从尼采到海德格尔:审美精神的当代哲思变迁

顾梅珑

(江南大学 人文学院，江苏 无锡214122)

审美精神作为现代性的一个重要组成部分，对当今思想界产生了巨大的影响。现代社会经历了各种风云变幻:一面是科技与经济的突飞猛进，另一面却是信仰的丧失、世界的混乱。在这样一个动荡不安与充满激变的时代，人们的自然观、社会观、人生观、伦理观都发生了巨大的变化，这在思想领域有着深刻的展现。刘放桐对现代西方哲学思想有着这样的认识，他说:“现代西方哲学家(特别是‘人本主义’哲学思潮的哲学家)在从哲学上重新研究人时大都一方面反对把人对象化，要求恢复人的本真的存在，重新肯定人的存在及其活动的价值和意义。他们强调要把人看作是完整的人，看作是目的而不是手段;认为人不是哲学体系中的某个环节或组成部分，而是整个哲学的核心，任何哲学问题都是因人的存在及其活动而获得意义。传统哲学的失误归根到底是由于它们实质上‘遗忘’了人;而哲学的重建归根到底是人的回归。”①刘放桐:《新编西方现代哲学》，北京:人民文学出版社，2003年版，第18页。审美思想正是出于对个体的关注、对理性的抗争、对存在的思索、对生命的重视在20世纪影响深远，许多重大哲学思想都与其有着异常密切的联系，反之它们又共同促进了审美理想的成熟与发展。从尼采到马尔库塞再到海德格尔，伟大的思想家分别从个体、社会与存在三个维度出发，在各自的精神视域中深入探析了审美对当今时代的巨大功用，勾勒出一条关于审美哲思变迁的线索，蕴含着丰厚的现代精神与人学关怀。

一、尼采:审美价值观

尼采的出现无疑是在西方思想界投下了一枚重磅炸弹。他的贡献不在于创建了一套自成系统的理论体系，而是试图用审美的方式来解决失去上帝之后价值虚空问题，赋予艺术宗教的魅力，以审美观取代传统的宗教、理性观，提倡一种审美的人生态度。在尼采看来，只有作为一种审美现象，人生和世界才有充足的存在理由;只有化身艺术，才能拯救生命的苦难和绝望;只有在“醉”与“癫狂”的生存体验中、在痛苦与喜悦交织的生命舞蹈里、在放纵与迷狂的感觉狂欢中才能拒绝现代时间的线性流逝。总之，尼采的哲学早已超越了一般苍白的理论说教，他书写一生目的只是为了将个体从宗教、理性、道德、科学等外在束缚中解放出来，徜徉于善恶之外，享受心灵的自由与人生的酣畅。可以说，这是现代审美生存论思想最集中的一次爆发。

尼采的审美价值观是在宗教衰亡的前提下提出的，他让一个疯子在大白天提着灯笼到处向人们宣讲“上帝死了”这样一个事实①尼采:《查拉图斯拉如是说》，黄明嘉译，桂林:漓江出版社，2007年版，第39页。。显然，上帝死亡是现代化进程与科技发展的必然结果。作为天才的先驱者，尼采和叔本华等思想家均敏锐地感受到了现代社会的这场大变动。上帝的死亡意味着传统价值体系的彻底坍塌，彼岸的天堂被证实为虚妄，因此回归此岸、直面生命的有限与虚空是每个个体不得不面对的命运。上帝承载着以往人类存在的最高价值评判尺度，有限的生命可以在上帝的庇护下获取精神慰藉，也不得不在上帝的威慑下谨慎生存。尼采等人在指明了基督教解体欧洲出现价值真空的事实后，都将价值的评判体系从彼岸世界拉回到了此岸生活，将生命本身而不是形而上的理念看作是一切问题的出发点。

不过，与叔本华绝对的悲观主义不同，尼采虽然也看清了生存的悲剧性，但并不想逃避，对否定生命意志的那一套言论更是不屑一顾，甚至呼唤上帝的死亡，表示“一听到‘老上帝已死’的消息，就觉得周身被新的朝晖照亮”②尼采:《快乐的知识》，黄明嘉译，北京:中央编译出版社，2005年版，第187页。。尼采的伟大正在于此，也使得他超越了叔本华，因为他不但看到了一个旧世界的衰亡，还试图建立一个新的世界;不但不留念旧的价值观，反而在上帝的尸体面前跳起了欢快的舞蹈。在他看来，与其在对生存的失望中唉声叹气地看着韶华流逝，还不如在欢歌笑语中享受人生的每一个“刹那”。最终，他在“酒神之舞”这一具有蛊惑力和召唤力的生命狂欢中找到了生命的归属，赋予了个体人生独特的审美价值，创建了属于现代人的审美人生观。

酒神艺术来自于一种原始的迷狂体验。在原始生命力的驱动下，古希腊人在酒神祭祀的仪式上开怀畅饮、欢歌畅舞，尽情地表达着个体的生命欲望，“此刻他觉得自己就是神”，如此欣喜若狂、居高临下地变幻，在迷狂与梦幻中进入一种忘我的境界，“人不再是艺术家，而成了艺术品”。③尼采:《悲剧的诞生》，周国平译，北京:三联书店，1986年版，第70页，第71页，第2页。在这种境况下，阻隔人们的栅栏被打破了，束缚个体的禁忌被解除了，生命成了一场狂歌欢舞的审美盛宴，一种破坏规则和越界的野性放纵，个体实现了他生命最高的表达。可见，酒神艺术为悲剧人生注入了最好的兴奋剂，正如尼采所述:“酒神艺术要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世俗变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏制的生存欲望和生存快乐。”④尼采:《悲剧的诞生》，周国平译，北京:三联书店，1986年版，第70页，第71页，第2页。用审美(艺术、狂欢、幽默)的眼光看待人生的痛苦，现实的苦难便化作了审美的欢歌，通过个体的毁灭，人们反而会感觉到生命意志的丰盈和不可战胜，产生生的快感。显然，尼采通过酒神精神表达了他审美的人生态度，它源于对生命的肯定，追求的是一种尘世的慰藉，“肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感”，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的审美人生观，也是酒神精神的要义。⑤尼采:《悲剧的诞生》，周国平译，北京:三联书店，1986年版，第70页，第71页，第2页。

审美人生坚决驳斥传统伦理学的是非善恶评判，建立了新的价值评判尺度。在尼采看来，生命本身并无善恶可言，基督教的原罪教义和绝对的道德原则实则是对生命的刻骨仇恨，必须彻底推翻这种罪恶感，超脱于善恶之外，解放本该属于个人的自由和欢乐。尼采不仅批判基督教的上帝，而且还批判理性的上帝，因为它们共同特点就在于把生命之外的观念强加于生命。从某种意义上来看，理性和宗教是共谋的，都试图用确定不移的外在实体来规设、监控、掌管和支配人的生命本身，形成了笼罩欧洲长达几个世纪的形而上学传统。基督教的原罪观压抑着个体本该充盈、升腾、欢畅、高昂的生命，但在它阴森恐怖的背影后人类生存是苍白呆滞的;同样，理性乃是没有生命的木偶，吸人精血的“吸血鬼”，无视肉体的快乐与痛楚。总之，尼采反对一切虚假和伪善的道德，在他看来，“理念”、“共相”、“永恒”、“真理”、“上帝”、“天国”、“神性”、“美德”这些形而上的概念，都隐藏着对个体生命的刻骨仇恨，正是虚弱者害怕激情、恐惧本能的结果，由此他吹起了战斗的号角，宣布要“重估一切价值”①尼采:《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，北京:商务印书馆，1996年版，第135页，第295 页。。生命本质上是非道德的，在尼采的价值世界中，道德是和生命相对立的概念，“就道德蓄意制服各类生命而言，它本身就是敌视生命的惯用语”，“道德很‘不道德’，正如世间的任何其他事物一样;道德本身就是某种形式的非道德”，“只要我们信仰道德，我们就是在谴责生命”②尼采:《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，北京:商务印书馆，1996年版，第135页，第295页。。与道德的反生命本质相反，纯粹的审美评价来自于个体生命的本身，因此审美的人生永远徜徉于“善恶的彼岸”，为生命本身进行辩护。

尼采说:“作为美学现象，存在对于我们总还是可以忍受的。”③尼采:《悲剧的诞生》，周国平译，北京:三联书店，1986年版，第2页，第21页。“只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”④尼采:《悲剧的诞生》，周国平译，北京:三联书店，1986年版，第2页，第21页。与宗教理性规设下的灰色人生相比，尼采推崇的审美人生将生存变成了艺术。存在本身就是五彩斑斓的画卷和动人心魄的音乐，个体所需要做的就是在这审美的王国中尽情沉醉与狂欢，让生命的“刹那”散发出耀眼灿烂的光芒。面对失去上帝庇佑无光的黑暗世界，尼采向人类指明了一条灿烂的审美之路。审美的人生是充满活力的人生，“美必须表现出生命和力”，只有生命力足够强大的个体才能充分体会并享受生存的美丽，尼采的“强力意志”(或称为“权力意志”)与“超人”理论也是在此基础上提出的。总之，审美的人生观要求把人生看作一种审美现象，不但肯定了生命的美丽，而且激发了生命的活力，最终在价值论基础上确立了感性个体的现代核心地位。

二、马尔库塞:审美政治学

如果说尼采是在以上帝为代表的传统价值体系崩溃后，从凡俗生存的价值论角度确立了审美的现代核心位置，肯定了个体高涨的此岸生命感，那么西马后期主要代表人物马尔库塞则更多从社会学角度出发，关注西方社会在社会结构、阶级组成、权力中心、意识形态层面的变化，揭示现代社会潜藏的危机与意识形态无形的压迫，反叛机械规训的社会，最终为了实现人的现实解放，促进人类社会向着和谐、自由、完满的未来世界发展。在构建这样理想社会的宏伟蓝图中，马尔库塞发现了审美的解放意义，赋予审美以政治力量与革命功用，艺术的审美之维被用以变革现代社会中日渐异化的人性，释放人的美感需求以及那些被压抑的追求愉悦的潜在本能。可见，马尔库塞的现代审美思想本质上是一种严肃的政治理论，属于社会学领域，正如他自己所述:“在今天，为生命而战，为爱欲而战，也就是为政治而战。”⑤马尔库塞:《爱欲与文明》，黄勇、薛勇译，上海:译文出版社1987年版，第11页。

按照韦伯的观点，现代性的进程就是一个“祛魅”的过程，现代社会在消解和废弃了对上帝和彼岸的信仰之后，日益赋予了人类此岸的生活以至高无上的地位，现代人的追求目标也从对彼岸世界的向往转变成为对此岸现实生活的审美直观，与之相伴随的正是人类作为新主人的那种高涨和昂扬的此岸生命感。尼采审美价值观正是在此基础上建立起来的。不过，在现代社会发展的初期，审美的功用并没有被提升到这样的高度，人类的生存需求使得理性、知识、科技的价值远大于审美的价值，这种意识蔓延到社会的每一个角落，最终导致了建立在工具理性基础上的“规训社会”的出现，极大束缚了人的自由⑥韦伯:《新教伦理与资本主义精神》，四川:四川人民出版社，1986年版，第23页。。历史在这里出现了极度的尴尬:一方面，人类必然要借助科学知识与技术手段来改造自然社会，获得更安全、舒适的生存环境;但另一方面，文明的发展却成了一种异在的客观力量，反过来又窒息着人类的感性生命。

在当代一些发达的工业社会中，这一悖谬现象不但没有解决，反而更加突出了，甚至以更为隐蔽的方式掩藏在发达的经济表象背后。工业生产方式积累了大量社会财富，极大改善了人们的生活，然而物质享受却让他们丧失了反抗精神，情感被流行的模式所规设，生命为外在的技术所控制，灵性消失，人们沉溺于对商品消费的快感中而忘却了真正意义上的自由与幸福，虚假需求取代了真实需求，最终丧失了对社会的审视和批判能力，被“合理的”异化了。这种科学技术的合理性思想正逐步渗透在意识形态之中，成功地压制了社会中的反对声音，缺乏否定、批判、超越现实的理想维度，使得社会、个人、思维方式、文化等一系列领域发生了单一化的趋势，造成了人的异化与萎缩，个体成了毫无个性、思想麻木、依附驯化的“单维人”①马尔库塞:《单向度的人》，张峰译，四川:重庆出版社，1988年版，第12页。。马尔库塞的审美解放学说便是在如此令人堪忧的社会现状上提出的。

在对发达工业社会人的生存现状进行分析之后，马尔库塞明确表示要想摆脱物的异化和技术的钳制，必须解放人的感性，他说:“如果没有个人本身的新的合理性和感性的发展，那么也就不可能有社会的质的变化，不可能有社会主义。”②马尔库塞:《反革命和造反》，《工业社会和新左派》，任立编译，北京:商务印书馆，1982年版，第118页。社会的解放，依赖于人的解放，人的解放源于感性的解放，这是马尔库塞为饱受物化与技术钳制的“单维”社会开出的一剂良药。为此，他吸收了弗洛伊德本能理论与其他精神分析派的思想，表明了重建“新感性”的至关重要性。在他看来，面对发达资本主义社会潜在与隐蔽的控制形式，必须唤醒人们内在的“爱欲”需求，解放人的美感、快感和追求愉悦的潜能;要实现人的真正自由与幸福，就必须把具有颠覆和反抗力量的人的感性从工业社会精心编织的虚幻谎言中解放出来，才能建立富有生命色彩以及具有精神价值的非压抑性文明。马尔库塞在此赋予了感性以解放人性和改造现实的革命化理想效能，在他看来:“新感性，表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难;它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。”③马尔库塞:《审美之维》，李小兵译，上海:上海译文出版社，1989年版，第106页，第213页，第181页，第191页，第14页，第164页。符合感性生命的需求，超越技术社会的种种弊病，这应该是马尔库塞心目中真正理想社会构建的基础。

感性，是单维人走出单维社会的唯一途径。如何解放感性?对于这个问题的追问促使马尔库塞最终走向了一条“审美—艺术”的道路，如其所述:“艺术对爱欲的执着，即艺术在反抗本能和社会的压迫时，对生命本能的深切肯定。艺术用它的恒常性即它经历千万次劫难之历史性不朽，证明着它的这种执着。”④马尔库塞:《审美之维》，李小兵译，上海:上海译文出版社，1989年版，第106页，第213页，第181页，第191页，第14页，第164页。总之，艺术作为具有想象力和创造性的审美活动，保存着人性中尚未被控制异化的领域，可以为人提供感性直观的幸福，表达着生命对现实的反抗以及对自由的向往，隐含着改造禁锢社会的新的生机。不过，并不是所有的艺术都能带来感性的解放，因为作为现存文化的组成部分，艺术也有着其两面性，即它的肯定面与否定面。在现代规训社会，技术合理性不断消除和破坏着艺术中否定与批判性因素，从而克服了艺术同现实之间的对抗，艺术批判性的消失使得西方社会单向度倾向更为严重。为此，马尔库塞所推崇的是否定的艺术。

马尔库塞认为，发达工业社会的艺术必须作为现存社会秩序的异在者存在，才能发挥其批判性与革命性，实现对社会的重构，在此基础上建立一个非压抑的文明。“艺术，作为现存现实的异在，它是一种否定的力量。”⑤马尔库塞:《审美之维》，李小兵译，上海:上海译文出版社，1989年版，第106页，第213页，第181页，第191页，第14页，第164页。“在这个意义上，每一个真正的艺术作品都是革命的，即它颠覆着知觉和知性的方式，控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。”⑥马尔库塞:《审美之维》，李小兵译，上海:上海译文出版社，1989年版，第106页，第213页，第181页，第191页，第14页，第164页。可见，艺术的审美价值就在于它与社会规范和体制保持不妥协的批判距离，是反叛资本主义社会的一种独特的政治斗争形式。“艺术就是政治实践。”⑦马尔库塞:《审美之维》，李小兵译，上海:上海译文出版社，1989年版，第106页，第213页，第181页，第191页，第14页，第164页。为了防止被规训社会所同化，马尔库塞认为艺术只有保持独立，才能摆脱现实控制，担负起革命的任务，他将这种对理想艺术的期待放在了对独特审美形式的推崇上，与容易受控的内容不同，“只有在审美形式中，才有这些冲突，以及这些资产阶级艺术批判的、否定的、超越的性质，也就是说，只有在审美形式中，才有资产阶级反资产阶级性质”⑧马尔库塞:《审美之维》，李小兵译，上海:上海译文出版社，1989年版，第106页，第213页，第181页，第191页，第14页，第164页。。布莱希特的戏剧、先锋派的诗歌、卡夫卡的小说正是以其独特的表达形式对现实社会构成了“破坏性的潜能”，实现了真正的解放。

从对发达资本主义的社会的批判到寻求人类的爱欲解放、审美艺术的革命，马尔库塞的学说本质上是批判现代文明畸形发展的社会学理论，是一场严肃的政治探讨，他的现代审美思想建构于对未来理想社会的憧憬与规划之中，将对资本主义社会的批判、为新社会建立而进行的革命这些政治实践问题，与感性解放的审美问题结合起来，赋予“异在”的艺术形式审美的维度和解放的功效，为人类社会的和谐与完善而不懈努力!

三、海德格尔:审美本体论

无论是尼采的审美价值论还是马尔库塞的审美社会学，都建立在对人的主体性特别是其感性特质的肯定上，主体性的确立是现代进程的必然结果，不过主体性的弊病也是显而易见的:它对人的存在提前进行预设，为感性与理性的分裂埋下祸根，发展到后期更会诱发极端的个人主义，给世界带来毁灭性破坏。与此相对，海德格尔认为:人并不是世界的中心，而处于世界的整体联系中，应该在“天地神人”的四维空间里寻找自己的存在，通过探求艺术的本源和诗人的道说神圣，以走向诗意安居。所以，尽管有人将海德格尔看作是“反美学”①余虹:《反美学:海德格尔的入诗之思》，《外国文学研究》，1995年第3期。的代表，但其对于艺术、诗的“本源性”探究依旧让其学说带有了超越性的审美意义，并在更高的维度上实现其对于人类及其生存世界的关怀。

作为20世纪伟大的思想家，海德格尔穷其一生试图脱离传统形而上学及知识论的哲学观念，找寻存在的真正本质。在他看来，西方自柏拉图以来的哲学对世界的本质仅仅追溯到“存在者”(存在着的某种确定的事物和现象)，而令“存在者”存在的那个本源恰恰被忽略了。并且在这一过程中，人从“存在者”的行列中脱颖而出，世界的真理被人类中心主义所覆盖。尤其是十九世纪中后期以来，价值虚无与生存技术化成为两大时代难题，这正是尼采与马尔库塞各自忧虑的重心。不过，从主体性出发来解决主体的危机显然是有限的，海德格尔正是在这点上超越了二人，延伸至更深广的空间。在海德格尔的思想体系中，“存在”才是世界之本体，是存在者之所以存在的那个存在，他称其为“存在之真理”②海德格尔:《人，诗意地安居:海德格尔语要》，郜元宝译，上海:上海远东出版社，2011年版，第3页，第13页，第 148页。。而且，“存在”不需要科学的干预与知识的认知，因为“‘存在’是自明的概念”③海德格尔:《存在与时间》，陈嘉映等译，北京:三联书店2006年版，第371页。。既然人不是万物的主宰，那么人在万物即诸多存在者中是什么角色呢?海德格尔这样说道:“就人的本质在在的历史中的展开来说，人是这样的在者，这个在者作为站出来去在的在，就在于他住在在的近处。人是在的邻居。”④海德格尔:《人，诗意地安居:海德格尔语要》，郜元宝译，上海:上海远东出版社，2011年版，第3页，第13页，第148页。可以看出，人不是“在者”的主人，更不是凌驾于万物之上的某种实体，“人是万物中的继承者和学习者。”⑤海德格尔:《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京:商务印书馆，2000年版，第39页。这一论断直接将人类从狂热的自恋之梦中惊醒，回归大地万物。不过，海德格尔在指明“人非世界中心”这一事实时，也指出了人的存在价值。人，作为独特的“存在者”，不仅能追问自己的存在(这种追问本身就是“此在”的存在意义)，而且打开了通向一切其他“存在者”(整个世界)的门户，因而人首先应该经验着存在而后应该给予“存在的真理”以定位。不过，海德格尔哀伤地看到，现代人并没有担当起追问存在的使命，反而促成了存在的“被遮蔽”。

“我们对诸神已太晚，/对存在又太早。”⑥海德格尔:《诗·语言·思》，彭富春译，北京:文化艺术出版社，1991年，第14页。海德格尔在《诗人哲学家》中道出了人类的尴尬处境，人类的妄自尊大又促成了“世界图像”时代的到来。所谓“世界图像”和人的主体性密切相关，人将世界视其为自我对象化的图像，将征服世界看成是人类最大的使命，形成了现代化进程中最严重的主体性危机。“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叉，同时也照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史的基本进程。”⑦海德格尔:《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年版，第95页。人成为主体，肆无忌惮地控制着世界的构成:“人把一切都摊开在自己的面前……在这个位置上，他成为特殊的存在者，这个特殊的存在者可以给任何存在物提供尺度并且可以为任何存在物勾画出它们必须遵循的路线。”⑧海德格尔:《人，诗意地安居:海德格尔语要》，郜元宝译，上海:上海远东出版社，2011年版，第3页，第13页，第148页。自此，历史不再是“世界”的历史，而是人类的历史，最终造成了“诸神的退隐”，这里并不是说我们再也不能像古人那样拥有那么多的神祇偶像了，而是说我们现在正陷入某种可怕的虚无主义的深渊。当人所敬畏的世界变成被征服的对象时，存在被遮蔽，“神圣”被置疑，人类成了万物的尺度。诸神消逝所导致的“世界图像”时代也被海德格尔称为“贫乏的时代”，因为它处于一个双重的匮乏之中:在已逃遁的诸神之不再和正在到来的神之尚未中。该如何拯救这样一个时代?他表明人类必须首先学会“诗意安居”。

诗意安居的前提首先是“安居”，即人要有“家”并在这个“家”里得以所安。“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。”①海德格尔:《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京:商务印书馆，2000年版，第15页。人的安居之所是由大地赠予的，并在天地神人所构建的四维空间里得以所安。安居要求人与万物同在，并且必须是诗意地被保护在这天地神人四维空间的本质之内。那么，诗意又是什么意思呢?诗意安居并不是浪漫性的安居，毋宁是说:诗才是真正让人类得以安居的东西。这里的诗不是一般意义上的文学题材，而是哲学层面的诗，具有本体论意义:诗是最本质的语言，对诗语的沉思会走向通向存在而领悟存在的真理。海德格尔在对荷尔德林的具体诗歌阐释之后，指明了“诗”的深层内涵:“诗并不飞翔凌越大地之上以逃避大地的羁绊，盘旋其上。正是诗，首次将人带回大地，使人属于这大地，并因此使他安居。人充满劳绩，但还/诗意地安居于这块大地之上。”②海德格尔:《人，诗意地安居:海德格尔语要》，郜元宝译，上海:上海远东出版社，2011年版，第93页，第110页， 第150页。存在的本质在“诗”的世界中得以澄明，荷尔德林的诗、梵高的画中都展示了存在的“敞开”状态，海德格尔由此明确了艺术的本源性特性。

艺术被认为开启了存在是因为它揭示了存在的真理:“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽，也就是存在者之真理。”③海德格尔:《林中路》，孙周兴译，上海:上海译文出版社，2004年版，第25页，第59页，第281页，第284页。“艺术乃是:真理在作品中的创造性保护。艺术因而也是真理的形成和发生。”④海德格尔:《人，诗意地安居:海德格尔语要》，郜元宝译，上海:上海远东出版社，2011年版，第93页，第110页，第150页。这里的“真理”不是知识性的是非判断，而是被遮蔽的“存在”在澄明过程中所表现出来的本质性内容，是存在者得以存在的本质规定。实际上，对真理的揭示其实就是对存在的揭示，真理是存在本身的展现、澄明，或者说是存在的无遮蔽状态，而这种存在真理的发现只能在艺术而不是知识中，通过艺术能够超越主客两分以及对知识的确定性追求，直接谛听存在的声音，如海德格尔所释:“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生;一切艺术本质上都是诗。”⑤海德格尔:《林中路》，孙周兴译，上海:上海译文出版社，2004年版，第25页，第59页，第281页，第284页。

既然存在的真理不是通过知识和科学手段获取的，而是艺术自身的呈现，那么又是谁先行一步谛听到存在的声音，并试着对其进行言说从而创造出伟大艺术作品的呢?海德格尔认为，这是贫乏时代诗人(艺术家)的天职。随着现代社会的发展，世界进入了最黑暗贫乏的时期。在技术时代，神是被嘲弄的，万物是被蔑视和被征服的，在此唯一存在的是由技术所刺激的人的野心或意志。诸神的遁隐使时代贫乏，而终有一死的人却意识不到这种贫乏时，世界便进入了真正的黑暗。海德格尔说:“在上帝之缺席这回事情上还预示着更为恶劣的东西呢。不光是诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在世界历史中黯然熄灭。”⑥海德格尔:《林中路》，孙周兴译，上海:上海译文出版社，2004年版，第25页，第59页，第281页，第284页。神圣者的被遮蔽不再是个体事件，而是人类要必须面对的已然事件。所以，必须要有人站出来承担起“解蔽”的重负，使万物重归大地。于是，“在贫困时代里诗人意味着:吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹。因此，诗人就能在世界黑夜的时代里道说神圣者。”⑦海德格尔:《林中路》，孙周兴译，上海:上海译文出版社，2004年第5页59818。诗人对时代贫乏的诗意追问，对存在真理的谛听，进而上升为对神圣者的诗意道说，从而引领众人脱离人类中心主义思维，开始在天地神人的四维空间中重归自己的位置，获得安居的诗意。

海德格尔在对存在者与存在的思考中，发现了存在的被遮蔽，进而对以技术为主导的“世界图像时代”进行了深刻的反思。他对艺术本源的追问，使其审美思想超越了主体性的限制，具有了本体论意义。不过，海德格尔所做的一切努力都是为了人类能够安然栖居在大地之上，如他自己所说，在这个贫乏时代，“只有一个上帝能够拯救我们。留给我们的唯一可能，是通过思和诗去作好一种准备，即为上帝的出现或者为没落时代上帝的缺席作好准备。”⑧海德格尔:《人，诗意地安居:海德格尔语要》，郜元宝译，上海:上海远东出版社，2011年版，第93页，第110页，第150页。

从尼采到马尔库塞再到海德格尔，20世纪思想家从各自精神层面展现了审美的现代哲思变迁历程，无论是肯定人的此岸价值，解放爱欲的呼声，还是反叛机械社会、超越主体性羁绊的努力，都是为了人类生存的和谐与幸福，他们赋予了审美独特的现代性意义和人学关怀。