以形传神——演员如何建立戏曲舞台上的人物行动

■高飞

以形传神
——演员如何建立戏曲舞台上的人物行动

■高飞

戏曲是中国传统舞台艺术的集大成者，也是东方戏剧体系中具有代表性的艺术门类。作为一种成熟的戏剧种类，她同时具有高度的统一性和细化特点。其中戏曲的统一性分为狭义和广义，狭义指的是在戏剧美学处理原则上的统一。如：灯服道效化、手眼身法步、唱念做打···无论在哪个层面上，从任何的角度理解、分析戏曲，都能够发现她是在一个完整的美学原则下决定着所有作品的细节。而从广义上来说，中国戏曲作为一门舞台演出艺术，虽然有其独特的艺术创作方式、手段、程序、标准和呈现形态，但是她也和世界上所有成熟的舞台艺术一样，具有大戏剧概念下所有的艺术特征、创作规律和舞台表现方法。从这个角度来看，西方戏剧的基本概念“没有行动就没有戏剧”也同样适用于中国戏曲艺术。

演员的表演是舞台艺术的主体。性格化的塑造人物则是舞台演员表演的最高任务。而戏曲演员创造角色怎样才能更好地刻划人物性格呢？按照斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的阐释，即是演员在舞台上要完成人物上场的最高任务并为此积极地展开行动。

剧本提供了演员唱腔和念白部分的文字内容，却没有写出另一部分重要的表演内容，这就是“做”和“打”，就是我们经常说到的“身段”。戏曲演员由“做”和“打”，构成了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系中颇为强调的“形体行动线”。在戏曲界，也有“唱念传情，做打传神”的说法。但是由于形体行动很难用文字规范化表述，所以在表演创作中缺少参照，这一向是戏曲演员创作的难点。又由于从受众角度考虑，视觉信号明显强于听觉信号的传递，是塑造人物更有力的手段，因此也决定了形体的创作又是演员创作的重点。

那戏曲演员怎样在舞台上用形体表现人物的行动，以声传情之外怎样更好地以形传神呢？首先，我们需要理清“形”与“神”的关系。形的目的是为了传神，神的表现依赖形的承载。戏曲中讲究“神形兼备”、“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方为剧中人”。这些艺诀，都说明了二者的辩证关系。这里的“形”指的是形体行动，“神”指的就是人物性格。

形体行动准确了，人物性格也就鲜明了。在京剧《穆桂英挂帅》中有两句词“二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心”，在两句唱词中间，有很长的一段“做”戏，这场戏中，穆桂英穿的是青衣，本来形体要受极大的戏曲身法限制，但是因为要表现她从女装到戎装的心理动作转变，在这段“做”中采用了反处理的原则，“文装武做”，很好的完成了穆桂英此时强烈内心行动的外化。从穆桂英这样一个老年妇女的袖法开始，体现出人物内心激荡的情绪。同时，突破了青衣的步法，采用大台步走法，从上场门三道幕一直冲到下场口梳妆镜前，紧接上阵挥戈的身法做杀敌状，望着镜中两鬓斑白的自己，渐渐地对着镜子抚着脸上的皱纹和鬓角的白发，表现出穆桂英内心的痛苦和矛盾，大有时光荏苒，英雄迟暮之痛。然后再由镜前冲到上台口，仿佛要寻找什么，但是却左边指指一锁眉，右边指指一锁眉，表现出了临阵无将可派无人可用的窘迫心境。随着音乐激荡反复，穆桂英的心里也是无可名状五内俱焚。家国安危、社稷忧患使得她不得不受命于危难，在内忧外患之刻，重拾报国之心。在一声“唉”之后，紧接着唱出了“难道说我无有为国为民一片忠心”，在激昂的唱腔中完成了从焦虑到绝决的心里行动过程而不着一字。这一段没词的身段戏，就使用了“眼法”、“水袖”、“起霸”等身段技法，把人物的行动充分挖掘并表现得淋漓尽致，为后面全剧的高潮部分做了很好的铺垫。

在高度程式化的中国戏曲中，每一个精彩的戏剧情节段落都会有与其相匹配的基本身段表现形态。在戏曲悠久的剧场演出史中，演员的表演与观众的欣赏通过长期的相互适应磨合，已经达到了高度的观演默契，这种约定俗成的“契约”，便成就了中国戏曲舞台上的高度假定性美学特征。而戏曲舞蹈则是戏曲视觉基本形态的凝炼与升华，这种抽象的异化更加能够在舞台行动中抒发人物情感，揭示人物内心的面貌。这一重要的舞台手段，在中国戏曲中随处可见，甚至从人物的上场到表演结束的下场，可以说是到了“无处不设计”的程度。这样极致的创作思路，即是对于传统戏曲舞台一桌两椅这样“空的空间”的有力补充，也是和无处不在的戏曲音乐性在艺术美学上的高度匹配。在中国的艺术中，在东方的哲学观中，“空”和“满”本就是相生相依的关系，所谓“无色无相”、“色即是空空即是色”是也。

戏曲舞蹈在演出中，不但具有表现人物的功能需要，同时也兼具着戏曲程式化审美的观赏需求。所以，它不仅要能揭示舞台人物的性格特征，也要符合戏曲行当的所有共性特征。在更多的时候，这两种功能特征会表现出高度的统一性：越是性格化的处理，越是具有程式化的审美价值。在演出《白蛇传》时，我充分考虑到了角色身段设计的重要性，重点突出了白素贞这个人物性格中“温柔、善良、纯情、柔中带刚”的性格特点，在创作中注意区别于小青的性格进行表演设计。在身段中尽量多介入中国舞蹈里“圆”的概念，所采用的身段尽量的女性化，宜“曲”不宜“直”，宜“圆”不宜“方”，宜“慢”不宜“快”，宜“柔”不宜“刚”。步形以“别步”为主，上身则注重“以腰带肩”。这样，就使基本身段拉开了和小青的区别，使得两个人物各有特点。

文戏部分比较容易区分，难点是在剧中的武戏部分。对于白素贞这个人物的打戏，是要有精准的尺度把握的，弱一分，则不能充分的表现她柔中带刚的一面，难以表现她对世俗不公的仇恨和个人命运的抗争；强一份，则与小青的人物性格产生重叠，并和之前的人物性格难以统一，显得突兀。所以，在对“盗草”中武打身段的设计时，我注重在节奏上产生变化，减少对动作力度的依赖，旨在“成事”，不在“伤人”，身段处理基调依然不脱离“曲”、“圆”、“柔”，努力表现她不得不打、意在脱身的内心特点，藏而不炫。

这些创作说明，人物行动的准确把握，是戏曲创作中身段设计的依据。在有唱腔和念白的时候，形体的表演又成了执行舞台行动的助手。尤其是在具有丰富潜台词的部分，戏曲身段可以极有说明性和表现力的把人物真实的第二任务外化出来呈现给观众。如《沙家浜》中智斗一场，阿庆嫂口中支应着胡司令和刁德一，言语中对二人都是礼貌有加，客客气气的，但是在调度上，却是敷衍着胡司令，小心回避着刁德一。这种身体语言和文字语言相左的处理，鲜明的刻划了人物行动的复杂性，成功的外化了阿庆嫂内心隐秘的情感，增强了演员表演的说明性和感染力。这种“表意性动作”是戏曲表演中揭示人物在“想什么”的一种强有力手段，是中国戏曲使人物内部行动视觉化的重要技法。

除了一般意义上的外化、说明，戏曲身法还有使人物行动产生停顿、放大至特写的语汇功能。“眼法”、“水袖”、“翎子”、“甩发”、“髯口”等技法在这种时刻比较有表现力。如《铁弓缘》陈秀英试穿新嫁衣，《坐楼杀惜》中宋江找不到信着急，都是成功的创作案例。

戏曲演员建立角色的形体行动线，首先要深入角色，充分挖掘和体验，再发挥于外，对于身段的设计和技法的选择既要有说明性，还要有表现力。对具有类似功能的表现手段要斟酌再三，选择既要在“情理之中”又力争在“意料之外”，这大概就是演员和艺术家的区别了吧。

艺术的最高形式是戏剧，美学的最高境界是诗化。在中国古典戏曲中，这两者达到了完美和谐的统一。但是，戏曲表演要想传承和发展，就需要我们不断地采撷它山之石为我所用，从兄弟艺术中汲取营养，在充分尊重戏曲表演歌舞形制格律的基础上，不断地创建出更美更优秀的表现样式，使中国戏曲长青于艺术之林。