视觉符号意义的生产及其影响因素*

郑 伟

(黑龙江大学，哈尔滨 150080)

〇专题研究

视觉符号意义的生产及其影响因素*

郑 伟

(黑龙江大学，哈尔滨 150080)

视觉符号意义的生产是一种符号解释过程，在遵循符号学一般规律的同时，利用自身的独特功能和属性参与意义生产。视觉符号的解释首先离不开意义生产过程中的情境制约，同时其自身的双重属性以不同方式介入解释，并伴随视觉符号接受者的情感及隐含态度一起参与意义的生产，使得意义的解释过程充满复杂性。

视觉符号；意义生产；解释

1 引言

视觉符号是视觉语言传达意义的载体，意义的生产离不开符号使用。符号学的研究方法伴随语言转向，成为众多学科用来揭示其文化逻辑的重要范式。当索绪尔用“能指”和“所指”构建符号的物质维度和意义维度时，已经揭示出意义是对符号存在价值的一种体现。符号不会单独出现，没有意义的符号并不存在。

与文字语言符号不同，视觉符号是一种主要诉诸于视觉感官的非语言符号。本文关注的视觉符号研究，多以集中在视觉艺术领域的相关理论作为判断依据。作为社会文化系统的重要组成部分，视觉艺术用以传达意义的视觉语言首先是一种符号体系，不了解符号的运作方式就难以理解视觉艺术，因此符号学也成为解释视觉艺术的一种行之有效的重要方法。对于视觉艺术来说，视觉符号的“能指”是视觉语言表达的载体，主要是作用于人视觉经验的图像和图式；其“所指”是表达内容及其引发的观念和思考。

意义生产是一种符号解释活动，这一解释过程离不开符号本身、对象和解释之间的互动。符号的3元关系互动可以追溯至皮尔斯提出的符号3分方式。他把相当于索绪尔“能指”项的符号在物质层面可以感知到的部分称为“再现”，进而细分意义层面的内容(索绪尔的“所指”)，被符号所指定的东西称为“对象”，而由符号引发的观念称为“解释”。这种重视符号引发的表意过程和强调符号意义复杂性的范式尤其引起视觉艺术研究者的重视，几乎衍变成一种方法论法则。进入20世纪以来，视觉艺术及视觉符号的重要研究方法均可以窥见这一研究体系的痕迹。虽然出发点和旨趣各不相同，但在图像学研究以及古德曼、巴特和洛特曼等人对艺术语言及视觉符号的研究进路中，都从不同角度揭示影响视觉符号意义生产的因素。

2 意义生产过程及其情境因素

“图像学与符号学都致力于艺术品的意义问题：它们意味着什么以及它们如何产生这些意义。”(安·达勒瓦 2009:17)因为“派生于语言学的‘符号’的整个概念似乎不适于表示一般的图像性以及特殊的图画象征”(米歇尔 2012:68)，所以图像学形成一套更有针对性的、适合解释视觉艺术的方法，力图通过视觉语言的分析来形成关于视觉艺术意义的解释，其解释过程必然涉及视觉符号意义生产的过程和机制。

传统图像学的核心议题是关于象征图像的意义建构。潘诺夫斯基通过界定图像学分析的3个阶段来描述一幅视觉符号意义生产的图景，指出每个阶段使用的不同方法与目的。在观看视觉图像时首先确定的是第一性或自然的主题(Primary or natural subject matter)。将某些作为意义载体的纯粹形式，如线条与色彩构成的某些形态或者由青铜、石块构成的团块，视为人、动物、植物、房屋等自然对象的再现，将它们之间的互相关系视为事件，并借助对象姿态、形体特征或室内环境气氛等把握作品的主题。

第二阶段，确定第二性或程式主题(Secondary or conventional subject matter)。领会这种主题，就是将手持小刀的男子理解为圣巴多罗买(St. Bartholomew)，将手持桃子的女子视为“诚实”(Veracity)的拟人像，将按照一定位置与姿态围在餐桌前的一群人视为“最后的晚餐”(Last supper)。这一阶段通常描述为故事和寓意(allegories)的认定。第三阶段正式进入解释内在意义或内容(Intrinsic meaning or content)。要把握内在意义与内容，就得确定某些根本原理。这些原理揭示一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品(潘诺夫斯基 2011:3-5)。

图像学分析的第三个阶段是图像学研究意义的最终指向，体现一种不满足于表面对象意义的深层追问，图像学试图探究的“内在意义或内容”与符号对“对象”背后的“解释”意义的探究如出一辙。虽然索绪尔的符号学观点认定符号具有自律性质，“所指”与“能指”之间存在任意性关系，但是图像学分析却“涉及图像、故事和寓意，因此除根据实际经验获得对事件与物体的熟悉外，当然还需要更多知识作为前提”(潘诺夫斯基 2011：9)。由视觉艺术引发的意义在这些知识互动中历史性存在，受到社会文化制约，这也印证伊格尔顿的所言，“尽管艺术作品应该视为一个封闭系统，什么算作艺术作品却取决于社会历史环境”(伊格尔顿 2007：97)。虽然索绪尔区分“共时”与“历时”，但伊格尔顿还是看到符号学在文化分析层面的缺失，而被忽视的那些社会、政治、文化和历史因素在图像学对视觉艺术的研究中恰好视为意义分析的重要前提，从而获得充分关注。可见，视觉符号的意义生产首先受情境制约。“每个符号自身似乎是死的。是什么给了它生命？—— 它在使用中才是活的。”(维特根斯坦1992:174)他甚至直接得出结论：“在大多数使用了‘意义’一词的情况下——尽管不是全部——我们可以这样解释：一个词的意义是它在语言中的用法”(维特根斯坦1992:31)。将意义与用法等同的观点确实指出一种语言意义发生的真实规律。这种规律与视觉语言及视觉符号的意义解释相符合。意义必需与有关民族、时代和文化的基本原则联系在一起，才能解释。

3 视觉符号及其双重属性

纳尔逊·古德曼的理论在视觉语言研究领域享有盛名，甚至被一些学者视为图像学方法的一种积极扩展和补充。古德曼同样将视觉符号的意义生产置于一种情境制约的前提下，详细规定构成艺术的必要条件。他沿着符号学进路分析视觉语言，认为艺术不但是一种符号，而且符号功能首先是认识，因此视觉艺术符号在本质上也应该是认识的，而此时意义生产与知识之间的界限模糊。正像古德曼所言，“我始终都强调图像再现和语言描述之间的类似性，因为这对我来说既正确又富有启发。指称对象是对它进行描述或描述的必要条件，但是相似程度不是两者中任何一种的必要或充分条件。描绘和描述二者都参与世界塑形(formation)和特征刻画(characterization)；它们互相影响，且与知觉和知识互相影响”(古德曼2013：33)。古德曼将对意义的要求置于知识层面，认为“符号表达应该从根本上根据它如何满意地服务于认识的目的来判定”(古德曼 2013：196)，意义定格在其认识功能上才能评价。从这点看，古德曼延续卡西尔的观点，判定艺术符号也像其他符号一样，是对人类生活的客观实在的一种发现并得出见解的途径之一。在这种将视觉符号作为一种认知工具的功能观基础上，视觉符号也成为巴特的所谓“功能符号”，也可以“具有人类学的价值，因为它被确定为把工艺的和有意义的关系编织在一起的那种组织单位”(巴特 1987:37)。进一步说，视觉符号的功能性与符号自身的契约精神和参与属性分不开。

关于符号的契约精神，巴特指出，“在语言中的表示成分(能指)和被表示成分(所指)之间的联系，其本质上是契约上约定的，而且这个契约是集体的，它在一个较长的时间内被铭记”(巴特1987:47)。这与索绪尔“一种语言永远是一种传统的东西”一致。语言“既是一种社会习惯，又是一种意义系统。作为社会习惯，它绝不是一种规则，也不是某种预先策划的问题。它是语言的社会部分，个人既不能自己创造它，也不能自己改变它；它根本上是一种集体的契约，假如一个人想要表达的话，他就必须遵守它的全部规则”(巴特1987:7)。从这一点看，语言符号在社会习惯中塑造人对意义的表达方式，而一种被契约集体认可的表达，就可以成为一种知识性表达。视觉语言符号也存在这一特征。文艺复兴时期著名画家丢勒绘1526年的名作《四圣人》，对于当时基督教徒观众来说，可以很容易看出站在最左边、手持打开的新约、阅读福音书的是使徒约翰，而手持天堂大门金钥匙的是使徒彼得；手持卷轴的是福音书作者马可；站在最右边、手持合起圣经倚剑而立，暗示的是使徒保罗的殉道。而对于不具备基督教知识经验的人来说，画面中的4个人物形象就很难引起信仰层面的共鸣，人物崇高的道德和警世意味仅仅从画面形象的描绘上发掘几乎不可能。古德曼对此也曾用“因袭性”描述他认为的“我们之所以能在一幅绘画中看到一个妇女的形象，一方面固然依赖于形象与妇女之间的自然关系，但另一方面这种感觉只能在一种因袭的习惯中才能形成，以致才能使一幅画像产生出似真的幻觉。这种因袭性在很大程度上还要依赖于特定的文化传统。对于一个处于某种文化传统之外的观察者而言，他在一幅绘画中决不会看到同样的东西”(朱狄 2007：83)。

此外，虽然基于一种契约精神的意义具有稳定特点，但由于视觉符号的意义生产首先受情境制约，所以符号与意义就具有生命特质。随着时间和情境改变，符号和意义可能生长也可能消亡。目前收藏于慕尼黑古代美术馆的名作《四圣人》，对于观者早已经失去历史同期的社会背景，而基于同一宗教群体的契约意义，历经岁月湮没也难以回复当时，所以“从1530年以来，这幅画经常被定名为‘四使徒’(The Four Apostles)，当代某些艺术史书籍也经常用‘四使徒’来指称这组作品”(陈怀恩2011：224)。然而画中的马可其实是福音书作者，并不是使徒，“使徒”在基督宗教中具有特指的神圣意义，称其为四圣人显然应该更恰当，称谓的误读不仅仅是一个明显宗教常识错误，更是一种契约及其生产的意义已经在时间流逝和社会变革中变得边缘化的表现。

符号具有参与属性，这一点在视觉符号及其意义生产的过程中尤为明显，并且这种参与属性是恒定和必然的。符号在解释过程中参与到它所指向的东西，与它所指向的东西分享同一属性。皮尔斯对符号系统进行过复杂的分类，视觉艺术常常涉及象征符号(symbol)、索引符号(index)和图像符号(icon)这3种系统，无一例外都伴随参与属性产生意义。首先，象征符号的“能指”和“所指”之间全然是随意和约定俗成的，符号本身参与并在意义产生之后，一个象征符号才能称其为象征符号，这是一个否定符号自身，并获得超越自身意义的过程。中世纪之前，十字架原本是一种惩罚罪人的刑具，但是在基督被钉在上面之后，十字架成为一个象征符号，从基督教群体扩散到整个社会并伴随历史的绵延，十字架本身成为意义载体，是耶稣基督代世人受难和表达上帝对人之大爱的最重要的符号。十字架在传递基督教意义的层面上，与意义本身融为一体，而其原本属于两块木头的物质属性在基督教意义中已经荡然无存。象征符号是一种否定性参与，而索引符号和图像符号则是一种直接参与。索引符号由于在“能指”和“所指”之间存在某些方面的直接联系，符号本身对意义生产的参与程度也更高；而图像符号的“能指”更是对“所指”的模仿和相似，意义等于是直接呈现于图像符号。在现代抽象艺术中，象征符号生产意义的功能加倍放大，而索引符号和图像符号在写实主义视觉艺术中作为一种语言存在，都直接参与意义解释。在这个层面上，视觉符号作为一种“功能符号”，“功能变为充满意义的东西了”(巴特1987：37)。不仅如此，意义产生之后还可以产生超越自身的力量，例如宗教中出现的视觉符号除了启迪信仰，还具有团结信徒，产生群体凝聚力的作用，十字架可以把不同国度、不同民族的基督教信徒召唤到一起；相反，不属于基督教群体的异教徒则可能对十字架符号产生抵触和拒绝。在这个意义上，视觉符号的“对象”意义和“解释”意义已经超出个体理解维度，向社会文化实践层面产生辐射。

4 符号接受者对意义生产的影响

古德曼艺术语言理论的基础是将艺术定义为符号系统，艺术作品具有的色彩、线条、形状等视觉属性也是符号直接拥有的。此外，古德曼特别提到情感在艺术语言产生意义过程中发挥的作用，认为“审美经验中的情感是识别作品具有和表现何种特性的手段”，“情感参与认识之中”(古德曼 2013：189)。在意义解释过程中，古德曼把情感视为与视觉符号的其他属性共同发挥作用的要素，认为情感与其他解释手段相互联系，“没有将任何东西建立在情感与认识中的其他要素的区别的基础上，相反是强调情感应归入这些要素之中。重要的东西是，认识过程中的比较、对照和组织通常影响参与其中的情感”(古德曼 2013：190)。在意义生产过程中，某些情感会得到强化，另一些情感则会被弱化，而也有一些情感可以显现为整合特性，这些都参与意义解释。同时他指出，“情感的量度和强度并不是其认识效力的尺度。软弱无力的情感与压倒一切的情感一样都可以传达信息；而发现作品表达了很少的情感或者完全没有表达情感与发现它表现了很多情感一样，都可以是在审美上有意义的”(古德曼2013：191)。在表现方式上，无论是正面情感还是负面情感，“都是对作品的敏感的一种方式”(古德曼2013：191)。的确如此，视觉艺术符号相比文字语言符号，更容易让观者产生共鸣，宏伟的教堂建筑和彩色玻璃投射的光晕都可以激起教徒对神圣世界的信仰；一幅图画中的色彩和形体也可以成为真理的启示。由于情感参与，符号能开启心灵深处隐秘的东西，使观者内心与符号表达的意义彼此相应。情感在认识过程中不是干扰，也不是一种独立在理解之外的因素，而是与知觉、概念等认识手段相互联系、相互作用的因素，意义在一种混合物的基础上产生，视觉艺术及视觉符号尤其如此，意义解释不应该排斥感情成分。

意义生产本身是一种人类活动，情感也是来自人类的审美经验。洛特曼在试图建立文学作品类型学时，认为“最终决定一篇文章性质是宗教、教育或文学的，并不一定是该文章所固有的属性，更可能是处于特定的文化环境中的读者的隐含态度”(格雷马斯 2009：166)。伊格尔顿评价洛特曼的理论时指出，除突出符号的认知和交际功能外，还特别强调“意义也与读者的‘期待视野’相关”。洛特曼将接受理论的内涵融入符号理论，认为“正是读者，依据某些由他或她所支配的‘接受代码’(receptive codes)”才能从作品中解读出某些可以理解的意义(伊格尔顿 2007：100)。虽然分析方式不同，但古德曼和洛特曼都倾向于认同意义接受者以不同方式参与意义生产。

洛特曼符号学在理论界的崇高声誉在于其“文化符号学”理论，从文学、艺术等门类的符号学研究出发，逐步扩展到整个文化领域，建立一套对文化文本的编码与意义分析的机制，将符号理论上升到方法论原则。语言文本在洛特曼的文化符号体系中是最重要的文化文本，而把艺术作为一种典型的非语言文本，看成多元文化符号体系的重要构成，也是意义生产的一种重要的载体和方式。洛特曼区分艺术文本的意义，认为“只要被纳入艺术文本中，成为其符号体系的要素，无论是物质材料还是音符和文字，都已不再是原先的状态，而是以自己的意义汇合成一个模式化的世界。这种‘指称现实’本质上是创造和虚构，艺术文本的意义由此才变得复杂”(白茜2007：88)。进一步说，“这样的指物意义已产生价值意义。因为在构建艺术文本即创作艺术品的过程中，对各种结构、要素已经进行对比、类比分析，结果就是于聚合关系中，出于价值来进行选择评定。所以符号构筑艺术形象，不是为象形而象形，一定包含肯定或否定、褒或贬、喜或怒的意味”(白茜2007：88)。洛特曼将“所指”层面上“对象”和“解释”都归为意义生产的结果。按照他的分析，视觉符号的“对象”可以直观也可以虚构，意义指向的层面本身已经很复杂，同时“解释”所形成的观念对于接受者来说又可以从价值层面判断，这使得洛特曼的文化文本的意义生产机制及其变化过程显得尤其复杂。而其高明之处恰恰在于，洛特曼搁置意义在微观领域呈现的复杂形态，将文本置于更广泛的意义系统，从中滤出一条文化文本意义生产、变化的动态思路，进而观察文化规律。

5 结束语

视觉语言是人类表达意义的重要手段，视觉符号构建意义的过程本质上是一种符号解释过程。非语言文字的视觉符号遵循符号学理论的一般规律，同时利用自身的独特功能和性质参与意义生产。一方面，对视觉符号的解释离不开意义生产过程中情境的规定性，意义总是受民族、时代、宗教、文化等因素制约；另一方面，视觉语言及其符号的表意功能与符号自身属性相关，视觉符号总是遵循符号契约性质，以一种直接或者否定自身参与形式融入意义建构，意义生成后，符号自身存在及对象存在都变成意义的附属，视觉符号的意义甚至可以形成稳定的文化力量引导人的实践活动。当然，人对符号的解释不是被动的。相比文字符号，视觉符号激发情感和整合感觉形成一种隐含态度，与存在于“期待视野”中的“接受代码”一起参与意义生产，而意义一旦产生，解释过程中的价值判断也会呈现出来。虽然视觉符号最大的特点是直观性，然而其意义的解释却充满复杂性。

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【责任编辑孙 颖】

TheProductionofVisualSymbol’sMeaningandtheInfluencingFactorsintheProcess

Zheng Wei

(Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

The production of the meaning of visual symbols is a process of interpretation, which is complying with the general rules of semiotics, but also uses their own unique features and properties involved in the production of meaning. First, the interpretation of visual symbols is inseparable with the situational constraints in the production process of meaning. In addition, the dual attri-butes of visual symbols itself which refers the nature of contract and the involving properties involved in the interpretation in different ways. Together with the visual symbols recipient’s emotion and implicit attitudes, they involved in the production of meaning, which making the interpretation process fraught with complications.

visual symbols; production of meaning; interpretation

H030

A

1000-0100(2014)03-0019-4

*本文系黑龙江省社科基金项目“广告传统与主流文化价值关系研究”(11D062)和黑龙江省人文社科研究项目“基督教绘画艺术的传播与研究”(12512245)阶段性成果。

2013-09-17