论黄庭坚的“引陶入禅”

摘 要：苏轼和黄庭坚作为北宋文坛领袖和宋代江西诗派的宗师，都深受东晋隐逸诗人陶渊明的影响。他们自身精深的禅学修为使其在论陶诗之时引援佛禅，亦为后代评论者“引陶入禅”[36]开启了先河。

关键词：黄庭坚 陶渊明 苏轼 引陶入禅

一直以来，儒道两家学说对陶渊明思想与诗文创作的巨大影响已被学术界所认可，不容置疑。但陶渊明是否接受佛学思想、其诗文创作是否受到佛学的影响，却难以确定。众说纷纭。陈寅恪是其中持否定意见的代表，《陶渊明之思想与清谈之关系》云：“陶集中诗文实未见赞同或反对能仁教义之单词只句。”[1]（P348）又说：“夫渊明既有如是创辟之胜解，自可以安身立命，无须乞灵于西土远来之学说。”[1]（P315）并且说：“陶令绝对未受远公佛教之影响。”[1]（P356）到了近代，认为陶渊明受到佛学影响的学者渐多，以朱光潜、李泽厚、赵朴初等人为代表。叶嘉莹先生也说：“陶渊明虽然，没有正式皈依、信奉佛教，但在他的诗里却反映出浓厚的佛教的空观思想。”[2]（P18）如“人生似幻化，终当归空无。”[3]（《归园田居其四》）“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”[3]（《饮酒 其五》）所谓“远离”，在小乘佛学中指远离聚居的热闹之处，而到空寂的山林、坟地僻静之地进行修炼，目的在于摆脱世俗纷扰。大乘般若学认为世间等同于世间，因此“不应取法，不应取非法”[4]（《金刚经》）。只要心地“远离”，不妨身处俗尘。《维摩诘经》中说：“蚑行喘息人物之土，则是菩萨佛国。”“众生之类，是菩萨佛土”。[5]（P30）至于当代，关于陶渊明的思想的论述成果斐然，在此就不赘言。[37]

陈公三语，其中第二语亦即对渊明与佛教之关系的根本判断，概括得比较准确。但第一语及第三语，则有待商榷及补充。而通过后代学者在这两点上的研究可知陶渊明在思想方法上，还是受到了大乘般若学的影响。以佛解陶，由来已久，至今不绝。虽然陶诗从唐朝开始逐渐受到重视，在宋代确立经典地位，得到宋人的普遍承认，陶渊明从此成为最受人喜爱的诗人之一。但“引陶入禅”的现象却是从苏轼开始滥觞，之后被葛立方等人推向极致。苏轼在论陶诗时直接引用佛理，分析陶诗中的佛学影响，指出陶诗文中的许多诗句合乎佛理，开启了从陶渊明诗文中指实合乎佛理之诗句做法的先河。苏轼结合禅宗的“中观”和般若空观，赋予陶诗以不同的禅学韵味。苏轼将陶渊明的诗作纳入禅学的轨道，除了陶渊明自身思想不可避免地受佛教思想濡染之外，大概还因为苏轼认为成佛的关键在于“明心见性”，而非是否事佛。“渊明形神自我，乐天身心相物。而今月下三人，他日当成几佛。”[6]（《刘景文家藏乐天身心问答三首戏书一绝其后》）苏轼所谓成佛，是禅宗的“见性成佛”，“若识自性，一悟即至佛地”[4]（《坛经》）。苏轼的学生，江西诗派之宗黄庭坚在论陶时也有“引陶入禅”的倾向。

一、黄庭坚的“引陶入禅”

黄庭坚作为宋代另一位在诗歌地位上与苏轼相提并论的诗人，在深受陶渊明影响的同时，也将禅宗《楞严经》和“法眼”等理论自觉地运用到关于陶诗的诗论中。在参禅修道方面，苏轼以亲近云门宗为主，黄庭坚则倾向临济宗，他曾入黄龙派嫡传弟子晦堂祖心禅师及祖心得弟子的师门下，自称“是僧有发，似俗无空，作梦中梦，见身外身”[7]。“宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗。此庾开府之所长也。然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。孔子曰：‘宁武子，其智可及也，其愚不可及也。渊明之拙与放，岂可为不知者道哉！道人曰：‘如我按指，海印发光；汝暂举心，尘劳先起。说者曰：‘若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。渊明之诗，要当与一丘一壑者共之耳。”[1]（《题意可诗后》，《豫章黄先生文集》卷二六）道人曰云云出自《楞严经》：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。汝与众生亦复如是，宝觉真心，各各圆满，如我按指，海印发光。汝暂举心，尘劳先起。”又偈云：“声无既无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。”[8]这段话是主要宣扬如来藏思想的，即常住、妙明、不动、周圆与神妙真如：常住是不去不来；不动是不生不灭；妙明是寂而常照；周圆是周遍圆满无所不包；妙真如是真如能生万法，能生一切妙有。“海印即佛心常住三昧，按指发光，动成妙用也。”另一种解释是“以按指喻举心，以发光喻尘劳起也。正以不具妙智，故但发尘劳，不发妙用，正合无妙指不发妙音也。海印者应是佛手印文，不指佛心三昧。举心尘起，若克取前文，实即倾夺而为色空耳。”[9]（《楞严正脉》卷九）“妙指喻观行也！然汝与众生宝觉真心各各圆满与我无异，如我按指则海印发光，汝暂举心则尘劳先起者，何也？良由爱念小乘，不肯勤求，得少为足耳！”[10]（《楞严经通议》第四卷）山谷引用这段话是喻渊明之诗为“海印”“妙音”，只有具备“妙指”才得窥见一斑。虽是论诗，却也禅意盎然。

禅宗的“眼”有两义，一指“句眼”，指语言文字中的微妙处；二指具眼人，黄庭坚认为只有具眼者才知句中眼。此眼又称“法眼”“道眼”，华严宗称其为“法界观”，禅宗称为“正法眼”，其根本精神是万法平等视之，圆融无碍。这两种含义的“眼”其实是统一的，只有具眼人才能明取句中眼。按照钱钟书先生的说法，禅家的“句中有眼”喻“要旨妙道”。[11]（P330）黄庭坚常以“法眼”来观照万物，对于诗歌创作，更提出了“句中有眼”的诗歌理论。所谓“无俗不真”，是就事物的本体性空而言，禅宗认为世间万法都虚空不实，在本来的意义上是真实平等的。其思想就来源于“心、佛、众生，三无差别”的华严法界观以及禅宗的“平常心是道”。尘世百相，譬如众生，如作白骨观。在禅悟的境界里“无俗不真”，没有真假的分别。“法眼”“世眼”，也即是“真谛”“世谛”。尤与大乘中观学派的“真俗二谛说”颇有相通之处。此派学说由鸠摩罗什开始系统介绍进入我国，成为各派佛教立宗的重要根据。俗谛又称“世谛”“世俗谛”；“真谛”又称“胜义谛”“第一义谛”。真谛是依佛教的道理提出的学说，是超越一切言语的般若正智，真谛不能用语言直接描述，只能用特殊的方式体悟，佛、菩萨为了把人们导向真谛，不得不借助世俗的语言和观念，这世俗的语言只是方便说，佛陀随顺世间说的道理称俗谛，俗谛就是禅宗的指月的手指。纵观学派认为因缘所生诸法，自性皆空，世人不懂此理，误以为真实。这种世俗以为正确的道理，谓之“俗谛”；佛教圣贤发现世俗认识之“颠倒”，懂得缘起性空的道理，以此种道理为真实，称为“真谛”。此二谛虽有高下之分，但均是缺一不可的“真理”。龙树《中论》云：“第一义（谛）皆因言说（方得显示）；言说是世俗（谛）。是故若不依世俗，第一义则不可说”，即强调“真谛”必依赖于“俗谛”而显示，要从“俗”中求“真”。隋僧吉藏《二谛义》卷上云：“真俗义，何者？俗非真则不俗，真非俗则不真。非真则不俗，俗不碍真；非俗则不真，真不碍俗。俗不碍事，俗以为真义；真不碍俗，真以为俗义也。”这就把真俗二谛彼此依存、互为前提条件的关系发挥得更为淋漓尽致。此派佛教学说旨在借助“二谛”来调和入世间和出世间的对立，但也在断定世俗世界和世俗认识的虚幻性的同时，又从另一角度来肯定它们的真实性，为佛教之深入世俗生活提供理论根据。这种思想观念和思维方式深深地为宋代士人所习染。[12]（P33-47）黄庭坚运用禅宗“法眼”“真谛”“俗谛”的概念来评论陶渊明的诗，黄庭坚认为，以“法眼”来看陶渊明诗，其拙与放之处正是其“愚不可及”之处，事实上，正如苏轼把读诗比成参禅一样，黄庭坚也将诗歌的“句中有韵”比作禅家的“句中有眼”，而这种比喻或类比本身就显示出诗人具有圆融无碍的“法眼”。山谷从对佛家中观学派的体认和发挥中，深刻地把握陶诗“与一丘一壑者共之”的真不离俗、即真即俗的自然契合之境，在“真谛”与“俗谛”间，权借语言的表述，转达出了语言之外的真如本体，让人感到意象欲出、造化已奇的禅性。正是这一点，才使陶翁高出庾信，而不是简单地追求“不使语俗”。更重要的是陶渊明自身胸怀霁月，不为斗米折腰、和光同尘，并从卑俗低微的尘世生活中寻求真谛，因此才能“免俗”。

黄庭坚进一步融合临济宗参话头、文字禅等修持方法，将“以禅喻诗”的观点运用于诗歌理论当中，并由江西诗派继承与发扬，主导宋诗的发展路线。黄庭坚反对工巧，强调生拙。其借用一些禅宗思想和禅门话头来论述陶渊明的诗歌，后来的吴可、杨万里乃至严羽的以禅论诗也是如此，其内涵大致与庄学甚至儒学不无共通之处。

二、苏黄“引陶入禅”比较

第一，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”[3]（《归去来辞》）是千古传诵的名句。同样是化用“云无心以出岫”一典，中唐以前，多带有飘泊无定、被文人尤其是汉魏文人用以感叹自身命运的“云”意象被苏轼和黄庭坚分别赋予了佛家“莫起分别心”和“无念为宗”的禅意：

阴晴朝暮几回新，已向虚空付此身。出本无心归亦好，白云还似望云人。[6]（《望云楼》）

是身如浮云，安得限南北。出岫本无心，既雨归亦得。[6]（《送小本禅师赴法云》）白云出山初无心，栖鸟何必恋山林。[6]（《赠昙秀》）片云会得无心否？东西南北只一天。孤云出岫岂求伴，锡杖凌空自要飞。[6]（《蜀僧明操思归龙丘子书壁》）

在苏大学士的诗中，“出岫”与“知还”，都统一到“人虽有南北，佛法本无南北”[4]（《坛经》）这个大前提下，无论出入进退，贵在返本归真，也就是归于“自性本来清净”。其次，渊明的“无心”之境，被南宗的“无心”禅法巧妙地解释或者混而为一。惠能谓“有道者得，无心者通”。惠能五世法孙希运更是力主“但能无心，便是究竟”，“无心者无一切心也。真如之体，内如木石，不动不摇；外如虚空，不塞不碍；无能所，无方所，无相貌，无得失。”[13]（P18-31）禅宗之无心的涵义与般若经典有密切的关系，无心表示般若空观的体证，是基于佛教缘起性空而得之精神的提升与解脱。老庄之无心与道之体现有关，道具有创生的、形而上的主宰地位，人须去除一切主观的偏执，让心处于虚明之状态，才能体现道之存在意义，同时达成主体的精神自由。郭象之无心观与其独特之自然、自生自化之理论有内在的联系。与老庄之偏重工夫论意义之无心相比，郭象之无心观具有更丰富的内涵，反映出魏晋思想之特色。基本上，禅宗与道家之无心均表达精神之自由，不受外在环境与主观意见之影响，故在相当范围内，两者有所交集。但严格而言，双方各有其理论依据。东坡禅悦诗中用“无心”之典时，其内涵与上述理论相似；但与渊明的本意相比较，则貌合神离，相去甚远矣。如果说，渊明笔下的无心之境是为了获得一个超越的精神境界而“守拙归园田”，那么，东坡禅悦诗中的无心之境就是“当知直心，求菩萨净土”。

同苏轼一样，黄庭坚在诗作中也借用《归去来兮辞》中“云无心以出岫”一语：“水之为物，甚寒而极清。郁为坚冰，得温而释，遍利诸生。云之为物，无心而出岫穴。风休雨息，反一无迹。……万法本闲，而人自扰扰尔。”[7]（《清闲处士颂》）“殊不知云无心而出岫。水盈科而或流。遇高山而必止。至大海而方休。”诗中兼用儒家“夫水，大遍与诸生而无为也，似德”[14]（《荀子·宥坐》）的典故，释家也有“为利众生，受诸菩提”之说。诗的结尾正有“正所谓万境本闲，唯心自闹，一心不生，万法俱息”[15]（《印光法师文钞后编》）的禅宗“无念为宗”的思想。“知见一切法，心不得染著，是为无念。”“无念为宗”这一原则的确立，最早见于《神会语录》。其中有曰：“无念者，无何法？是念者，念何法？”答曰：“无者，无有二法；念者，唯念真如。……所言念者，是真如之用；真如者，即是念之体。以是义故，立无念为宗。”[16]（《神会语录》）在《坛经》看来，所谓“无念”，就是“于念而不念”，具体地说，就是“于一切境上不染名为无念。于自念上离境，不于法上生念。”“流水鸣无意，白云出无心，水得平淡处，渺渺不厌深。”[7]（《以同心之言其臭如兰为韵寄李子先》）葛兆光先生曾专门探讨了“云”这一意象在中唐时因为禅宗影响而发生的变化：自中唐始，由于受佛教及禅宗的影响，人们的观物方式发生了变化，“云”由外在的自然物象转化为悠然自在的禅意象征，自此而与心灵融为一体。[17]（P77-86）而在苏轼和黄庭坚笔下的“出岫之云”更带有了悠然自在的禅意象征的意义，契合随缘任运、无心自在的生活态度及其所追求的境界。在黄庭坚的诗中，“云”由原先隐者的象征，转而掺杂了作为悠闲自在的禅意象征，从而追求一种浑然天成、不烦绳削而自合的境界。

第二，苏轼云：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险过之，而温丽精深不及也。所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，澹亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”[1]（《评韩柳诗》）又谓：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。”[1]（《与苏辙书》）“佛所言说，皆应信顺。譬如食蜜，中边皆甜。吾经亦尔。”[18]（《四十二章经》）《四十二章经》相传为中国第一部汉译佛经，在宋代有真宗、守遂等注本，流传颇广。佛经原意告诫信众，研修佛学不应有小乘、大乘的分别心，应要“中边皆甜”。苏轼在这里化用这一佛典，依照“中边”即“中观”的观点，则俗与雅、故与新、枯与膏、澹与美均为相即相彻的对立统一的概念，也就是说，这些对立概念之间并非只有一种非此即彼的选择，而完全可以并且应该统一为你中有我、我中有你的圆融境界。“质而实绮，癯而实腴”意为其外“质”而“癯”，其中“绮”且“腴”。苏轼用佛经中的人食五味来比喻对陶诗的品评，一般人对一种纯粹的味道容易分辨，但要分辨“中边”之殊异的诗中三昧就不易了。而“枯澹”的艺术风格，正是“以俗为雅”的最高审美追求。僧肇《鸠摩罗什法师诔并序》形容法师的精神境界说：“融冶常道，尽重玄之妙；闲雅悟俗，穷名教之美。”也正是冥同玄远与世俗的平淡自然之美。[12]（P33-47）苏轼认为诗之韵味得自诗人内心的空静，“欲令诗句妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万镜。”[6]（《送参寥师》）还认为心如止水才能更好地反照外物，“能如水镜以一含万，则书与诗当益奇。”[19]（《送钱塘僧思聪归孤山叙》）空静说的提出，一方面继承了道家“涤除玄览”的“虚静”说，另一方面借用了禅宗大乘般若学的空观和动静观。心灵空灵澄澈，便可洞察机微、统摄三千、包罗万象。纵然烟水掩目，亦可飞涧拨纹。这种空静境界，“真空妙有”禅家“悟境”本就是微言妙谛、语淡蕴深的诗家“化境”。苏轼所极为推崇的陶诗的“枯淡”，实际上也是空静境界的具体体现。他晚年仰慕陶渊明的平淡美处，达到了“至其得志，亦不甚愧渊明”[1]（《与苏辙书》）的境地。

苏、黄都推崇陶渊明至华无文的平淡诗歌风格。苏轼评陶诗曰“外枯而中膏，似淡而实美”[1]（《评韩柳诗》），黄庭坚则欣赏渊明的大巧若拙“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。”[1]（《题意可诗后》）事实上，“宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗”[1]（《题意可诗后》）正是黄庭坚早期的艺术风格，“黄氏中年提倡法度，重锻炼，到了晚年则有努力回归自然平淡的倾向，与其晚年崇陶一致，但不是否定法度，也不是法度的更新，而是法度运用得更加自由了。”[20]（P248）

从表面上看，苏、黄的“引陶入禅”都显示了重视诗歌的平淡的价值取向，但两者实则不同。苏轼大抵重禅悟，“然其诗质而实绮，癯而实腴”[1]。《与苏辙书》这种“质而实绮”的禅悟具体表现在苏轼对于陶渊明《饮酒》一诗的评论：“‘采菊东篱下，悠然见南山。因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。”[1]（《题渊明饮酒诗后》）在这一评论中，苏轼点出了陶诗“意与境会”的特点，也就是陶诗的“腴”。同时，苏轼又指出，陶诗中“见”，不能改作“望”；因为，“见”是偶然兴会，“望”则“主观追求”，人物精神风神表现不同，又指出“古人用意深微”。这就使“朴字见色，平字见奇”，突出了陶诗“绮”的一面。黄庭坚大抵偏重律法：“宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗。”“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。”[38]由于以上的差别，因此，虽然同是追求枯淡艺术风格，有学者概括为：苏轼的态度是，顺应心灵的感受，遵循自然的极则，不经意而达到平淡，主张从自由出发而不违法度，所谓“如风吹水，自成文理”。黄庭坚的态度是，既要经过斧凿，又不要人看出斧凿痕，通过人工锻炼达到平淡，主张从法度出发而最终获得自由，所谓“得句法简易，而大巧出焉”。两人不仅态度迥然不同，而且苏的法度主要是指一种“理”，客体的审美特征和主体的情感尺度；黄的法度主要是指“法”或者“律”。一种艺术形式方面的规范。苏轼提倡的平淡，是性灵妙悟，天机自发，冲口而出，挥笔而就，如清亮的山泉，随山石曲折。黄庭坚提倡的平淡，是覃思苦想，惨淡经营，有如熬得太久的鸡汤，以至于清淡中有几丝焦味。[21]（P94-95）苏轼所追寻的是一种“绚烂之极归于平淡”的未经规范的自然状态，而黄庭坚所崇尚的则是经过不断锤炼而形成的“不烦绳削而自合”的从规范到超越规范的状态。

第三，黄庭坚和苏轼对于“无弦琴”这一典故的接受也不尽相同，前者将其和顿悟真如的境界联系起来，而后者则在此基础上提出了更高的境界。南朝梁萧统《陶渊明传》：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”[1]（《陶靖节传》）“陶渊明作《无弦琴》诗云：‘但得琴中趣，何劳弦上声。苏子曰：渊明非达者也。五音六律，不害为达，苟为不然，无琴可也，何弦乎？”[1]（《刘陶说》）“我今不饮非不饮，心月皎皎长孤圆。有时客至亦为酌，琴虽未去聊忘弦。”[22]（《谢苏自之惠酒》）东坡对阮籍、刘伶等人以其狂傲怪诞浊世形态，以酒求名求高颇不以为然。而东坡引庄子之言，以为全于酒未若全于天。无有一物，心境便入澄澈；火宅本空，尘身不困牢城。《传灯录》：“心月孤圆，光吞万象。”[23]（《景德传灯录卷七盘山宝积章》）在这里，东坡用无弦琴的典故表达了禅宗里一种“花落还开，流水不断，华枝春满，天心月圆，大千同我，无忧无烦”的境界。“列子御风殊不恶，犹被庄生讥数数。步兵饮酒中散琴，于此得全非至乐。乐全居士全于天，维摩丈室空翛然。平生痛饮今不饮，无琴不独琴无弦。”[6]（《张安道乐全堂》）在《谢苏自之惠酒》诗的基础上，苏轼不但否定了“弦”，更进一步否定了“琴”。六祖慧能有云：“菩提本无树，明镜亦无台。本来无一物，何处惹尘埃。”[4]（《坛经》）心体为“本无”。苏轼将禅宗的“空观”和庄子的“无待”思想相结合，相较于渊明，这种不借助万有而期望心灵直接悟达本体究竟的思悟方式更加接近于禅宗，而与玄学为远。“以手指月，而指非月”，在禅宗看来，法界万有无非是一张以月为徽，以风为弦的古琴，能够抚弄这样的无弦琴，自是深得真空妙有、无生而生之禅悟真谛。禅宗的“无相之相即实相”，“无音之音为大音”，和老子所云“大音希声”有殊途同归之意。然而不同的是，庄子的“无待”是以无限的自然绝对立场消灭个体的自我意识，以达到“与天地精神相往来”，而禅宗正相反，特别是以慧能为首的南禅宗倡导本体的一元论，自困唯心，自渡唯心，此心有本，一瞬归程。无弦之琴弹奏的不是世间的靡靡无常之音，而是诸法实相，不生不灭，不来不去之音。陶渊明以无弦琴会友，是因“无弦琴本身就具有意蕴的自足性，无须与更多的意象组合就产生与玄学相通的深妙意味。……陶渊明借助无弦琴体悟人生真谛的做法是对玄学‘得意忘言思悟方式的诗性化继承，无弦琴所寄托的意趣与玄学之‘无（‘意），无弦琴形象与玄学的‘言、象取得了对应关系。”[24]（P187-190）但王弼《周易略例·明象》的“得意忘言”“得意忘象”的玄学本末体用说在魏晋时期引发的“重本轻末，崇无贱有”的风尚，更导致“有”“无”绝对对立的思想方法危机。般若实相观的出现及其与《涅槃》学相结合的流布从某种程度是化解的这个问题，般若实相学认为，作为宇宙本体的“真谛”，是独立于名教之外，“非文言所能辩者”。它既有非无，又亦有亦无；并非“有相”，亦非“无相”。[25]（P127-138）

从唐代开始，禅宗语录便多次谈及“无弦琴”这一话头，如庞居士赞马祖道一时说：“一等没弦琴，唯师弹得妙。”[26]《古尊宿语录》还有“风前一弄无弦曲，会有丛林人赏音。只如灯灯相续，心心相印，血脉不断处，作么生行履，还体悉得么？”[27]（《宏智禅师广录》卷四）凡此，有学者认为无弦琴则被认为是禅意的代名词。[28]（P96）“三十年来无孔窍，几回得眼还迷照。一见桃花参学了。呈法要，无弦琴上单于调。”[29]（《渔家傲》）黄庭坚以引禅典入词，将唐末灵云志勤禅师的开悟偈“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”[30]与渊明“无弦琴”典故结合，以此作比，来阐述修行悟道至法无法的禅理：琴有弦，所奏音调总有一定限制，每一根弦都是对一个范围中的声音的执著，只有全部执著都能放下时，那才是彻底的大自在；唯其无弦，方能奏出广大无限之调，以此倡导一种纵横自在、纯任本然的境界。灵云三十年来蒙昧混沌，几番出入于迷悟之间。最后一见桃花，终于参悟。以无弦琴作喻比之至法无法的禅理：纵横自在，纯任本然，正是灵云参悟的境界。灵云为求悟，历经曲折，虚度半生，所以我辈应以灵云为鉴，趁着年少及早悟道。道遍一切处，流水、行云无不是悟道的机缘，何必执着于桃花。在词中黄庭坚以“无弦琴”和灵云禅师的“桃花”作为对立意象，在黄看来，灵云三十年的蹉跎，尚有“渐”的痕迹，而我辈追寻的则是“无弦琴上单于调”的悟道至高境界。顿悟说禅宗在参悟“真如”时主张顿悟见性，禅家有一个基本思想就是佛即本心，无须外求。悟也就要“自身自性自度”。黄庭坚追求的就是这样一种在静默关照时“忽然撞见来时路”的瞬间感悟：“凌云一笑见桃花，三十年来始到家。从此春风春雨后，乱随流水到天涯。”[7]（《题王居士所藏王友画桃杏花二首（之一）》）“坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”[7]（《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》）“未到江南先一笑，岳阳楼上对君山”[7]（《雨中登岳阳楼望君山二首》之一）。这种佛祖“拈花一笑”式的超然顿悟卓越风姿，指的就是在瞬间顿悟时对心境相合，手心相应的自然境界的期望与追求，借助于内心的默领神会去化解胸中的学问和见识，为诗创造“机缘”，而使诗出于自然。[31]（P14）山谷在《送陈萧县》用翻案法递用陶渊明“无弦琴”的典故。翻案法禅家转语，即翻进一层，北宗禅神秀主渐悟：“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，南宗禅反其意而言：“本来无一物，何处惹尘埃？”后人把这种方法用于做诗上，称为翻案法。翻案法的运用在唐诗中初露端倪，而在宋诗中已蔚成风气禅宗讲求翻案的逆向思考手法，启发黄庭坚诗歌理论“以故为新”“以俗为雅”的观点。黄庭坚的诗利用禅宗典籍提供的大量的典故和俗语，将这些典故和俗语与禅宗的翻案法相结合，化用前人的诗句。黄庭坚受禅宗翻案法的启迪，提出“以故为新”“以俗为雅”的创作观，“以故为新”“以俗为雅”与禅宗参究公案、话头别出心裁的观点，颇有暗合道妙之处。在《送陈萧县》中，“无弦琴”成为贯穿整首诗的线索。第一次“陶令无弦之琴”主要指志趣相投的默契友情，第二次“乃知不必徽弦具”之琴主要喻指朋友以德化民，如春雨润物，潜移默化，其功也大；第三次“此中亦有无弦意”主要喻指摆脱俗累的闲适雅趣。此典三用三新，叠用叠奇，而又互相关联，实为陶渊明“无弦琴”接受史中的创举。[32]（P324-325）黄庭坚还常常将《庄子》中“匠石斫鼻”的典故与渊明“无弦琴”相提并论：“赠君以匠石斫泥之利器，渊明无弦之素琴。”在黄庭坚看来“斫鼻”不如“无弦”：“斫鼻昔常尔，绝弦知者希。”匠石斫鼻虽然心手相应，神无比，但终究“有数”，而不能象 “无弦之琴”一样做到“无功”。[33]（P150）黄庭坚还用“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦”[7]（《赠高子勉》）来概括他最赞赏的诗人杜甫和陶渊的创作特征。任渊注云：“老杜之诗眼在句中，如彭泽之琴，意在无弦外。”[7]这个注解并不能完全阐释黄庭坚的这句话，可以说，杜诗和陶诗分别代表着万象森列和大象无形的两种“至有”和“至无”的境界。而黄庭坚又将渊明的“无弦”之意与宋代“文字禅”中“不立文字，不离文字”的“印心说”联系起来。

而苏轼对于无弦琴的解读正如前文所述，在陶渊明的基础上进一步否定了“琴”，将无弦琴和“缘起性空，自在枯荣”的般若禅境联系在一起。再者，苏轼还将陶典与梦境结合在一起，表达了“人生如梦”般若空观和前世今生的因果宿命论：“元祐六年三月十九日，予自杭州还朝，宿吴淞江，梦长老仲殊挟琴过予，弹之有异声，就视，琴颇损，而有十三弦。予方叹惜不已，殊曰：‘虽损，尚可修。曰：‘奈十三弦何？殊不答，诵诗云：‘度数形名本偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦筝是响泉。予梦中了然识其所谓，既觉而忘之。明日昼寝复梦，殊来理前语，再诵其诗，方惊觉而殊适至，意其非梦也。问之殊，盖不知。”[6]（《破琴诗序》）

三、小结

和陶渊明的诗歌相比，苏黄二人都创造性地融入了禅宗的思想旨趣，将儒释道三家的思想旨趣作为解决身心矛盾的诗性源泉。但从苏黄两人对“无弦琴”和“云无心以出岫”的不同化用，可以看出两人不同的禅悦观。所谓禅悦，是指在参禅学佛的活动中得到心灵的愉悦。宋代文人用儒家思想来解决将个人价值寄托于社会责任的政治道德问题，也就是“世间法”，而禅宗思想则是用来的解决个人存在的自然本性和社会性的矛盾问题，也就是“出世法”。两者相互结合，或进或退，总能坚守住一片心灵最后的净土。禅悦思想为古代文人提供了一个保持心理平衡和人格完整的退避之地。在苏轼和黄庭坚的绕路说禅的背后是不同的禅悦思想的折射：般若与如来藏。[34]（P28）无论是“阴晴朝暮几回新，已向虚空付此身”[6]（《望云楼》） 还是“无弦则无琴，何必劳抚玩”[6]（《和顿教授见寄》）都强调禅宗的般若空观：“缘起性空，自在枯荣”，“无生无灭，缘合谓生，缘离谓灭”，虚而不实就是事物本身的真实性状，宇宙万物都是地、火、风、水依因缘聚合而生灭的幻象这个世界实际上是无生无灭的，幻化的只是人心而已。黄州之贬、惠州之难是诗人思想庄禅化的大转折。他和陶而不似陶，“自用本色”，以禅宗的空观取代了老庄的委运乘化：“百年六十化，念念竟非是。是身如虚空，谁受誉与毁？”[6]（《和陶饮酒二十首》其六）“感子至意，托辞西风。吾生一尘，寓形空中。”[6]（《和陶答庞参军六首》其六）“对弈未终，摧然斧柯。再游兰亭，默数永和。梦幻去来，谁少谁多？弹指太息，浮云几何？”[6]（《和陶停云四首》其四）“万劫互起灭，百年一踟蹰。漂流四十年，今乃言卜居。”[6]（《和陶和刘柴桑》）正是通过对陶诗的禅意的个性解读，成为苏轼超越世俗悲情的精神支柱：“但应此心无所住，造物虽驰如余何？”[6]（《百步洪二首》）将陶诗的乐观精神同宋代士人超越悲情的精神融合起来，塑造出善于处穷的陶渊明这一形象，是苏轼在陶渊明接受史上的又一大贡献。[32]（P324-325）

而对黄庭坚来说，他是临济宗黄龙派的法嗣，曾以黄龙派的参禅手段为禅修方法，打破疑情，体悟到心是幻法，勘破心念的虚幻，体会到心性本体（真如）清净、寂静的特质，并以般若思想为指导进行禅观实践，通过对自我身心进行深入观照，以期达到般若思想“毕竟空”的境界。[35]（P28-46）山谷将诗品之诣，归结于人品，又将陶渊明高妙的人品称为：“渊明风流”“乐易陶彭泽，忧思庾义城。风流扫地尽，诗句识馀情。”[7]（《和答李子真读陶庾诗》）“风流岂落正始后”[7]（《次的子高读渊明传》），“俗里光尘合，胸中泾渭分”[7]（《次韵答王眘中》），“胸次九流清似镜，人间万事醉如泥。”[7]（《戏效禅月作远公咏》）黄庭坚受真如的禅悦思想的影响，较注重于心性修养，能跳脱世俗烦恼而淡泊自持，将禅法厚植于生命实践当中。在黄庭坚看来，士大夫只有拥有了安身立命之本——内在的不受污染的清净心，才能摒除利欲之心，忧患之念，在他看来，只有保持不受缁磷的清净之心，才能真正实现儒家的政治伦理主张，治世必须首先治心。而在这一点的相同，确实使得他与陶渊明有了神交之契。黄庭坚所说的“心”，从宇宙观上说，等于真如本体；从解脱论上说，又是纯粹的主观心性。这样，他就像一个超脫世俗、冷眼旁观世间灵魂沉浮的修行者，而不时生出慈悲拯救之心。由于保持着对真如之心自我完善的追求，黄庭坚达到一种挺立道德实体的心性诚明的儒者气象与超然物外的清静胸襟的佛道妙悟相结合的境界。这使他在面对官场的拘牵、政敌的迫害时仍能以一种宠辱不惊的态度泰然置之。当然，在苏轼的“和陶诗”中也仍有表现“如来藏”禅悦观的例子，如“梦求亡楚弓，笑解适越冠。忽然返自照，识我本来颜。归路在脚底。”[6]（《和陶东方有一士》）苏轼自叙曾在仕途的波浪中迷失“本来颜”。“如来藏”本来澄明湛寂，自性清净心，心性随缘起染，生灭流转。“如来藏”一似不动的水，被“无明”之风所吹拂，遂成为生灭心的动水。

继苏黄之后，宋代又有不少文人在论陶诗时提及陶诗与禅宗的关系，最典型的要属葛立方，他将陶渊明誉为“第一达摩”，将苏轼的“引陶入禅”推向极端。究其原因，除了宋代文人禅修的环境因素，一定程度上取决于苏、黄两家的“引陶入禅。”因为苏、黄作为北宋文坛的领袖人物，他们的理论往往直接影响着宋代诗歌理论的发展，甚至影响后世。因此，研究苏、黄诗“引陶入禅”的过程及异同，对于研究和解释整个宋代甚至后代的陶渊明接受过程中的某些现象，具有重要意义。

注释：

[1]北京师范大学中文系，北京大学中文系文学史教研室：《陶渊明资料汇编上册》，北京：中华书局，2004年版。又后文所引古人论陶语，悉出于此，不复注出。

[2]叶嘉莹：《叶嘉莹说陶渊明饮酒及拟古诗》，北京：中华书局，2007年版。

[3]陶潜著，龚斌校：《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社，2011年版。

[4]陈秋平，尚荣：《金刚经?心经?坛经》，北京：中华书局，2007年版。

[5]张晶：《禅与唐宋诗学》，北京：人民文学出版社，2003年版。

[6]苏轼：《苏轼诗集合注》，上海古籍出版社，2011年版。

[7]黄庭坚：《山谷诗集注》，上海古籍出版社，2008年版。

[8]参见《严经》，北京：中华书局，2010年版。

[9]真鉴：《大佛顶首楞严经正脉疏》，北京：商务印书馆，1936年版。

[10]张永俭：《憨山大师法汇初集》，香港佛经流通处，1997年版。

[11]钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年版，第330页。

[12]王水照：《文体丕变与宋代文学新貌》，中国文学研究（长沙），1996年，第4期，第33页，第47页。

[13]魏启鹏：《苏诗禅味八题》，《东坡诗论丛苏轼研究论文第二辑》，四川人民出版社，1983年版，第18页，第39页。

[14]荀况：《荀子》，北京 ： 中华书局， 2007年版。

[15]印光：《印光法师文钞续编》，台北：财团法人佛陀教育， 2000年版。

[16]刑东风释：《神会语录》，台湾：佛光出版社，1996年版。

[17]葛兆光：《禅意的“云”：唐诗中的一个语词分析》，文学遗产，1990年，第3期，第77，86页。

[18]佛教：《四十二章经》，北京：中华书局，2010年版。

[19]苏轼：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年版。

[20]钱志熙：《黄庭坚诗学体系研究》，北京大学出版社，2003年版，第248页。

[21]周裕锴：《苏轼黄庭坚诗歌理论之比较》，文学评论，1983年，第4期，第94-95页。

[22]潘永因：《宋稗类钞》，北京：书目文献出版社，1985年版。

[23]道原：《景德传灯录译注》，上海书店出版社，2010年版。

[24]李剑锋：《陶渊明及其诗文渊源研究》，济南：齐鲁书社，2002年版，第187页，第190页。

[25]高华平：《凡俗与神圣——佛道文化视野下的汉唐之间的文学》，湖南：岳麓书社，2008年版，第127页，第138页。

[26]赜藏主：《古尊宿语录》，北京：中华书局，1994年版。

[27]参见《禅宗语录辑要》，上海古籍出版社，1992年版。

[28]李小荣：《论陶渊明“无弦琴”故事的两种类型及其寓意之异同》，福建师范大学学报，2011年，总163期，第3期，第96页。

[29]黄庭坚：《山谷词校注》，上海古籍出版社，2011年版。

[30]参见《禅偈百则》，北京：中华书局，2008年版。

[31]郝爱丽：《论禅宗对黄庭坚诗歌的影响》，语文学刊，2011年，第11期，第14页。

[32]李剑锋：《元前陶渊明接受史》，山东：齐鲁书社，2002年版，第324页，第325页。

[33]陈志平：《“箭锋”之喻与黄庭坚的诗学》，广东社会科学，2006年版，第2期，第150页。

[34]周裕锴：《梦幻与真如——苏、黄的禅悦倾向与其诗歌意象之关系》，2003年版，第3期，第68页，第75页。

[35]孙海燕：《观化与阅世：黄庭坚在佛禅思想影响下形成的独特观物方式》，中国诗歌研究动态，2009年版，第1期，第28页，第46页。

[36]“引陶入禅”指在论陶诗时引援佛理，或在运用陶典时引入禅宗的意涵。如“集题为《饮酒》本二十首，悠然‘望南山句，‘望字不误，不望南山，何由知其佳耶？无故改古以伸其谬见，此宋人之病也。‘此还有真意句，‘此还当不误。观注引狐死首丘说之，则还仍即上飞鸟之还也。或作中，殆非。真意与上心远相应，且既目为真意矣，岂忘言之谓乎。或者遂引陶入禅，则毋宁远援蒙吏矣。”（黄侃《文选平点》，中华书局2006年重辑本，页345-346）

[37]这方面的研究成果极多：如专论陶公与道家、道教文化者则有吴国富《陶渊明与道家文化》（南昌：江西人民出版社，2009年）；专论其与佛教关系者则有丁永忠《陶诗佛音辩》成都：（四川大学出版社，1997年）。李君的论文《陶渊明与佛教关系略论》（《九江学院学报》2005年第4期），对陶渊明最终没有追随庐山慧远佛教集团的原因作了全面的论述；邓小军《陶渊明与庐山佛教之关系——兼论<桃花源记并诗>》（《中国文化》，2001年第21期）详细阐述了渊明与庐山佛教之间的思想论争。

[38]按：提倡“句中有眼”也是山谷注重律法的表现。

（陈婷婷 暨南大学文学院 510632）