打捞大学生的事件，但经过了陈应松一番煞费苦心的艺术设计之后，无论是故事情节本身，抑或还是内在的思想意蕴，都已饱满丰富了许多。首先是关于成骑麻人生困境的设定。故事发生的时候，成骑麻正被儿子的事情把自己本来还算平静的生活搅成了一团了无头绪的乱麻。不知道什么缘故，他的儿子成涛居然丢下老婆孩子，“与义忠村小学校长的肥老婆私奔了”。而且，尤其令人不可思议的是，校长的这位肥老婆，竟然还比他大了整整二十岁。他和校长老婆私奔不要紧，害苦了的反倒是自己的儿子，亦即成骑麻的嫡亲孙子小虎。自己的老婆跟着别人跑了，依然恋着老婆的校长没有别的办法，只好停了小虎的学，以期通过这种方式把私奔的老婆逼迫回来。没想到，校长这样一来，被逼得手足无措的，反倒是身为爷爷的成骑麻。然而，虽然自己置身于艰难的困境之中，但成骑麻却天良未泯。这一点，突出地表现在他对待跳江身亡的村民小安的态度上。成小安身患肝癌绝症，欠了一屁股债无力偿还，只好与妻子腊月抱着一起投江。没想到，小安的尸体却被江水给冲走了，一直到三天之后，方才被成骑麻发现浮起来了。面对着小安的尸体，成骑麻的态度与一味钻到钱眼里的壳子打捞有限公司的老总史壳子形成了鲜明的对照。尽管是乡里乡亲，但史壳子却仍然坚持要收钱。而成骑麻，虽然在万般无奈的情况下，收了一千元钱，但事后，一直心存愧疚的他，却偷偷地让老伴把五百元钱送回给了已然被折腾得七零八落的小安家。仅此一个细节，成骑麻的人性良知便得到了强有力的凸显。

成骑麻那样一种处于极度矛盾状态中的人性世界，还是在打捞大学生“泡佬”的过程中方才得到了最充分的表现。首先是在动手打捞之前，眼看着人命关天，但因为对方没有把三位落水大学生的打捞费用交够，史壳子就坚持不让成骑麻他们发船去打捞。为什么必须服从史壳子的指令呢？因为这些年来，成骑麻一家人的生计，端赖这史壳子的打捞有限公司方才能够得到保证，成骑麻他们的身家性命都在史壳子身上，所以，尽管成骑麻极想自行其事地发船去打捞，但最后却还是只能无奈地屈从于史壳子的意志：“曾有几次冲动，成骑麻听到呼救就会驾船到达落水地点，赶快搭上一竿子，赶快下钩，捞上来兴许能来一口人工呼吸。过去有的救溺水者，一两个小时的也可以救活。这只是听说。”但尽管如此，史壳子不发话，成骑麻能怎样呢？其次是在打捞到一具尸体之后，钱不交完史壳子拒绝上岸交人。虽然成骑麻被迫服从了史壳子的意志，但内心深处却一直在翻江倒海：“成骑麻像棵芦苇又站起来，他好想抽一支烟。但他的船，他们一起的几只船，就这样信马由缰地漂荡在江里，像没人管似的，失了方向，被人唾弃。史壳子呀史壳子，你太那个了。哑巴三水也着急，隔着船篷给成骑麻手舞足蹈地无声‘说话，意思是把死人交了算了。他的蓬乱的头发也在手舞足蹈。”

然而，陈应松《滚钩》的思想价值却并不仅仅只是体现在对于成骑麻矛盾冲突着的人性世界的表现上。同样不能被轻易忽视的，还有他对于现实社会可谓是力透纸背的批判与反思。这一点，集中体现在两个方面。其一，是学校通过一番充分发动宣传机器的努力，居然把大学生溺水事件变成了一种英雄事迹：“想也不对呀，明明是重大溺水死亡事故啊？咋就变成了英雄事迹，学校的领导可高兴了，由事故责任人变成了英雄的领导，还得感谢他们教育出了这么好的大学生。”其二，更重要的，却是陈应松在小说叙事过程中拉开时空距离之后一种不动声色的关于不同时代的比较。一方面是长江水的危险：“水牛市的观音湾，是观音河入江口，那儿表面平静，暗流汹涌，入江的水把江底掏空，深不可测，流沙在水下四处游弋，像一只只巨手拽着你。在这儿游玩的人不知深浅，几步往水里蹚去，以为是平滩，再几步就卷入深坑漩涡了，就会惊呼救命了，两只手乱抓乱打，几下就没顶了，只好去捞泡佬。”既然凶险如此，政府就应该有所作为。但实际的情形却是：“找政府，政府不管这事。没有公益打捞队，连在江湾树个警示牌子也小气死的。”正因为政府无所作为，所以才给史壳子之类的人物留下了可钻的空子，也才有了小说中核心故事的发生。而与当下时代政府的无所作为形成鲜明对照的，却是过去的时代：“菩萨是要念及他成骑麻祖上三代没吃过泡佬的饭。从他父辈算起，都是渔民，也是水牛市民间慈善组织‘义善堂的成员，专门捞尸葬尸的，不收分文酬金。1949年后‘义善堂解散，政府接管，还是捞尸不收钱。‘文革时投江的多，那是政府瘫痪了，但成骑麻的老爹还是一如既往地带着他和村里渔民义务捞泡佬。一年捞过两百多个，后来，他九十岁的爹死了，这事儿好像就没人管了。”这样，也才给史壳子们提供了“用武之地”。必须看到，虽然陈应松的叙述十分平静克制，但实际上却字字犀利地把批判的矛头指向了当下的时代和社会。

最后，我们要谈论的，是陈蔚文的一个短篇小说《室友卢爱华》（载《上海文学》杂志2014年第10期）。以第一人称叙事方式完成的《室友卢爱华》，展示表现的是当下时代普通人的情感纠结。从小说的标题，即不难判断出，小说中极有可能会出现一个“先抑后扬”或者说“先厌恶后理解”的叙事过程。实际的阅读，果然证实了这一点。尽管年龄不大，但卢爱华的日常生活，却非常刻板、老套、落伍，甚至连一丝现代气息都谈不上：“卢爱华下了班就回宿舍，用只小电饭锅煮面或煮粥，连带着次日早餐的一份。比起我常在外头吃麻辣烫什么的充一顿的混乱生活，她有序得让我觉得自己是和老年人合住，其实她不过大我三岁。”但只有在渐渐地相互了解之后，“我”才彻底弄明白，却原来，看似极端刻板的卢爱华，其实曾经有过一段可谓是刻骨铭心的情感经历，而且一直到现在为止都没有从那段情感的束缚中解脱出来：“卢爱华财校毕业后在县里上班，有个男同事追她。这人会点吹拉弹唱，有家室，说和老婆感情不好，早晚要离。卢爱华被他磨缠的和他好了，一心等他离。她例假一直不准，怀孕两个多月才发现，男人催她做掉，去了个偏僻的小诊所没流净，落下了病根！”但没想到的是，没过了多久，这男人就一去不回头，而且连电话也换了号。男人跑了，却在卢爱华的心里落下了难以抚平的精神创伤。从此之后，她的内心里就再也容不下别人了。因此，她虽然后来又被迫订了婚，实际上却无法接受对方：“没想到，卢爱华说她最怕的是不久后的婚礼，定在年初四……”“想到和那男人要做的事，她就觉得可怕。”当“我”追问她既然不喜欢对方却为什么要和对方订婚时，“她沉默了下，‘我条件也就这样，他经济比我家宽裕……我闹过，闹乏了，觉得我爹娘也可怜。想想，结婚也就这么一回事吧。”关键在于，既然对那个男人心存恐惧，卢爱华此后的日子又该怎么过呢？她从此之后就只能在一种心灵的黑暗中度过余生吗？卢爱华到底该怎么办呢？尽管小说写到卢爱华的婚礼时就戛然而止了，但陈蔚文极富艺术智慧的戛然而止，却使得这篇《室友卢爱华》具有一种特别的悲剧意味。

与卢爱华形成鲜明对照的，是身兼小说叙述者的“我”。“我”虽然貌似现代，但实际上却也无法脱逃情感困境的捕捉。“我”已经有一个看起来相处还算正常的男朋友小马，但却迟迟不肯结婚：“此外，我不愿同居的理由是：我对这段恋情还有些吃不准，小马家也境况平平，上头还有个哥哥没结婚，一想到我们的今后，想到在这个城市安家，我就心烦意乱。”可能也正因为如此，所以，“我”才会和J发生情感纠葛：“不久后的一个周末傍晚……接到J的电话，说路过这，上来参观下我宿舍。J这个电话打得很是时候，据说傍晚是一天中情绪最脆弱，最需要人陪伴时……大我六七岁的J有一具比小马更能唤起我欲望的身体！”“我和J正在最迷乱的阶段，我知道这很荒谬！J有老婆，我有男友，直接点说吧，我们被彼此肉体的新鲜感激荡着，顺着一次醉酒的借口索性一直装醉。而一个装醉的人是难以叫醒的。”卢爱华的困境是走不出过去的那段情感，而“我”的困境，则是摇摆于小马与J之间无从选择。到最后，在受到卢爱华的因果报应理论影响之后，“我”产生了一种难以克服的罪感：“这种感觉伴随着高潮的到来，是快感中渗入罪恶与未可知的诅咒。有几次我甚至觉得进入体内的不是J的器官，而是那只老鼠。”到了这种地步，“我”与J的分手，也就势在必然了。关键在于，“我”虽然与J分了手，但却也没有准备和小马结婚。那么，“我”的情感归宿究竟何在呢？陈蔚文的小说，采用了一种开放性的结尾方式，无论是卢爱华，还是“我”，都依然停留在各自的情感困境中无以脱逃。她们到底该怎么办呢？她们能够找得到各自的精神救赎方式吗？小说中曾经提及过卢爱华笃信佛教这一细节。但来自于宗教的力量是否就能够使她们走出情感与精神的困境呢？对这个棘手问题，陈蔚文没有做进一步的交代，而作为读者的我们，恐怕也只能继续我们自己的关注与思考。

（本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果）

注释：

①②洪子诚《中国当代文学史》，106、107页，北京大学出版社1999年8月版。

③王春林《沉郁雄浑的人生“中段”——评王蒙长篇小说？骉这边风景？骍》，载《当代作家评论》2014年第1期。

④王晓侠《从？骉金果？骍的多声部看新现实主义中的真实》，载《世界文学》2014年第5期。

责任编辑 李秀龙