浅析中国魏晋山水画的美学思想——宗炳的“畅神论”思想

李玉芹

（山东艺术学院 美术学院，山东 济南 250300）

浅析中国魏晋山水画的美学思想
——宗炳的“畅神论”思想

李玉芹

（山东艺术学院 美术学院，山东 济南 250300）

山水画是中国传统绘画的最重要画科之一。山水画与人物画不同，最初是以背景装饰的式样进入绘画的范畴。随着时间的推移、人类文明的不断发展、人类思想的不断进化，山水画逐渐摆脱附庸地位而成为独立画科。中国的魏晋时期是社会与思潮都在发生巨变的时代，山水画摆脱从属地位成为独立画科就发生于这个特殊的时代。这一时期的绘画理论家们对于山水画作了一系列的理论完善。其中，最为经典的应当是生活在东晋南朝时期的山水绘画理论家——宗炳。宗炳的山水画论不仅确立了山水画的审美形态、规范了山水画审美的基本准则、对于后世山水画的美学思想的完善奠定了基础、。本文试图从山水画起源、魏晋时期山水画的特征、山水画的功能——畅神、畅神论对后世绘画的影响等方面分析山水画的美学思想。

山水画；宗炳；画山水序；畅神论

一、山水画起源

山水画作为绘画题材，其出现新石器时代的彩陶及岩画中，秦汉时期的画像砖、墓室壁画中也有出现。但在当时作为宣教故事的背景，意义与功用仍然处于并不引人注目的地位。

陶唐、有虞时代，彩绘日、月、星、辰、山、龙。夏代图画奇异山川。周代玉器上绘有“四镇之山”，此时期山水形象的使用开始从工艺装饰转向壁画。秦在兼并六国的过程中，也有专门画工从事壁画创作。汉代绘画中山水的形象较前代广泛，铜器、画像石、画像砖、博山炉等遗迹中均有山水描绘。

1968年河北满城刘胜妻窦绾出土的西汉错金博山炉，整个炉盖上和炉盘上都有山川描绘。山峦间神兽出没，虎豹奔走，猎人出没山林间追捕野猪，画面生动。汉代最具代表性的艺术--画像石、画像砖上有屋宇、林木、狩猎、采集等造型。《春雨图》是孔庙收藏的汉代画像石，画面的中心是刚抽芽的柳树，以其主干的弯曲和和柳枝的分向下垂打破画面僵硬造型，空中有飞行的鸟，画面的形象统一到春雨中。这一时期的山水描绘虽然还是其他艺术形式的附属，但是其本身已开始存在一定的故事情节。山水描绘不再是单个的形象而是具有一定的场景特征。

渐渐地，时间推移到魏晋南北朝时期。这一时期是山水画独立分科的时代。从魏晋时期开始，山水画成为继人物画之后的又一大画科。山水画在这一时期获得巨大发展有着极为深刻的缘由。这一时期确立的山水画的美学思想影响了后世山水画的发展。

二、魏晋时期山水画兴起的时代背景

汉魏之际，以宣教功能为主题的绘画观随着国家大一统体制的消亡而逐渐发生了变化，此时，绘画技巧随之得到相应的发展和变化。

汉代以前，绘画的作用虽然并不是单一的，但宣教仍然是其主要的功能。绘画作为道义的图示，其描绘的是忠臣孝子、列妇贞女试图起到“使民知神奸”的作用。即便是墓室壁画所描绘的墓主人生前的图景也是对活着的人的德行观念要求的暗示。

到了魏晋南北朝时期，随着国家的分裂和动荡，佛教的东渐和兴盛，思想及文化领域内玄学盛行，个性的崛起和对性情的重视成为时代潮流，这种变化必然导致绘画领域中功能观的演变与拓展。这时期，绘画除了以往的宣教功能外，“畅神”和“怡情”作用已开始产生并得到较为普遍的认可。以自然景物作为主要描绘对象的山水画应运而生。山水画的出现更是体现了“仁智之乐”、“畅神”、以传神思、达情为目的和要求而产生的。随着新的绘画功能的拓展，与之相对应的画论随之产生。南朝刘宋时的宗炳对山水画“畅神”和达情作用的揭示表明了这种新的绘画功能观在当时绘画领域所发挥的重要作用。

三、“畅神”的山水画功能论

宗炳是中国历史上第一位写山水画画论专著的绘画理论家，著有《画山水序》。他主要是画山水画的。既然是画，就离不开形与神的问题。但是山水画与人物画不同，描绘对象不同就必然会带来阐述上的变化。宗炳好佛，因此，绘画美学到了他这里便有了新的趋向。

宗炳绘画美学思想的核心是“畅神”说。这里所说的“神”与顾恺之的“传神”不同，最大的不同在于它不再是人物对象本身的独特精神风貌。①它包含两个部分：一是佛学意义上的变化，“神”成为一种普遍的精神本体，一种洋溢在山水自然万象中的能够与人的心灵相通的神韵与意趣；二是由偏于对象向偏于主体转变的变化，“神”不再是单指描绘对象呈现出的神情气韵，还包括画家自身要表达的心神、情绪，是一种主体的自由精神。

宗炳在论山水画的功能时，首先谈的是“仁智之乐”，他认为圣人是以他自己的思想体现到的，而山水则以它的形貌使圣人的道表现得更加完美：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”他认为反映自然美的山水画的作用是心情得到愉悦。山水画使他感到精神愉悦之极，令人愉快的都超不过山水画。宗炳的山水画功能论，基本思想是肯定艺术的美感享受作用。宗炳因病从衡山返回江陵后，感叹道：“老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。”②不能亲自游历名山，只好面对山水画“卧以游之”。他是以欣赏山水画的艺术美代替真山真水的自然美。是在艺术美中感受自然美的情境。

宗炳的山水画功能论表明，再现自然美的山水画和反映社会生活的人物画，由于描绘对象的不同，所起到的作用便不同。在宗炳看来，山水画的创作目的除了“畅神”之外，别无其他。“畅神”是山水画的首要特征，是其根基与命脉。因此，他在文章的最后说：“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”“畅神”说的明确提出，同顾恺之的“传神”论相比，鲜明的突出了画家主体抒一己之胸怀、写自我之神意的高度自由特性。至此，偏于畅神写意的绘画意趣开始成为一种时代的潮流。

自然审美是中国传统审美意识之核心,崇尚自然审美是中华审美传统最显著的特征。“畅神”的自然审美观为民族审美心理的特殊层面，它在形成和发展中国美学精神，创造中国艺术传统，促进审美心理发展方面有着重要的作用和意义。在我国古今文论和文学艺术创作中，鲜明地表现出对自然美的审美崇向。在古人看来，最美的即是最自然的，最高的审美标准和审美境界就是合乎自然之道，体现素朴之美，恬淡无为，从而在中国美学史和艺术史形成了一种特殊的审美趣味、审美风格---平淡。

自然平淡成为历代许多艺术家所竭力追求的一种审美理想。美学家宗白华先生曾将中国艺术的美归纳为“错彩镂金”和“芙蓉出水”两种美。他认为“初发芙蓉”比之“错彩镂金”是一种更高的美的境界。可以说反对华巧雕琢而标举朴素自然成了中国艺术自觉的审美追求。可以说,鄙视矫情与伪饰，推崇性情之真实自然，是中国艺术优良的传统。宗炳建立在自然之道基础上的“畅神”说，继承和发展了老庄崇尚自然美的观点，在中国美学史具有极为重要的意义。它既显示重自然、尚本色乃中国艺术最基本的观念，又提示了中国传统对人的深刻的理解。因此，“畅神”说具有中国传统审美文化的本体性质。

四、“畅神论”思想对中国后世绘画的影响及对人类生存环境的启发

宗炳的《画山水序》是中国山水绘画功能论美学思想的起点及基础，也是中国抒情写意山水绘画理论的典范。它最早奠定了中国绘画艺术的基础和一般特征。无论是从中国美术史发展的进程上看，还是从美学思想角度审视，宗炳的“畅神”论对中国后来的山水画发展有着举足轻重的影响。

纵观历史，经隋唐、五代、两宋至元代到明末清初发展，绘画的理性精神又回复到宗炳的理性上来，中国山水画又一次集中体现了写意抒情性。明代的新安画派画家程正睽一生中只画《卧游图》，大约画了五百幅；明末清初著名僧人画家渐江将自己的画斋名为“澄怀观”，反映出他对宗炳的推崇；而把宗炳的理论发展到又一个新境的是石涛，只要能读懂他的《画语录》及其题跋，是不难理解的，如众所周知的“山川与予神遇而迹化”完全是宗炳理论的翻版。这些画家们无疑是在继承的基础上发扬光大了宗炳的山水绘画美学思想。

“畅神”的审美观念还蕴含了丰富的生态美学智慧。对于当今社会而言，自然审美是一个需要迫切解决的问题。自然审美首先关注的是直观的生存状态。生态美是人与自然生态关系和谐共处的产物，是人与大自然的生命和弦。美好的生态环境是人类必需的自然生存条件，创造生态美就是人类必需的良好的自然生存环境。只有自然环境变得更加美好、舒适，人们才能在自然环境中感受到美好进而创作出“怡情悦性”的绘画作品。

四、结语

宗炳对于山水画的作用，主要是提出的“畅神论”，它强调了艺术的重要作用在于给人一种精神上的解脱和怡情，突出了艺术具有的审美特征。“畅神论”的提出对于中国山水画的发展起到了很大的作用。“畅神论”在重视精神性和理性上最早为中国的山水画艺术奠定了基础，确定了方向。总之，宗炳的画论思想涉及到了山水画美学之本体、创作、鉴赏的审美精神、情趣、技法、传达等一系列问题，构成了一个比较完整的美学体系，它所揭示的山水画美学特征趣味，引来了宋元以后的山水画艺术的繁荣发展，在中国山水画美学史上具有划时代的意义。对于当下人与自然的和谐相处也具有极深刻的启迪作用。

注释：

①陈炎《.中国审美文化史》魏晋南北朝卷[M].山东画报出版社,2007.

②陈传席.六朝画论研究[M].天津人民美术出版社,2006.

[1]俞剑华.中国画论类编[M].中国古典艺术出版社,1957.

[2]傅抱石.中国古代山水画史的研究[M].上海人民出版社,1960.

[3]陈传席.六朝画论研究[M].江苏美术出版社,1985年.

[4]刘续宗.浅谈《画山水序》[D].宿州师专学报,2002(01).

[5]陈传席,中国绘画美学史[M].人民美术出版社,2000.

[6]陈炎.中国审美文化史[M].山东画报出版社,2007.

[7]赵国乾.“畅神”说与中国传统美学精神[J].西南民族大学学报,2004 (05).

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1005-5312（2014）32-0170-02