色彩风景教学笔记——观看与绘画

蔡健

在色彩风景教学中，如何教会学生观看是一项必须要解决的问题。同时，观看方式的恰当与否是评判作品优劣的重要标准。主体不同，对象不同，时间不同，气候不同等等都将带来观看方式的不同，从而影响绘画形态的不同。

一、形式的看

在西方现代观念的冲击下，画面的形式越来越受到画家们的重视。可以说绘画如果失去了形式就好比人失去了大脑，精神与思想将无从谈起。

（一）提炼点、线、面。点、线、面是一幅完整作品的形式要素。在内容大于形式的作品当中，点、线、面蕴涵于其中，通过结构塑造的方式服务于表现的主体对象；而在形式大于内容的作品中，点、线、面将以独立审美的价值支撑起画面的形式感。事实上，一幅优秀的作品，没有脱离形式的内容，更没有脱离内容的形式。当你在观看大自然时，只要你愿意，对象将以或点、或线、或面的方式呈现在你面前。大家都知道，积点成线，积线成面，点的放大成面，面的拉伸成线。我们有时将对象当中的点、线、面单独抽取出来，并加以强化，认真比较的区别对待。同时对干扰这一画面形式语言的元素加以处理，或减弱或服从，这未尝不是一种观看方式。

（二）归纳黑、白、灰。黑、白、灰是绘画的基本要素。黑、白、灰的形态与布局将直接关系画面的色彩结构。取景不同，黑、白、灰也将不同。面对纷繁的大自然，归纳与整合是需要一定的勇气，也需要一定的理智，更需要一定的实践积累。在控制与还原之间需要“度”的把握。简单举个例子：在光的照射下，对象被分割成“受光与背光 ”、“黑与白”两大系统。由于固有颜色的差异，出现了不同层次的灰，自然中门、窗、瓦可深可浅，天地可暗可亮，草木可隐可现，按照提炼点、线、面的方式，对象中的门、窗、瓦、树干、墙面等将做强化处理，且画面呈平面色块构成状态。如按照归纳黑、白、灰的方式，那么强化处理则未必。受光的墙上的门窗是否可以减弱？背光的白墙是否可以加深？远山是否可以归属于天？如此种种，是为了谋求画面的整体，达到内容的整合，从而使内容蕴涵形式。

（三）分割平面色彩构架。也就是画面的形式结构，通俗的讲叫构图。简单字面理解：结，是指结合；构，是指构成。任何一张画面都是由不同颜色，不同大小，不同深浅，形态各异的色块结合构成的。老师在写生时经常讲地平线不要画在画面的中间，左右两侧的墙体不要对等分布，等等。实际上诸如此类的要求都属于构成范畴，它们布局的合理与否将直接关系色调与黑、白、灰框架。塞尚说：“画面是各种形态的组合，绘画中的基本问题是‘形态的协和。即在一幅画中如何使多种形态具有鲜明的特征，同时又使这些‘形态可以有序的组织在画面中。”在写生教学中，为了深入浅出的阐述塞尚的以上观点，我常常让学生比较线与线之间的关系：把房体画斜了是为了分割不同形态的“梯形”，把地平线画平了是为了分割不等量大小的“矩形”。把树干穿插了是为了分割不同大小的“三角形”，等等（以上加双引号是表示类似的概念）。在一幅画面中以同种几何元素重构或以不同种几何元素建构并加以排列组合，高高低低，宽宽窄窄，长长短短等有机地联系了画面各部分的组成关系，且本身就是一种节奏，是素描框架的重要组成部分，更是色彩构架的关键。

二、体积的看

对一个物体的体积塑造往往是被我们视作衡量该学生素描能力的一个重要标准。在色彩入门阶段，通过体积塑造在空间上的过度，使颜色的生发产生前后转动，存在于物体和空间之上，非常有实践意义。一张极具体感的画面，将会极具实在感与厚重感。

（一）寻找各对象的“≥3体面”。二维平面，三维立体，在绘画上，任何可视物体都是由物体本身的结构所决定和由不同方向、角度的块面所组成的。因此，在绘画上把握被画物体的结构特征，分析其体面关系是达到体积感的必要步骤。对景写生学生往往对瓦片厚度、墙体破损、树干圆转，门窗深度以及山体转折很容易忽视。写生前期教师可以先搜寻一些相关图片（实地照片最佳），通过放大手段，针对性的提醒学生注意物体的厚度，为了强化记忆与重要性，甚至可以数给学生看具体瓦片的层数与瓦片叠放规律，等等。大家都知道，物象的体是由面构成的，但由于视角的不同，往往面在特定的角度会以线的状态呈现，因此，轮廓线可理解为面的消失，而我们对轮廓线的刻画，赋予它“面的特征”十分必要。瓦片，是天与房子的共用轮廓线，地平线是地面与房体的共用轮廓线，墙体的转折线是一墙与一房的轮廓线……，由此说来，转折线、边缘线、轮廓线在一定程度上是相互转换的，三者同样具有面的涵义。对它们的赋予“体”的关系是达到画面厚重感与体积感的关键。

（二）质感的表现有助于体感的表达。质感：一般意义上的理解就是通过不同的表现手法达到各种物体所具有的材料特质。轻重、软硬、粗滑符合对象的质地。另一种更深层次的理解：质感即肌理，此时的肌理并非一定要与对象的材质相吻合，绘者的主观感受可以充分的发挥出来来满足画面的某种特殊效果。外景写生以墙为例，墙体脱落，残缺破损，砖墙裸露，青苔滋生，烟熏发黑，如果我们乐忠于对该质感的表达，通过刮、抠、蹭、勾、点、抹、堆等技法，墙体质地的沧桑感会趋于接近，从而有助于体积目标的完成，体感目标的升华。

（三）体感目标的高级状态最终依赖于对象量感与厚重感的表达。一定的质感，必然给人一定的量感。量感有轻有重，追求不同材质的质感会产生不同的量感。比如，我们有时把天空画成泥板的感觉，把瓦片画成金属的感觉，把墙面画成陶瓷的感觉，把树画成砂子的感觉，等等。这些物质质感的迁移将大大加强物质的厚重感，最终完成了量感的目标，给观者以强烈的凝重感与厚重感。赋予体感以新的可能，拓宽了画面的表现力。

三、空间的看

在绘画同时，艺术家按透视规律，运用光影对比和色调变化，描绘出体的形态及上、下、左、右的位置关系，前、后、远、近的纵深层次，造成真实可感的空气效果，称空间感。艺术家根据作品内容的需要，按主观设想对物象进行选择，对主次关系加以调度，对画面形态位置大小的安排，对空间层次的支配，通称为空间处理。在写实风格的绘画中，空间处理以突出主体描绘为要旨，尽可能使空间富有真实可感的具体性因素。在抽象风格或构成主义艺术中，空间的概念已被转化为纯粹人为的主观形态，空间处理是作为实现视觉经验的观看心理意象的表现。

（一）透视法则在写生对象当中的应用。

1.几何学的透视画法。利用与画面成直角诸线悉集合于一视点，与画面成任何角，诸线悉集于一焦点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以衬出远近。在实际操作当中，学生常常会因为房顶，门窗及地脚线的透视出错而导致画面空间的丧失。另外，在截取对象取景范围时也是应有一定的讲究。以做画者为参照点，那么你的取景范围就应更广一些，镜头推的更远一些；如以景中的某物为参照点，那么你的取景范围就应小一些，镜头拉的更近一些。这样通过构图来完成空间的透视问题。

2.光影的透视法。由于物体受光，显出明暗阴阳，圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。在学生做画时常常会因为一块墙面的推移变化不够到位，几块投影的前后位移没有区分，几处受光的亮形没有合理分布导致画面空间的混乱。

3.空气的透视法。在三维空间当中人与物的中间不是绝对的空虚。这中间的空气含着水分和尘埃。地面山川因空气的浓淡阴晴，色调变化，显出远近距离。北宋著名山水画家郭熙在《林泉高致集》中提出中国山水画观看方式中的“三远论”：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”由此可见，我国古代画家不仅打破焦点透视观察景物的局限，采用仰视、俯视和平视等散点透视来描绘画中的景物，而且也充分利用了空气透视来完成画面的空间效果。

（二）强调“正负形”的联系。正形：一切可视的实体形；负形：相对与正形而言，抽象的，意象的，除去正形之外的虚体形。简单联系，好比Adobe photoshop软件中的“反选”工具，你首先虚线框选折的为正形，反选得到的则是负形。理解完正负形，那么“空”与“间”如何产生？什么叫空间，本人还有一种不成熟的解释：“空”指空白、空洞、空无；“间”指间隔、间隙、间距。“空”与“间”是由空间上的各个正形对象在二维平面当中围合而成，也就是所谓的“负形”。因此，负形同样具有三维的特征。构成负形的各条边存在于三维空间中的相应位置，从而使负形的边缘产生了或虚或实、或强或弱的变化。

在中国画中，空间一词暗含意境之意，清人笪重光从“有”和“无”，“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造。他说：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”画家在有笔墨处，即实处求法度，在无笔墨的虚空处求神理，妙境正在无画的空白处，这里所说的空白即虚无，正合老子的“道”之理。老子认为，“道”恍恍惚惚似有若无，不可指，不可名，不可状，但在深远暗味之中又有物，有象。“道”是无状之状，无物之象，迎之不见其前，随之不见其后，视之不见，故被老子称之为无形之“大象”。“大象无形”，大到幽隐无际，大到无、无到空。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境”，这里的空又转化为万境之有。所以画家历来重视画面虚境、虚空的运用，不仅在实处有画处用心，更要在空白的无画处用心，从超常规的视角出发，以虚观实，以无作有，计白当黑。从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处，在有无黑白间展示聪明才智，尤其以非常、超常的胆识探索创造画中的空灵妙境。画山不画云，把空白变成无际的云海；画堤岸坡脚垂柳不画水，把空白处变成广阔的江湖，清人朱耷画鱼不画水，所有这一切都体现出一种“无形的大象”，“无中生有”的至高、至深、至美的空灵妙境。空灵妙境是意境创造中最难求之境界，有了这种虚拟的意境，我们完全可以把空白处看作是未做任何修饰的空间表现，这个表现可以说三维，也可以说是多维空间的具体体现。

（三）注重对象的穿插与重叠。在中国的传统绘画中，中国人实现空间目标即不依赖透视，也不依赖虚实强弱，而往往通过前后的重叠遮挡来实现远近的距离。在西方艺术中，任意打开一张作品，穿插与重叠的应用比比皆是。穿插越多，空间越深远，重叠越多，层次越丰富，画面越结实。

四、调子的看

调子是画面的生命。一幅画面没有好调子不成方圆，调子的成立与否是决定是画与非画的关键。通常我们讲的调子按色相类别分有红调子、绿调子、蓝调子、褐调子、黄绿调子、桔黄调子、紫灰调子、对比调子、同类调子，等等。按明度关系分有高调子、低调子、中调子、长调子、短调子，高长调子、中长调子、高短调子、低短调子等等。按纯度关系分有纯调子、灰调子、艳灰调子，等等。按冷暖关系分有冷调子、暖调子、不冷不暖调子，等等。因此，我们在判断一张画的调子是属于何种类型时应当具备以上四方面的内涵。在色彩写生当中，如何把握好画面的调性有以下五方面的原则：

①以画面主体即主要表现对象的颜色来影响画面的调性。

②以画面面积最多的物体颜色来决定画面的调性。

③以作画者最有兴趣的物体颜色的保留来推动画面的调性。

④以光源色的强调来制约画面的调性。

⑤以季节和时间因素来感受画面的调性。

综上所述，事实上形式的看、体积的看、空间的看、调子的看等等观看方式在作画时是综合运用的，它们相互交织、相互作用、相辅相成。一张优秀的作品，四种观看方式同时并存。只是在某种观看意味上有所侧重，有所强调的。

（杭州市第七中学 浙江杭州）