影视作品中“陈世美”原型与男性性别偏见

廖金生，汤 圆

电影《双食记》海报

原型 (archetype)一词源于希腊文，意为“原始的或最初的形式”。在荣格“原型理论”中，他把集体无意识的内容称为“原型”，原型是“从远古时代就存在的普遍意象”。［1］荣格认为，原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，它最初呈现为一种“原始意象/模式”，然后在不同的时代通过艺术在无意识中激活转变为艺术形象。原型作为“无数同类经验的心理凝结物”，可以是神话也可以是某种反复出现的意象、母题、人物类型或结构模式。荣格的后继者弗莱认为，“原型是一种典型的或重复出现的意象。”“我用原型指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。”［2］弗莱将原型的定义从心理学的范畴转移到了文学领域，建立了以“文学原型”为核心的原型批评理论，成为20世纪西方文艺批评中极为引人注目的一个流派。

“陈世美”作为文学原型是通过传统戏剧《铡美案》(又名《秦香莲》)成熟定论并广为人知的。在该剧中，陈世美贪恋权贵、见异思迁、忘恩负义、杀妻灭子，最终被包拯处死。《铡美案》是中国传统经典剧目，全国主要的戏曲剧种都有搬演，尽管剧名有异、情节也不尽相同、但故事主体却有高度一致性。“陈世美”已在中国人集体心理积淀中笼统幻化为人尽皆知的“负心汉”原型。

原型理论告诉我们，原型具有“恒久历时性”。所谓“恒久历时性”是指“‘原型’能与各个不同历史时期的具体环境具体条件和具体的个体事物结合在一起，从而形成种种不同的具体表现形态，即形成它的置换变体。”［3］“陈世美”原型以不同的文本符码在电影电视等新的媒介形式中得到进一步的移植、建构与重塑。“陈世美”原型的影像形象呈现可以追溯到1947年蔡楚生执导的电影《一江春水向东流》(2005年导演赵新拍同名电视剧)，也可以追溯到上世纪的50、60年代由《铡美案》评剧、京剧拍摄的戏曲艺术片。在现代消费主义思潮的影响下，电影《双食记》、电视剧《蜗居》、《回家的诱惑》等文本更是深化升级了“陈世美”原型。“陈世美”俨然成为男性形象的类型标签，成为“负心汉”男人的公式化、类型化强大符号能指。“陈世美”原型能指的背后隐喻着对某类型男性的角色定型与性别偏见。

一、“陈世美”原型的影像呈现

“陈世美”作为戏剧中影响深远的形象，为影视作品的人物塑造提供了的经典模板与叙事动力。电影《一江春水向东流》中的张忠良、《双食记》中的陈家桥、电视剧《蜗居》中的宋思明、《回家的诱惑》中的洪世贤，都是“陈世美”原型的影像形象代言人。张忠良的忘恩负义、瞒婚再娶;陈家桥的风流成性、不负责任;宋思明的见异思迁、聪明狡黠;洪世贤的不念旧情、心狠手辣。在“陈世美”原型的强力召唤下，荧屏上出现了一个“陈世美类群”，几乎每一个“小三”影像故事背后都有一个贴着“负心汉”标签的“陈世美”形象。抛弃妻子、忘恩负义、攀附权贵、见异思迁，这些形象的塑造在男性负面角色中占据着主导地位。传媒时代，“陈世美”已超越戏剧形象生成转化为一种媒介符号，并对观众已经形成了一股强大的心理暗示效应。

1947年蔡楚生执导的《一江春水向东流》说到底是一部将传统故事《铡美案》置放于抗战背景的家庭伦理剧。这部被誉为“现实主义的史诗力作”的影片故事简而述之就是“丈夫前线杀敌，却流落大后方，巧遇交际花;妻子在敌占区上奉婆母，下育幼子，望穿秋水，结果迎来负心汉。”影片主人公张忠良为了仕途见异思迁、抛妻弃子，依附于女人来改变自己穷困潦倒的生活状态，其生活经历与《铡美案》中的陈世美如出一辙，影片中诸多情节的设置无疑是将“陈世美”模型进行了再一次的浇筑。电影《双食记》(2008年，赵天宇导演)以饮食隐喻男女，讲述的是一个“一个男人，吃两家饭”的婚外情的故事。吴镇宇饰演的陈家桥游离于妻子与空姐COCO之间，他自信地享受着这两个女人给他烹饪的口味完全不同的美食，也享受着两个女人完全不同的身体。陈家桥不负责任、移情别恋、薄情寡义的形象依然是观众熟悉的“陈世美”模式。不同之处在于，陈家桥一开始就拥有大量财富，他并没有依附女人。但或者正是“财富”扩张了他无休止的欲望。影片的最后，陈家桥的秘密最终揭开，陈家桥的保险柜里收藏了与他有染的无数女人的照片，并且照片的背后还记录了他的性爱体验——空姐COCO不过是这无数猎艳事件中的一个小插曲。

对于“陈世美”的原型形象，更具消费娱乐性与日常生活性的电视荧屏自然也争相复制与演绎。2009年滕华涛导演的《蜗居》就提供了一个新的经典文本范例。这部以“房子问题”作为“原罪”的电视剧一度成为当年中国社会和网络空间的公众话题，而市长秘书宋思明是其中最有争议性也最能展现人性矛盾的角色。宋思明出身贫寒、没有任何背景，正是借助宋太太的家境与地位，才如鱼得水，有权有势。正是权势到达一定高度时，他疯狂地爱上了海藻:一个长得像初恋女孩的女人。宋思明对女人极强的占有欲以及对感情的不负责任甚至扭曲的心理开始浮现于水面，结合“陈世美”的文学原型来审视宋思明的人物形象，同样是攀附权贵、见异思迁的“负心汉”，只是更多了一些现代人的欲望与贪婪。他始终秉承“家里红旗不倒，外面彩旗飘飘”的原则，不愿与妻子离婚，并不像陈世美一样毅然决然的翻脸不认前妻。但这与其说是宋思明割舍不掉这段感情，不如说是舍不掉妻子带给他的权势与财富。电视剧《回家的诱惑》(2011年，林添一导演)中的男主角洪世贤属于“不主动、不拒绝、不负责”的“三不男人”。面对艾莉的诱惑，他没能守住底线，而是跨越了道德的鸿沟与妻子的闺蜜缠绵到一起，并且将妻子逼上了死路。洪世贤出身名门、家世显赫，看似与陈世美家境贫寒、他乡求名的经历毫无关系，但是在对待感情问题的态度上，他们的做法如出一辙，都对结发妻子感情背叛，移情于新欢。这就是“陈世美”文学原型的典型特征。

影视作品中的“陈世美现象”层出不穷，尽管他们或者身份不同、经历各异，但我们在接触这类影视形象的同时，总会产生“熟悉的陌生人”的感觉，这源于人物形象塑造原型的强大“召唤结构”。影视作品作为高度类型化的“工业产业”，其影视人物形象的塑造与生产同样存在高度类型化、脸谱化，而“陈世美”的文学原型正是这一生产线上的模具之一。

二、影视作品中“陈世美”原型塑造的男性性别偏见

偏见(prejudice)从词根理解就是超前判断。偏见可以定义为“以刻板印象的方式对人、物或环境做出的判断。”［4］正如社会学家指出，“带有偏见的想法会歪曲事实，把一个人塞进一个先定的类型里。”［5］著名学者陆扬在新著《后现代文化景观》一书中援引美国著名性别理论家朱迪斯·巴特勒所的观点说，“如果说十年或者二十年前，性别歧视被默认为是指向妇女的，那么现在这已不再是理解这一概念的唯一框架了。”［6］陆扬继而指出:“在后现代的女性主义看来，性别歧视的对象，已经从笼统的妇女，转移到形形色色的‘第三者话语’了。”［7］的确，在以往的性别理论研究中，研究者多关注了女性性别歧视/偏见。事实上，性别偏见不仅存在于女性群体之中，也存在于男性群体(起码是男性亚群体)之中，并且可能占据了一个超乎想象的分量。今天影视屏幕中的男性角色的负面塑造并不鲜见。由“陈世美”这一原型所衍生的人物形象活跃于荧屏，存在于其中的男性性别偏见也由此显露。

(一)刻板印象下的“男人有钱就变坏”

无可否认，今天依然是一个男权中心的社会。相比于女性，诸多影视作品中的男性角色多会塑造成权势与财富的拥有者或强势者。男性在影视作品中以“有钱人”出现得较多。但恰恰是这种“有钱人”形象的塑造又为男性角色添加了一个新的评价标签:“男人有钱就变坏”。物质和金钱成为了男人变坏的“原罪”。“男人有钱就变坏”似乎衍变成为一条耳熟能详的“真理”，媒体热此不疲地提供鲜活个案，网络空间“男人有钱就变坏”的讨论也层出不穷，而一首广为传唱歌曲的名字就叫《男人有钱就变坏》。在这样的惯性思维下，影视作品中男性角色在物质达到一定高度时，观众的潜意识就会出现一个“心理凝结物”:那就是“男人有钱就变坏”。而导演编剧们恰恰迎合并放大了这种角色模型。电视剧《蜗居》中呈现了“男人有钱就变坏”的影视典型。宋思明依附宋太太成功地获得金钱与地位，在物质得到满足后，宋思明爱上了海藻。这是当下影视作品中较为普遍与典型的“陈世美”形象书写。现代传媒语境下的“男人有钱就变坏”从常识与逻辑的角度来探究根本就是一个伪命题。男人变坏与否，从本质上说无关金钱，这其中有着更为复杂深刻的社会语境、个人心理素养等原因。影视作品中“男人有钱就变坏”的“陈世美”形象塑造，从根本上说其实就对权势与财富拥有者的一种偏见与污名，其中也包含着当下流行且复杂的“仇富”与“仇官”等社会心理。

(二)“糟糠之妻不下堂”的传统伦理下的“始乱终弃”

古代男权社会中，女性被置于一个“被保护”的角色，男性就应该理所当然地承担起一切。“糟糠之妻不下堂”是我国古代对于家庭婚姻的传统伦理认知，也是古代男子对于家庭婚姻应该履行的一项传统美德。这其中也传达着彼此忠诚、相濡以沫、白头偕老婚姻家庭的期待。在许多影视作品中，或因为权势与财富膨胀，或因为知识、婚姻观念差异，或迷恋更加年轻貌美的异性，影像建构中的许多男性角色终于没有守住这一传统伦理而“始乱终弃”。简而言之，男人一发达似乎就要抛弃糟糠之妻。在蔡楚生导演的电影《一江春水向东流》中就彻底打破了“糟糠之妻不下堂”这一种伦理规范。张忠良背信弃义、见异思迁，置家母妻儿不顾，一心投奔交际花，并且求得富贵荣华。这种始乱终弃的行为又触犯了中国的传统伦理，于是观众又立起旗帜，大喊“打倒陈世美，惩戒负心汉”就在所难免了。值得质疑的是，影视媒介中所塑造的张忠良们是否代表了“典型环境的典型人物”?事实上，这与“男人有钱就变坏”一样，同样是缺乏理性的对男性形象“可共患难，不可共富贵”的一种思维定势与角色定型，更直白地说，这其实就是一种“男性性别偏见”。

(三)“富贵不能淫”的行为规范下的“风流成性”

影视作品以一种难以接受的方式在不断地批量生产“陈世美”，而众多“陈世美”在改头换面之后依旧脱离不了“负心汉”的形象，其背后隐喻的是影视作品中关于性别文化的偏颇观念。电影《双食记》中的男主角陈家桥就是典型的“风流成性”。古来素有“贫贱不能移，威武不能屈，富贵不能淫”的古训，陈家桥就是事业有成后背叛妻子，在外面沾花惹草，风流成性。影片的结尾，陈家桥的“风流成性”得到艺术化的夸张呈现:陈家桥的保险柜里收藏了与他有染的上百张女人的照片，并且照片的背后还记录了他的性爱体验。这部电影又成功地塑造了一个更加夸张的“当代陈世美”形象。这样的男性角色在片尾注定会受到道德审判与惩戒，陈家桥最终以自杀结束了自己的生命。这样无疑既符合了大众的道德标准，也迎合了观众的心理期待。

电视剧《蜗居》剧照

影视作品中对“当代陈世美”形象进行复制与建构，观众应接不暇并且不断消化这样的符号文化。受众对于“类陈世美”形象的厌恶与鄙视已经深入人心，并且会带着有色眼镜来看待现实生活中的男性，于是，男性再一次接受着舆论的讨伐。近期媒体过度消费的“文章出轨事件”就值得玩味。婚外情本是男性和女性共同制造的越轨行为。奇怪的是，媒体对于文章的谩骂、指责远远要大于姚笛。这是否就很好了印证了存在于大众传媒环境中的某种潜在的“男性性别偏见”?

三、影视作品中“陈世美”原型的“负能量”传播与先进和谐性别文化建构

布尔迪厄指出:“电视不利于表达思想，它必须在‘固有思维’的轨道上运作”，“思想的颠覆性沉沦于老生常谈之中。说到底，电视不过是提供了一种消化过的食品和预先形成的想法。”［8］影视文化本质上就是消费文化或文化工业，它与其说是“创造”，不如说是“制造”。为了追逐利润，媒介往往以或暴露、或隐晦的方式强化性别固定成见和传统性别角色。著名女权主义理论家西蒙娜·波伏娃有句名言:“女人不是天生的，而是变成的。”套用这句名言，“‘陈世美’不是天生的，而是变成的”。影像中“陈世美”形象说到底是一种性别话语构建。“被标签化”、“被命名”的“陈世美”形象被媒介冠以某种“虚拟的社会身份”，很大程度上体现的是一种刻板性的“角色偏差”与“群体偏见”。

针对媒介内容中的性别歧视，美国传播学女研究者塔奇曼提出了“贬抑”(annihilation)的概念，认为女性在媒介报道中受到贬低、歪曲或根本不被呈现，媒介的报道很少针对女性的工作、成就、需要而展开。［9］对于“陈世美”原型的影像形象构建，“贬抑”这一概念无疑同样具有穿透力。“陈世美”文学原型的过度搬演，造成了银幕和荧幕上“负心汉”的批量生产，影视作品中呈现出辨识度明晰的“陈世美型负心汉男性群体”。从以往的“唯我独尊”到现在的“人人喊打”，男性群体(尤其是权贵、财富、乃至知识阶层)不断遭受污名与抹黑，男性性别形象遭受前所未有的解构。更为重要的是，这种男性性别偏见影像叙事在网络虚拟空间与现实空间得以病毒式地蔓延、放大与过度阐释，形成巨大的话题场域，并形成一种“互文性”表达机制。影像中“陈世美”形象的社会“负能量”传播效应可见一斑。霍尔的“编码与解码”理论认为，“电视作品一旦完成，意义被注入电视话语后，占主导地位的便是赋于电视作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品即变成一个开放的、多义的话语系统。”［10］在这样一个开放、多义的文本语境中，受众会产生很多不同的解释和全新的意义，甚至是抵抗式的解码意义。在这方面，《蜗居》的播出反应即给我们提供了一个很好的案例。《蜗居》中的宋思明，本是权商勾结、贪污腐化、婚姻出轨的负面形象，但因为其所谓“成熟成功男人的魅力”，许多女性受众对其却大加赞赏，网络上更是流传甚广一篇名为“爱上宋思明的十大理由”的文章，影视圈沉闷许久的宋思明的饰演者张嘉译也因此走红并俘获大量粉丝。而剧中文章所饰演的小贝本该是是被同情的一方，但受众却冠以“懦弱”、“无能”的标签。

大众传媒并没有用一种均衡的方式来传播男女两性文化，对于影像作品中“陈世美”形象的塑造，我们已然嗅到了陈腐的、本应式微的传统价值观和性别观念的气息。先进和谐男性性别文化的重塑刻不容缓。大众传媒作为构建和谐性别文化的载体，其影响可谓极其深远且大有可为，大众传媒同样应该弥补男性形象塑造的漏洞。一方面，影视创作者不应表面上美其名曰“为女权呐喊”，为迎合女性观众而恶意贬低来塑造男性形象。保障女性权利并不应该以贬抑男性作为代价，所以银幕上那些批量生产的“陈世美”应逐步淡出我们的视野;另一方面，影像媒介也不应以角色定型来固化男性角色，影视文化的多样性应该也包括角色的复杂性与多样性，而不是以一种陈旧的眼光、固化的类型来看待新时代的男性角色。“陈世美”类型的男性角色不是不能出现于媒介镜像中，而是应该“限量发行”，并且批判地揭示其形象结构的根源性、复杂性与多元性。这方面，一些影视作品其实做出了很好的示范。如电影《一声叹息》中梁亚洲同样是一个背叛感情的角色，但他仅仅局限于身体上的背叛。电影对梁亚洲这个形象作了分层解读，他既是婚外恋的肇事者，同时也是婚外恋的终结者。电影中对于“负心”描述的篇幅较多，但同时以家庭温情淡化了这种不和谐，最终以梁亚洲接电话时惊慌的表情结束了片子。这个惊慌的表情是意味深长，我们无从得知这是对情妇的悔恨还是对发妻的愧疚，但是，影片中梁亚洲以悬崖勒马的姿态捍卫了家庭与婚姻，片中“陈世美”形象并没有一坏到底，而是最终回归正轨。而电视剧《裸婚时代》中的刘易阳、《媳妇的美好时代》中的余味，这些男性形象摒弃了以往的“家庭霸主”地位，以一种较低的姿态来塑造两性平衡。既没有过分抬高男性角色，也没有故意压低女性地位，而是以一种对话平衡的性别观念构建影视性别文化。

大众传媒应致力于建构一个平等、健康、和谐的两性性别文化。使女性的话语权不被男权思想覆盖的同时，也要保障男性话语权的合理掌控，努力构建一个男女性别平衡的传媒环境，不管是“陈世美”，还是“秦香莲”，在新的社会语境下，我们应当以一种全新的价值标准来重新审视，不打压“陈世美”，也不盲目支持“秦香莲”。大众传媒应该站在新时代的高度塑造更加健康、立体、均质的多元人物形象，并且与广大受众一起共同建筑起平衡、和谐、先进的性别文化。

［1］朱立元．当代西方文艺理论(第二版)［M］．上海:华东师范大学出版社，2005:167．

［2］弗莱．批评的剖析［M］．陈慧等，译．天津:百花文艺出版社，1998:99．

［3］杨丽娟．“原型”概念新释［J］．外国文学研究，2003(6)．

［4］［5］(美)戴维·波普诺．社会学(第 11 版)［M］．北京:中国人民大学出版社，2007:335．

［6］(美)朱迪斯·巴特勒．消解性别［M］．上海:三联书店，2009:6．

［7］陆扬．后现代文化景观［M］．北京:新星出版社，2014:281．

［8］周宪．文化工业/公共领域/收视率——从阿多诺到布尔迪厄的媒体批判理论［J］．新闻与传播研究，1998(4)．

［9］陈阳．性别与传播［J］．国际新闻界，2001(1)．

［10］郭建斌．中外传播学名著导读［M］．杭州:浙江大学出版社，2005:255．