新“人民美学”与“权力突围”：贾樟柯电影《天注定》的视觉政治

2014-11-28尹兴

艺苑 2014年5期

尹兴

【摘要】接近心中的现实与自由，坚守新“人民美学”作者电影道路，成为贾樟柯作者电影的不变情怀。秉承作者电影的“新人民美学”，剑指遍布我们周遭、网络般的权力包裹；对弱小悲悯，于强权无奈，严肃反思周而复始的悲剧，这是贾樟柯的意义和贡献所在。在一个商业文化一统天下的时代，在一个“反叛文化”沦为边缘的时代，面对严苛的电检与残酷的市场，新“人民美学”该如何“权力”突围，影片《天注定》在文化价值观等诸多方面又该作何检讨？基于此，本文尝试以《天注定》的视觉政治图像为文本，对这部争议不断的影片进行学术勘察。

【关键词】《天注定》；新“人民美学”；权力“突围”

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

有关贾樟柯电影批评的书写中，“权力突围”与“人民美学”二者间既对峙相悖，又不乏纠结叠绕。《天注定》的视觉政治，无疑为深入了解贾樟柯电影的“人民美学”特征，提供了全新的理解向度。“‘人民主要是一个政治范畴，和‘敌人相对，其所指往往因为随时而化的伸缩性而难以确定，且常常由于过分理性化类型化而流于符码化……贾樟柯电影的人民观念一反巨型话语中的能指滑动，而是落实到具体感性个体的日常生活、生存状态，真诚地记录他们的追求和迷惘、泪水和欢笑、梦想和绝望。”[1]114滚滚洪流的市场经济伴随着剧烈的社会转型，“殖民化”、“血汗工厂”、“资产阶级”、“买办”等一系列词汇，无法再激起人们对于资本主义的变革思想和道德情怀。这些批判性的语言被“全球化”、“劳动密集型产业”、“慈善企业家”、“白领”等中性语汇巧妙取代。世界的本质结构毫无改变，而这些语汇所营构的“超现实”幻想世界却又让人们失却对现实世界的真正感知。惟其如此，接近心中的现实与自由，坚守“人民美学”作者电影道路，成为贾樟柯作者电影的不变情怀。

一如小偷（《小武》）演唱《霸王别姬》，感觉再好，贼还是贼，永难成为“站在猎猎风尘”的楚霸王项羽式的英雄。同样，于贾樟柯眼中，“这个崇拜黄金的时代”，这个无人“关心好人”的时代，依旧让人难以容忍（贾樟柯语）。从这层意义而言，《天注定》的“人民美学”并无多少新意，反倒平添了几分“反乌托邦电影”的暴戾之气，试图传递出所谓正面的自由主义思想，“在电影《天注定》中，我也用了京剧《林冲夜奔》的片段，林冲发现（高俅）对他的迫害多年不止，逃往山神庙。他让我看到中国人的奔走，整个中国社会都在流动、夜奔、闯江湖。从这个角度来说，这部电影讲的全是逃亡”[2]。“人民美学”的观念于电影《站台》中初见端倪，“电影从1979讲到1989，中国出现巨大变化和改革的时期，这十年也是我成长过程中最重要的阶段。在中国，国家命运和自身幸福、政治形式和人性处境总是互相牵连；过去十年，因为革命理想的消失、资本主义的来临，很多事情都变得世俗化了。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方……这部电影的主题是人，我想通过它去发掘和展现在人民之中潜藏着的进步的力量”[3]73。毋庸讳言，理解贾樟柯作者电影，其“人民美学”的全新观念至关重要，正是基于此，本文尝试以《天注定》的视觉政治图像为文本，对这部争议不断的影片进行学术勘察。

一、新“人民美学”的视觉政治

众所周知，“第五代”电影导演的成功源自和传统“社会主义革命现实主义”大众文艺影视传统的决裂，以历史化的细节重读“神话式”的历史。然而，从“镇压性寓言”的政治文本《活着》沦为无厘头《三枪拍案惊奇》，从自恋怀旧的《梅兰芳》反刍性别倒错与历史政治场景同台出演的《霸王别姬》，全球化与市场化将第五代导演固守的“中国哲学”无情地裂解为一个个奇异的后现代变体。面对这一困境，如何将无奈无序、破碎凌乱的中国“现实寓言”碎片搬上银幕，取代意识形态的统一幻象，成为“第六代”电影人的重大使命。无疑，贾樟柯是其中的领军人物。“回到现场”、“打破沉默”，展现这个国家多意复杂的现实，“让那些被压抑或被遮蔽者、或是遭到彻底遗忘者能够被人听见和看见”。[4]绝望的《小武》，勾勒社会主义革命文化逐渐解体故事的《站台》，“相信什么就拍什么”的《三峡好人》[3]174，再到终于无法禁止的影像《世界》，贾樟柯电影始终以一种“几乎是系统性的社会学进路以描绘当代中国发展的种种问题，无论是处理发展过程中人性和社会的代价中异化的青年，抑或是处理其环境代价”[5]53。贾樟柯秉承高度介入的现实主义影像语言，“坚持人民本位的审美范式和文艺理念，展示出人民美学的生命力”[1]113。

值得提醒的是，应该将贾樟柯的电影现场理解为一个个正在进行的事件，“它定义了贾樟柯电影摄制的视觉政治，这里的‘现场不仅明确指向市中心和城乡结合部的拆建场面，而且也潜在地指向1990年代前后的犯罪和暴力场景。”⑴按照路易斯·贾内梯的说法：“电影的意识形态是反映一个人、集团、阶级或文化的社会要求和理想的一套思想体系。这一名词通常与政治和党派立场相关，包括电影所暗含的一定价值观和道德寓意。简而言之，每一部电影都具有一种倾向性。”[6]256无疑，贾樟柯作者电影的“左派”立场以及“人道主义者”情怀在其系列影片的视觉政治中彰显无遗。电影伴随着拆除与毁灭一路行来，《小武》临近结尾，整条街道拆除殆尽；及至《任逍遥》，整个城市似乎将要如同废墟般破灭。道德的破灭、建筑空间的破灭、青春的破灭成为贾樟柯作者电影不变的政治主题。

穿越中国“后文革”改革开放时代，贾樟柯的影像在个人生活与权力置换间重新游移。一如法国学者万桑·阿缅所言：“贾樟柯拍摄今天的个人，解雇、失业、性、社会生活的分崩离析、法律边缘。这个国家的青年人还在找寻它的位置，处于旧日的意识形态权力与社会主义市场经济的漩涡中，还没有找到消费主义欲望的平衡点。”[7]119-120值得提醒的是，《天注定》之前，贾樟柯电影人物图谱更多呈现出自我认同的缺失，他们似乎从周围环境中只能接受到最坏的概念，无法与家庭成员、社会政治相沟通。空虚、烈酒与性编织出一幅无法框定前景的生活图卷，隐忍不发、消沉迷惘更是他们更多的共性。也恰是基于此，承继此种让人无法抵抗的窒息，不难想象《天注定》中“大海诛奸”、“三儿抢劫”、“小玉抗爆”、“小辉跳楼”这样极端血腥暴力的画面会出现在温和的贾樟柯笔下；也不难理解有论者做出如下批评：“如果说《天注定》之前，这个山西男人一直靠道德感去拍电影，他的镜头充满了人道主义的同情和怜悯，那么这一次，他拍摄的是道德疲软后，可能出现的极端状况。如果说，之前的隐忍是他看世界的一种方式的话，那么这一次的暴力就是他另一种方式，尽管只能是出现在他的电影中。”[8]24一如《天注定》“三儿抢劫”段落中，王宝强为早有隔膜的儿子开枪“放一个大的炮仗”，除夕之夜的漫天烟花与子弹的硝烟，在一个乡村与城市变异之处，分外吊诡而又无比自然地出现在同一画格之中。

二、新“暴力美学”与权力突围

爆炸、血渍、抢劫、屠杀……一切暴力血腥、匪夷所思的事件都在《天注定》的暴力园中一一呈现。在接受记者的访谈中，贾樟柯对《天注定》的暴力美学毫不掩饰：“电影里有各种各样的暴力，比方说人对动物的暴力，人对环境的暴力，甚至于亲情之间的暴力。人和人之间，人和社会之间，因为沟通渠道不畅，而丧失了交流的习惯与愿望。有的他就会以暴制暴，在暴力的背后，其实是中国社会个人的压缩空间，压缩自由，还有一个个人的上升渠道，发展渠道的斗争所带来的一个反抗。”[8]24应该这样来理解导演的暴力美学与权力突围，“贾樟柯眼中的空间，无论是物质的空间还是心理的空间，都渗透着权力的影响，都在权力网络的包裹当中，都记录了在权力的主宰下变动、迁移与损害的轨迹。”[9]57导演有意将《天注定》作板块化处理，四个暴力故事形成杂志式的段落拼贴，以不同镜语呈现各式“权力突围”。

譬如影片首个故事“大海诛奸”，置身“网状权力”包围的权力（暴力）承受者大海，同时亦为权力（暴力）的制造与传递者。焦煤改变了传统农耕社会的山西小村，身处不同权力阶层，所获利益相应大小不均。上等者如焦老板，出入飞机豪车，一幅大老官做派。下等者如大海之流，与焦老板同庚，又有同窗之谊，却难逃村民“高尔夫”的奚落。同为权力（暴力）承受者的家姐，奉劝大海别不务正业，学习同窗焦老板，俨然已成权力蛊惑宣传的重要一环。大海枪杀村会计妻子与传达室值班，殃及鞭笞驽马者，滥杀无辜之暴行不啻为权力（暴力）的基因突转与变异传递，因为不能向更上层的人去传递暴力，大海只能将暴力诉诸更脆弱的人，这与打马人的行为同出一辙。

再如影片第三回“小玉抗爆”，可以看出“权力者的惩戒，同时也拥有鼓励与启示权力冒犯者的功能”。[9]58赵涛扮演的小玉，既是暴力的受害者，又最终沦为暴力的施加者，这是“天注定”的宿命暴力。一如导演所言：“‘天注定这个词有一种两面性，它既有很懦弱的宿命论的感觉，什么都是天注定；同时它也是一个行动的词，因为上天注定。”[8]24如果说贾樟柯之前的电影一直对强权无奈、对弱小悲悯，那么《天注定》不过是一次艰难隐忍的剧烈反弹与惊人爆发。当在桑拿房无端遭受侮辱，对于失去亲情、爱情，同时将要失却做人尊严的小玉，暴力也许是迅速挽回尊严的最佳方式。赵涛在接受记者采访时，谈到：“导演确实希望把一种侠气赋以这个角色，包括她的发型与背包，都是让演员显示出侠气。在开拍前导演安排看了很多遍《侠女》，导演希望我能找到影片中侠女的气质。”[8]23由是观之，北野武工作室投资发行的影片《天注定》，不同于黑色电影导演北野武对暴力的极致渲染夸张，而在现实的影像中植入中国式西部片与武侠片要素，不过是在“美化”暴力，寻求“正当合理”的权力突围。对于无奈的社会现实，贾樟柯一贯秉承整体混沌、局部敞亮的叙事风格。他并不想在宏大的社会画卷中寻找明确答案，多元指向的镜头语言把反思严肃社会冲突问题的权利交还给了观众。

值得重视的是，承继《小武》、《站台》、《任逍遥》和《三峡好人》等片，《天注定》一如既往地充斥着影视、广播和卡拉OK等媒介播放的两类信息。其一为主流话语系统或曰“官方意识形态”书写历史的新闻报道。大海走在村路上，大喇叭里播放着煤矿业促进山西经济重要作用的新闻；三儿回家看望老母时，电视机里正播放十三亿人的春节联欢晚会；小玉帮母亲洗菜时，旁边电视播放的是全国公路建设的重要成就。新闻报道彰显着中国社会无孔不入的强权话语，“无线电最大限度地提高了权力传递的速度与范围。而且，这种宣传方式可以无休止地重复，却不留下明显的痕迹。贾樟柯的电影把电视和广播的声音和图像，设置于普通百姓生活空间的背景，就是着眼于记录权力行踪的企图”[9]58。其二为代表大众民间记忆的影视流行歌曲和商业电影。三儿喝令下车时，长途公交车上正播放杜琪峰的《放·逐》，小玉值班的宾馆前台，正上映徐克的《青蛇》。此类流行歌曲与商业片集或多或少地在“权力突围”，无形间解构着新闻报道的主流强权话语。再加之混搭进毛泽东塑像、圣母油画像、黑衣修女等意识形态宗教符号；添加入东莞扫黄、周克华持枪抢劫、富士康员工跳楼等社会高度关注事件，《天注定》看似不经意地截取剪裁间，已然在重塑一个更为决绝、冲击力惊人的符号。

三、新“人民美学”该如何“权力”突围？

《天注定》的新“人民美学”源自对底层草根阶层的悲悯关怀，“通过对中国内地民间、香港、日本资金的非正规途径吸纳所造成的体制外运作，通过对影视片集和流行歌曲等大众传媒的密集使用形成‘文化与‘反文化特质”[10]453。一如迪德·布鲁诺所言：“今日中国导演贾樟柯的现象完全像昨日我们发现伊朗人阿巴斯·齐鲁斯塔米。二者都是边缘艺人，在电检高度敏感的体制中心工作，两者尖锐而忧伤地关注其民族生存最日常的方面，拍摄乡村、外地，空间如织物抽丝后留下的缝隙，那里不像饱和的都市，在那里权力犹如苦涩走调的空洞。”[11]236这里需要反思的是，在一个商业文化一统天下的时代，在一个“‘反叛文化沦为边缘的时代”[3]201，面对严苛的电检与残酷的市场，新“人民美学”该如何“权力”突围？⑵影片《天注定》在文化价值观等诸多方面又该作何检讨？

与《天注定》中的民间暴力微展览相互对应，我们看到《任逍遥》中大同街头冷漠少年的脸，“这灰色的工业城市因全球化的到来而越发显得性感。人们拼命地快乐。但分明有一股淡淡的火药气味随KTV的歌声在暗夜中弥散。这城市到处是破产的国营工厂，这里只生产绝望，我看到那些少年早已握紧了铁拳。他们是失业工人的孩子，他们的心里没有明天……狂欢是因为彻底的绝望，暴力是他们最后的浪漫”[3]113。如果说《任逍遥》以两个少年游民抢劫银行未果的闹剧收场，那么《天注定》无疑是一处惨绝人寰的悲剧，“惨的还不是飞蛾扑火式的逼上梁山，而是沦为了弱者拔刀向更弱者的暴力宣泄。这在姜武和王宝强主演的段落中非常显著。二者所杀之人，既有罪有应得，也有命不该绝之人。它其实并没有实现民间暴力与这个阶级分化、重组之后的新型社会进行对话的欲望，更多的时候依旧是个体生命意志在无法重塑自我之后的放逐”[12]148。问题究竟出在哪里？

问题一出在角色的文化定位之上。姜武扮演的“大海诛奸”究竟是讨公道，还是宣私愤，影片含糊其辞；至于枪杀村会计妻子与传达室值班，殃及鞭笞驽马者，滥杀无辜之暴行更让观众从情感上难以接受。王宝强扮演的“小三”草菅人命，丝毫没有导演所谓武松的侠义气质，只能姑且算作“亡命之徒”的卑贱货色。⑶ 至于所谓侠女小玉，更多把情感受挫作为其暴力行径的根源。事实上，真实生活中的“邓玉娇杀人案”本身就存在巨大的争议，采访此次事件的《南方都市报》记者龙志指出：“邓玉娇是一个被误读的侠女，主流民意认定的邓玉娇正当防卫其实并不成立，邓玉娇在立案调查时，存在趋利避害的行为。而无罪释放邓玉娇，官方则有屈从于舆论压力之嫌。”[13]109-122这也可以解释为何戛纳电影节上，观众无法理解片尾身负命案的邓玉娇会自由现身。概而言之，上述段落与当下社会政治矛盾、经济利益的重新分配并无直接或必然之联系，宿命论的“天注定”更多只会被误读为“自作孽”。

问题二出在导演的价值观上。《天注定》的四段故事确都取自社会真实事件，可以构建反映社会某一层面的实景浮雕，但问题是“现在的每一段故事，不是在前因，就是在后果上，大玩虚枪，而画面中马、牛、蛇、鱼四种动物所带来的相当勉为其难的隐喻，也显得极为生硬和一种无来由的空洞。这种蜻蜓点水式的叙事策略，造成了影片在社会批判层面上，只触及最为浮面的皮毛，在唤起观者共鸣的诉求上，对底层人士的关照并无真切动人的情感输入”[12]148。导演价值观的游离不定以及立场的淡漠飘忽使全片更像是一出纪录片风格的“民间暴力微展览”。

“《天注定》结尾赵涛去找工作，这就是一个流水线的悲剧，一个工人跳楼了，但流水线并没有停止，另一个工人又要去找这份工作，虽然不是同一条流水线，但有时候命运在劫难逃。”[8]25因为“是否能够选择一种生活，事关自由；是否能够背叛一种生活，事关自由。是否能够开始，事关自由；是否能够结束，事关自由。自由要我们下决心，不患得患失，不怕疼痛……拍电影是我接近自由的方式”[3]117。秉承作者电影的“新人民美学”，剑指遍布我们周遭、网络般的权力包裹；对弱小悲悯，于强权无奈，严肃反思周而复始的悲剧，这是贾樟柯的意义和贡献所在。于影像语言再多下功夫，改进不合理的电影体制，这也许是贾樟柯“权力突围”的唯一路径。

注释：

⑴学者张旭东指出：“在这个意义上，‘回到现场的电影摄制就不仅试图恢复忘却的个人和集体记忆，而且力图证明：没有被记忆和意识吸收的、仍然存在的创伤记忆是一个持续进行着的事件，无论它多么令人难以承受，它依然能够被一种‘零度创作式的电影拍摄所再次面对和捕捉。”参见张旭东：《消逝的诗学》，《现代中文学刊》，2011年第1期，第56页。

⑵ 2014年3月1日下午，贾樟柯通过微博表示：“昨天下午还去电影局沟通《天注定》公映的事情，晚上网上已经流出了种子。大陆市场尽失，在此对投资伙伴表示最深的歉意。我自己的公司将承担起经济责任，我们决定停止艺术电影院的建设与投入，将资金用以弥补合作者的损失。”参见：“《天注定》全片网络流出贾樟柯：市场尽失”，2014年03月03日，北方新报（呼和浩特）。

⑶ 贾樟柯谈到：“之前我们画了很多图，王宝强的造型实际上来自京剧的《武松打虎》，他的帽子和衣服都与古人的穿着有关。”参见《独家专访贾樟柯：从隐忍到暴力》，《看电影》周刊2013年第12期，第25页。

参考文献：

[1]王宗峰.人民美学与角落书写：作为文艺事件的贾樟柯电影[J].电影艺术，2007（5）.

[2]贾樟柯.贾樟柯于纽约亚洲协会美中关系中心谈影片《天注定》创作[EB/OL].（2013-9-30）.http：//movie.douban.com/review/6309095/.

[3]贾樟柯.贾想：1996—2008 [M].北京：北京大学出版社，2009.

[4]贾樟柯.贾樟柯访谈[J].南方人物周刊，2009（10）.

[5]张旭东.消逝的诗学[J].现代中文学刊，2011（1）.

[6]路易斯·贾内梯.认识电影[M].胡尧之，等，译.北京：中国电影出版社，2003.

[7]万桑·阿缅.任逍遥：日常灼伤[M].张献民，译//贾樟柯.贾樟柯故乡三部曲：任逍遥.济南：山东画报出版社，2010.

[8]独家专访贾樟柯：从隐忍到暴力[J].看电影周刊，2013（12）.

[9]曹清华.空间、权力与表达[J].书城，2009（7）.

[10]李道新.中国电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005.