明刊《水浒》版画插图衍变*

2014-12-10胡小梅

菏泽学院学报 2014年4期

胡小梅

（福建师范大学文学院，福建福州350007）

明代中后期是中国古代版画创作的黄金时期，万历年间更是一个“光芒万丈”①［1］（P49）的时代，涌现了大量的优秀作品，除了传统的宗教题材之外，小说、戏曲等文学作品也几乎“无书不图”。《水浒》也不例外，当时曾经出现过“偏像者十余副”［2］的插图本刊刻盛况，而存世的几个重要插图本如“评林本”、容与堂本、袁无涯本等也都是在这个时期刊刻的。

存世的明代《水浒》版画刊本主要有:

书名存本情况刊刻者刊刻时间、地点备注忠义水浒传存清康熙五年石渠阁补修本② ? 万历十七年、新安京本增补校正全像忠义水浒志传评林全本，藏于日本日光轮王寺慈眼堂余象斗双峰堂万历二十二年、建阳下文简称“评林本”插增田虎王庆忠义水浒全传残存15－19 卷，分藏于海外多处 ? ?、建阳新刊通俗增演忠义出像水浒传残存17－20 卷，藏于德雷斯登萨克森州图书馆 ? ?、建阳下文简称“德雷斯登藏本”新刻全像忠义水浒传全本，藏于日本东京大学刘钦恩（荣吾）藜光堂 ?、建阳下文简称“藜光堂本”李卓吾先生批评忠义水浒传全本，藏于国家图书馆、日本内阁文库容与堂（刻工有黄应光、以贞、吴凤台等）万历三十八年、杭州下文简称“容与堂本”李卓吾批评忠义水浒全传全本，藏于北京大学图书馆袁无涯（刻工刘君裕）万历四十二年，新安下文简称“袁无涯本”新刻全像水浒传全本，藏于日本东京大学东洋文化研究所双红堂文库刘兴我崇祯元年、富沙③ 下文简称“刘兴我本”李卓吾先生批评忠义水浒传郑振铎编《中国古代版画丛刊》（2）影收全部插图100 幅（刻工黄诚之、刘启先）崇祯年间，新安下文简称“大涤余人序本”

二刻名公批点合刻三国水浒全传英雄谱全本，藏于日本内阁文库、日本京都大学熊飞雄飞馆崇祯年间、建阳下文简称“二刻英雄谱本”钟伯敬先生批评水浒忠义传全本，藏于法国国家图书馆、日本京都大学图书馆四知馆据积庆堂旧版重印天启年间、建阳下文简称“钟批本”水浒叶子④ 初刻本藏于四川省图书馆［3］（刻工为黄君倩）天启年间、杭州⑤水浒叶子重刻本藏于国家图书馆（刻工为黄肇初）明末、新安

从表中可以看出，明代《水浒》版画的刊刻时间跨度较大。若以能确定时间的存世刊本计，从万历二十二年（1594）到崇祯元年（1628），至少跨越35年。但实际时间跨度应该远远不止35年:就起始时间来说，万历二十二年（1594）余象斗双峰堂刊刻“评林本”时曾经提到“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像者止一家”，这“偏像”、“全像”等十数种附有版画插图的刊本都是在万历二十二年以前刊刻的。而根据现存资料，长篇小说插图本的刊刻最早可以追溯到嘉靖二十七年（1548）叶逢春刊《三国志史传》。如果将十六世纪中叶同样作为《水浒》插图本刊刻的起始时间，那这个时间跨度就拉长到近百年了。就刊刻地点来说，涉及了建阳、杭州和新安，三地都是明代著名的刻书中心。

一、插图方式从全像、出像到绣像

全像（相）、出像（相）和绣像是明清刊本书名中常见的三个词，是书坊借以标榜其刊本附有插图从而招徕买者的具有广告性质的用语。

1.“全像”及“全像”《水浒》

“全像”又称“全相”，这一插图形式自北宋以来就存在了，“上图下文，肇自闽贾，观建阳余氏宋椞《列女传》（有阮氏翻雕本）可知矣;此所谓‘全相’者也”［4］（P294）。马蹄疾认为“全像”是“接近现代的连环画，按照故事的发展，全书的每一页都是图文对照的”［5］（P624）。汪燕岗的解释更为详尽:“‘全相’之‘全’应指每页都配有插图，而‘相’字是指故事情节图，插图方式一般都是上图下文式，以每页上面的图来表现下面的文字。”［6］两人的看法是合理的。上图下文的建阳刊本多以“全像（相）”为书名，元代至治年间就有虞氏所刊《新刊全相平话五种》，入明以后特别是明代后期全像（相）刊本更是层出不穷。当然，也存在以“全像（相）”命名但不是上图下文的情况，如成化年间北京永顺堂的《新刊说唱足本词话全相莺哥行孝义传》、崇祯年间人瑞堂所梓《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史》的插图都为半叶整版形式，但与上图下文的刊本相比，这种情况实在太少，因此用“全像（相）”来指称上图下文、每叶有图刊本的插图是恰当的。

“全像”《水浒》刊本中，有半叶一图、书分两栏、上图下文、图目分布两侧的“普通版”，如《插增田虎王庆忠义水浒全传》。也有不少“升级版”或者“改进版”:半叶一图、书分三栏、上评中图下文、图目分布两侧的，如余象斗双峰堂刊“评林本”;半叶一图、书分两栏、上图下文、图嵌文中、图目横题于图像上端的，如“藜光堂本”、“刘兴我本”;一叶一图、书分两栏、上图下文、图目分布两侧的，如“德雷斯登藏本”⑥……等等。这在一定程度上反映了建阳书坊在探索版式创新以满足读者需求、扩大书籍市场方面所做的努力。

2.“出像”及“出像”《水浒》

用“出像（相）”一词的多是杭州、金陵、徽州等江南刊本。戴不凡认为:“舍建（阳）版而外，明人刻小说戏曲恒多整页之‘出像’、‘全图’。”［4］（P294）“出像”小说的插图，大多以整版方式，或单面、或合页连式，每回前或中间用一两幅图来表现该回内容的精彩之处，或在书前先用图像将全书的精采情节摹画出来。将整页的插图称为“出像”，这与多数江南刊本中的插图情况是契合的:如万历二十年（1592）金陵世德堂刊的《新刻出像官板大字西游记》有197幅双面合页连式插图分布于书中、天启三年（1623）金陵九如堂刊刻的《新锲批评出相韩湘子》书前有31 幅单面整版全幅故事图，崇祯元年（1628）刊本《峥霄馆评定出像通俗演义魏忠贤小说斥奸书》和崇祯年间翠娱阁刊刻的《新镌出像通俗演义辽海丹忠录》书前都有40 幅单面整版全幅故事图。同样也存在以“出像（相）”命名但非整版全幅插图的情况，如万历年间忠正堂熊龙峰刊本《新刊出像天妃济世出身传》和《新刊通俗增演忠义出像水浒传》的插图形式都是上图下文。这大概是各地书坊对“全像（相）”、“出像（相）”的理解存在偏差所致。

“出像”《水浒》刊本中，“容与堂本”每回前有插图2 幅，全书共200 幅，单面整版方式，插图中有“黄应光”（第二回、第五十八回）、“以贞”（第六回）、“吴凤台刊”（第三十四回）等提示刻工的字样。“袁无涯本”书前有单面整版插图60 叶、120 幅，图中偶见“刘君裕刻”字样。“大涤余人序本”书前有单面整版插图50 叶、100 幅，图中有“新安黄诚之刻”、“新安刘启先”等字样。雄飞馆刊“二刻英雄谱本”书前有单面整版《水浒》插图38 幅，分布于叶63至叶100，上半叶图像、下半叶赞语，图中偶见“刘玉明刻”字样。“钟批本”书前有单面整版插图39 幅，除第1 幅外，其他38 幅袭自“二刻英雄谱本”。

在刊刻时间上，现存的“全像”刊本和“出像”刊本并无明显的先后之分，二者都大兴于明代中后期并一直延续到明末清初，就像同一河流的两条支流一般并行奔涌向前。但两者并非全无关系，如“全像”的“藜光堂本”书前就有一幅单面整版的“忠义堂”图，之后正文才是上图下文，而这种情况在《三国》建阳刊本中相当常见。这或可视为建阳刊本在插图方面对江南本的一种学习、仿效。

3.《水浒叶子》和“绣像”《水浒》

“绣像”一词，清代以前也曾用过，且并非一开始就指人物图，明代《徐文长先生批评增补绣像隋唐演义》等刊本的插图都为故事情节图。但入清以后，其含义逐渐缩小，渐至单指人物图，“明清以来，有卷头只画书中人物的，称为绣像”［7］（P22），戴不凡云“绣像”即为“半页一个人像”［4］（P298）。

“绣像”《水浒》的出现同陈洪绶《水浒叶子》有着密切的关系。叶子本系游戏之用，“万历末年，民间好叶子戏，图宋寇姓名而斗之，至崇祯时大盛”［8］（P690）。戴名世也说:“盖取小说中所载宋时山东群盗姓名，分为四十纸……”［9］（P103）明末画坛巨匠陈洪绶⑦根据《水浒传》的描写，选取四十位个性鲜明的梁山英雄好汉，采用白描手法绘制成一套《水浒叶子》。

关于《水浒叶子》的创作原因，据张岱《水浒牌》所载为“周孔嘉丐余促章侯（画水浒牌），孔嘉丐之，余促之……有索必酬，无求不与。既蠲郭恕先之癖，喜周贾耘老之贫。画水浒四十人，为孔嘉八口计”［10］（P98），是应周孔嘉请求、为解决其生活困难而作。

《水浒叶子》共计四十幅，人各一幅，按顺序依次为:呼保义宋江、豹子头林冲、双鞭呼延灼、玉麒麟卢俊义、花和尚鲁智深、九纹龙史进、母夜叉孙二娘、浪里白跳张顺、混江龙李俊、浪子燕青、青面兽杨志、美髯公朱仝、两头蛇解珍、金眼彪施恩、鼓上蚤时迁、插翅虎雷横、一丈青扈三娘、没羽箭张清、神机军师朱武、智多星吴用、双枪将董平、活阎罗阮小七、拼命三郎石秀、神医安道全、大刀关胜、没遮拦穆弘、混世魔王樊瑞、神行太保戴宗、入云龙公孙胜、急先锋索超、小旋风柴进、行者武松、小李广花荣、扑天雕李应、赤发鬼刘唐、霹雳火秦明、黑旋风李逵、母大虫顾大嫂、圣手书生萧让、金枪手徐宁。每幅上端横题钱数，并书人物题名及赞语，如宋江一图钱数标为“万万贯”、题名为“呼保义宋江”、赞语是“刀笔小吏尔乃好义”。

到目前为止所发现的《水浒叶子》版本中，比较重要的有两种。其一是李（一氓）氏藏本，书前有张岱所作《缘起》和“菌阁主人王亹漫题”《陈章侯画水浒叶子颂有引》，朱武页书口署“徽州黄君倩”，一般认为此本是初刻本;另一是潘景郑藏本，后归郑振铎，书前有江念祖题《陈章侯水浒叶子小引》，朱武页书口署“黄肇初刻”。

《水浒叶子》，这是第一次不为小说刊本插图而创作、刊行的《水浒》版画，但它却直接促成了清代《水浒》绣像本的出现，也间接影响了以后《三国》、《红楼》等绣像小说之大行天下。清顺治十四年（1657）醉耕堂刊《五才子水浒传》即覆刻《水浒叶子》为插图置于书前，只是其中所标钱数、图中人物题名及赞语悉数删去，后曾多次重刊;雍正年间光霁堂据怀德堂藏板所刊《句曲外史序绣像五才子书》也采用此套《水浒叶子》为插图。

二、图目从具体到概括

与小说文本、图像相比，图目显得有些无关紧要，简单的三言两语似乎有些多余。其实不然。图目是小说文本与图像之间的中介:于文本而言，它是对图像所对应文字的概括与提要;于图像而言，它是对图像所绘内容的提示。

同时，在外在形式上，图目与图像相依相随，共同构成一个整体。上图下文式的插图图目，或分列于图像左右两侧（如图1），或横题于图像上端（如图2）;而整版全幅插图的图目，或上或下，或左或右，或图中的柱子上、屏风边，或随意题于一处空白（图3，“容与堂本”“张都监血溅鸳鸯楼”），但总和图像本身那么自然而和谐地构成一体，浑然天成。建阳书坊所刊“全像”插图本的图目字数五七言至十数言不等，多为“某人做某事”的主谓结构。由于“全像”刊本每叶都有1－2 幅插图，全书往往有数百幅甚至一千多幅插图，每幅插图都有一则图目，相应的图目数量也达数百则甚至上千则。每则图目概括一个情节，与图像所对应的文字描写相比，图目是概括而简洁的。但如果单独来看，这些图目则显得具体甚至略嫌琐碎。以第1 回前的楔子为例，“评林本”中其篇幅约占3 个半叶、有三幅插图，相应的也有三则图目，分别为“宋太祖开/基定天下”、“陈生驴上笑/众民心内欢”和“一朝改九号/万民乐三登”;“刘兴我本”和“藜光堂本”比“评林本”各少一则，各只有两则，两本的这两则图目一样，都为“陈抟处士骑驴下山”和“太白金星下界揭榜”。区区一个楔子，两、三则图目可谓详而尽矣。而在几种“出像”刊本中，均无图目涉及楔子内容。

图1

图2

图3

“全像”插图本的图目一般与图像所绘内容相匹配，也就是能准确提示图像的内容。但也存在一种情况:图目涉及的内容比图像表达的内容多。这种情况在“评林本”中有多处:如“陈生驴上笑/众民心内欢”，图绘陈抟骑驴而行，根本无涉任何“众民心内欢”的内容;“众道听实事/太尉走回京”，图绘洪太尉骑马准备进城门、对应“太尉走回京”，同样无涉“众道听实事”的内容。其他“全像”本中也存在这样的情况，如藜光堂本中的“端王踢球高俅得宠”，图绘端王与高俅踢球，“高俅得宠”在时间上较踢球晚。这样的图目，其表现张力比图像来得大。

在数量上，《水浒》“出像”本的图目较“全像”本少得多。以图目数量最多的“容与堂本”同“全像”本中最多的“评林本”相比，前者仅200 则，后者多达1243 则，前者不足后者的六分之一。“出像”本的图目来源有二。一种是取各回回目作为图目，“容与堂本”属于此种情况，200 则图目与200 则回目并无二致。另一种是选取书中精采的情节，删其繁、撮其要，提炼概括而成，“袁无涯本”、“大涤余人序本”、“二刻英雄谱本”及“钟批本”等数种皆为此种情况，这种情况的图目也多由回目删改而来，实际上还是与回目有很大的联系。回目的概括性自不待言，直接用回目作图目或将回目删改成图目，图目同样也具有高度的概括性。

《水浒叶子》人物题名由梁山英雄的绰号和本名两部分构成。梁山英雄的绰号是对其性格、经历的最好反映，可惜的是到了“绣像”《水浒》中这些人物题名与钱数、赞语都被删除。

三、图像风格从通俗到雅化、文人化

图4

线条粗犷、造型简单、风格古朴稚拙、木趣刀味浓厚是不少建阳刊版画的特点。在“全像”《水浒》刊本中，“评林本”、“德累斯顿藏本”等的图像风格即属这类。由于图幅窄小，有限的图幅以表现人物活动为重点，环境和背景则被简化，有的甚至全无背景，如图4为“德累斯顿藏本”的“张清飞石/打死辽将”插图，图中除了两匹马、两个人加上半空中的一粒飞石，其余皆无。由于画幅小、背景少，图像中常用文字提示、区别，“庙”、“店”、“酒”等字常见诸图像中，“茶坊”、“厅堂”也不少，仅“评林本”中这样的提示字样多达80 余处。这是“全像”《水浒》版画通俗特点的表现之一。此外，人物的表情、动作等常存在雷同现象，图5、图6 分别为“评林本”的“老金父子拜谢鲁达”和“李二夫妻林冲事报”插图，两图中人物的动作、位置、屋内摆设差别极小，若非图目的提示，恐难区别。

图5

图6

不过，“全像”版画中有的也有繁复的背景，如《插增田虎王庆忠义水浒全传》丹麦图书馆藏残本“燕青游玩/岱岳庙”图（图7）中左上角、左下角和右下角都绘有花草、树木装饰，显示了建阳书坊的艺术追求。

图7

“出像”《水浒》版画采用整版全幅的形式附图，图幅阔大、空间充裕，画家和刻工可以尽情表现自己对作品的理解。他们舍弃了传统版画的运用大面积黑白对比的手法，善于运用精熟的技术，以线条的曲直粗细、繁简疏密来表现人物，通过强弱结合、虚实相生、动静对比、繁简互衬刻画形象，以刀代笔，将画稿再现于梨枣之上。优秀的刻工可以“刀头具眼，指节通灵”，达到“天画神镂之巧”。“容与堂本”插图的刻线细如发丝，人物衣冠、室内门窗、地砖花纹，形形色色，显得丰富多彩。“袁无涯本”的插图场面大，人物多，个性鲜明、姿态生动;背景丰赡，屋宇楼台、山水草木，无不置景饱满且层次分明，线条勾勒极为流畅，可以说是须眉毕现，充分显示了线条的魅力。刀法纯熟，运刀如笔，铁笔生花，一点一画，俱见功夫。

“出像”版画的这种风格特点与当时文人雅士对精美插图的推崇有莫大的关系。“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏”［11］（《凡例》），没有插图的戏曲刻本竟难行于世，可见当时人对插图的推崇。仅仅有插图还不够，还必须有精美的插图才能入得了欣赏者的“法眼”。“坊间绣像，不过略似人形，只供儿童把玩。兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉”［12］（《凡例》），名笔妙手所作版画可以与顾恺之、吴道子的画作相媲美，可见其精美程度，难怪被称为“耳目之奇玩，军国之秘宝”。到了晚明时期，插图甚至成为一种独立的艺术形式为人们所接受，从《明刻传奇图像十种》⑧一书可以看出，此时插图已经基本脱离文本附庸的地位，而具有了独立的审美价值。

至于《水浒叶子》，则体现出鲜明的文人化倾向。这套版画不作任何背景，注重人物动态及形象设计，主要通过人物的服饰、动作、形体、表情等来表现人物的性格特征。陈洪绶“才足掞天，笔能泣鬼”［10］（P98），善于运用夸张的手法来突出人物的形貌特征和独具本领，展现梁山好汉的英雄本色。画家满怀着对梁山英雄的敬仰之情，加上高超的画技，“以画水画火妙手，图写贯中所演四十人叶子上，颊上风生，眉间火出，一毛一发，凭意撰造，无不令观者为之骇目损心”［13］（P608），每个人物都画得栩栩如生。宋江是《水浒》中性格最复杂、争议最多的人物。陈洪绶画笔下的宋江（图8）长袍窄袖、腹部微凸、身姿雄健，显示出这位“郓城小吏”的精明干练和“敢笑黄巢不丈夫”的不安分;面庞方圆饱满，加上丹凤眼、悬胆鼻，以及紧闭的双唇，显出一脸的威严，与其梁山领导人的地位相符;左手捋髯、右手前指，似乎前面有千军万马，他正叱诧风云、指挥若定，显示出他的雄才大略。这一形象让人相信，不必知其姓名，一见图像便知除了宋江之外，再不可能是其他人了。再如图9，画上的朱武羽扇纶巾，席地而坐，右手捧着棋盒，左手正伸到盒内，想掐棋子又没有掐的细节，把他正在研究阵法、出神思索的状态传神地表现了出来，与其“师尚父，友孙武”的抱负和才具相称。《水浒叶子》的这种神韵到“绣像”《水浒》覆刻时逊减不少，实属憾事。

图8

图9

四、图文位置从紧密到疏离、独立

中国古书布局强调“左图右史”，图与文经纬交错、不可或缺。明代各类《水浒》插图本中，图与文表现出什么样的关系?插图形态不同的刊本，图文关系又呈现怎样的变化呢?

图10

“全像”《水浒》因其独特的插图方式——半叶一图或一叶一图、上图下文，图与文合，一般每个半叶上栏的图对应下栏的部分文字，如“评林本”1/24b“鲁智深山/门下坐想”图绘鲁智深坐于门前台阶上、四周有山石草木，其对应的文字是下栏中1－3 行的“（鲁智深）行到山亭子上坐，寻思曰:‘往常酒肉不离口，如今洒家做了和尚，饿得干瘦了。赵员外这几日又不使人送些酒与洒家吃。’正想酒间……”这是图像对文字直接描写的再现。在这种图与文一一对应的关系中，存在着视角转换的情况。如刘兴我本2/5b“衙内楼上戏林冲妻”图（图10）绘高衙内在楼上调戏林冲娘子，对应的文字是:“（林冲）只听得娘子叫道:‘清平世界，如何将良人妻小关在这里?’高衙内叫曰:‘娘子可怜见，便是铁石人也叫得回转。’”文字描写是林冲的视角，以写林冲在陆谦家楼梯上所闻告诉读者发生了高衙内调戏林冲娘子之事，但图像呈现在读者面前的并无林冲，而是将林冲所闻二人对话通过想象转换成高衙内调戏林冲娘子的画面。这是文本叙事与图像叙事不同之所在，文本叙事可以环绕曲折、视角多样，图像叙事则以直观见长。以上所举两例都是图与文在同一位置（属同一个半叶）的情况。当然，并非所有的图都严格与同一个半叶的文字相对应，某个半叶的图所对应的文字可能在相邻的半叶甚至相隔数个半叶的位置。

“出像”《水浒》的插图或集中于卷首、或在每回回前。就图像与文字的位置距离来说，“出像”本比“全像”本来得大。比如，“容与堂本”第一卷第一回第一幅插图“张天师祈禳瘟疫”所对应的文字主要在1/6b和1/7a，图像与文字相距10 多个半叶;第二幅插图“洪太尉误走妖魔”所对应的文字主要在1/11b和1/12a，相距更是多达20 多个半叶。在“二刻英雄谱本”等插图集中于卷首的刊本中，图像与文字的位置距离就远比按回附图的刊本大得多，有的可能相隔数百上千个半叶。因此，以距离而言，“出像”本的图文关系不如“全像”本的紧密。

但实际上，“出像”《水浒》的图与文关系还是极为密切的。这种密切关系首先从图目中反映出来。前面说过，“出像”《水浒》的图目多自回目删改而来，“容与堂”本更是直接以回目作图目，而图目既是图像内容的提示，同时也是图像所对应文字的浓缩。其次是图像对文字的形象化表达。“出像”插图由于图幅大，可以将更多的文字叙述以图像的形式再现出来。如“容与堂本”的“鲁提辖拳打镇关西”（图11）一图，以郑屠肉铺台阶为界可将整幅图分成两部分，台阶以上部分发生的时间点是“此前”——鲁达拳打郑屠之前令其切三样肉，将其激怒，两包臊子被打落在地;台阶以下部分的时间点是“当前”——鲁达拳打镇关西，店小二和路过的人被惊吓得呆看。如此一来，这幅图就将文本中从“鲁达走到门前，叫声‘郑屠’”到“又只一拳，太阳上正着……”之间近千字的叙述完整地呈现出来，图像对文字的表现不可谓不到位。

图11

到了《水浒叶子》中，图像从文字中分离出来单独成为一套版画册子，图像似乎成了完全独立的存在。实则不然。且不说图像旁边的人物题名完全袭自小说，赞语亦多脱胎于小说文本叙述，如宋江的“刀笔小吏，尔乃好义”，是对小说中宋江上梁山前郓城押司身份和急公好义性格的概括。就人物本身，无论是服饰还是手中的武器，也都依据小说的描写而画。从这点上说，图与文的关系仍是密不可分的。

这部分仅涉及了图文“顺向”关系，即图像是否再现了文字以及如何再现。而实际的图文关系远比此处论述复杂得多，至少还应该包括图文相异、图文“逆向”关系在内的多种情况，限于篇幅，暂不细论。

注释:

①郑振铎在《中国古代木刻画史略》书中写到:“中国木刻画发展到明的万历时代（1573—1620年），可以说是登峰造极，光芒万丈。”

②原刻本有无插图未知，有研究者认为其中的插图是石渠阁补修时复制容与堂本插图的。

③富沙为建州别称。

④《水浒叶子》系明末清初著名书画家陈洪绶所绘40幅水浒人物图，曾于明末付梓刊行，有存本传世。清初醉耕堂刊《五才子水浒传》首次将《水浒叶子》的人物图作为插图附书前，之后有多个刊本以《水浒叶子》为插图。本文研究对象为明刊《水浒》版画插图，故将《水浒叶子》纳入其中。

⑤为黄君倩流寓杭州时所刻。

⑥有的研究者认为这种插图方式就是“水浒辨”提到的“偏像”。

⑦陈洪绶（1599—1652），字章侯，号老莲，明清间诸暨枫桥人。

⑧《明刻传奇图像十种》是明天启丁卯年（1627）间刊印的十种戏曲（包括《牡丹亭》、《邯郸梦》、《南柯记》、《紫钗记》、《燕子笺》、《琵琶记》、《红拂传》、《董西厢记》、《西厢记》、《明珠记》）插图的汇集本。插图作者署名吴门王文衡，画署庚申年绘，刻工为新安黄一彬、郑圣卿、刘杲卿、汪文佐。有北京工艺美术出版社2004年影印本。

［1］郑振铎.中国古代木刻画史略［M］.上海:上海书店出版社，2006.

［2］京本增补校正全像忠义水浒志传评林·水浒辨［M］.余象斗双峰堂刊本.万历二十二年（1594）.

［3］李致忠.陈老莲水浒叶子初刻本的再现［J］.收藏家，2012，（7）.

［4］戴不凡.小说插图［M］//小说见闻录.杭州:浙江人民出版社，1980.

［5］马蹄疾.水浒插图选集序［M］//水浒书录.上海:上海古籍出版社，1986.

［6］汪燕岗.古代小说插图方式之演变及意义［J］.学术研究，2007，（10）.

［7］鲁迅.鲁迅全集:第6 册.北京:人民文学出版社，1961.

［8］赵吉士.寄园寄所寄:卷九［M］.周晓光，刘道胜，点校.合肥:黄山书社，2008.

［9］戴名世.忧庵集（六〇）［M］//戴名世遗文集.王树民，韩明祥，韩自强，编校.北京:中华书局，2002.

［10］张岱.陶庵梦忆.南京:江苏古籍出版社，2000.

［11］汤显祖.牡丹亭还魂记［M］.武林刻本.天启乙丑（1625）.

［12］齐东野人.隋炀帝艳史［M］.人瑞堂刊本.崇祯四年（1631）.