试谈民族歌剧表演和演唱之特征

■唐蓬

（一）

歌剧是一种综合艺术。在欧洲艺术史上，400年前根据古希腊悲剧改编的《尤丽狄茜》首演于意大利佛罗伦萨，标志着第一部歌剧的诞生。此后，歌剧艺术形态不断发展变化，到了19世纪末20世纪初达到顶峰。但最初的基本艺术原则却保持了下来，即它是戏剧，但情节不能过于繁杂，多来自名著的改编；与传统意义的戏剧（DRAMA，在中国定名为话剧）不同，要求自始至终要唱，而没有念白；虽然以歌唱为主要艺术表现手段，但又与一般的声乐艺术不同，要以角色的名义演唱，抒发特定的、比较复杂深刻的情感，借以塑造人物形象。

毋庸讳言，欧洲古典歌剧已经成熟到有一种相当严格的艺术规范，作为泊来品，我们似乎很难做到完整的学习借鉴。但由于它与中国传统戏曲——载歌裁舞的戏剧表演有着某种艺术样式上的相通之处，所以在我国产生了一种先称为“新歌剧”、后称为“民族歌剧”的歌剧形式。上世纪40年代的《白毛女》标志了她的走向成熟，50至60年代走向某种繁荣，60年代中期开始沉寂，80年代复苏，90年代进入低谷并逐渐被新引入的西方现代音乐剧的潮流所淹没，如今在艰苦地挣扎，并逐渐得到复苏与复兴。

中国民族歌剧始终存在着发展中的矛盾，或者说是两种走向的争议：向欧洲古典歌剧倾斜？还是向中国戏曲靠拢？但不争的艺术现实是：中国民族歌剧比我们所能见到的欧洲古典歌剧更注重表演，以至于有人想以话剧的表演来改造歌剧的表演，造成“话剧加唱”的可笑局面。

既然是戏剧表演，就无法避开斯坦尼为表演艺术所做的一个论断：“一切演员——形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化”；波波夫则解释为：“在体验基础上的再体现”，即“演员化身为角色。”

但是，即使最体验派的话剧演员的创作中，也不可能时时处处、完完全全地“化身”为角色，更何况演剧规范不同，假定性更强的歌剧和戏曲呢？我自己就有体会，话剧表演要求松驰自如，但歌剧表演在演唱时需要一种人物之外的演员的兴奋和相对的紧张度，否则无法演唱以表达情感和塑造人物.真实的“度”是不相同的，无法简单地搬用话剧的表演。

那么歌剧表演向话剧学习什么呢？我认为应当学习：①创作过程中，从感受规定情境所产生的真实的强烈的内心体验，包括对歌词、音乐语言的体验，然后去寻找属于歌剧的外部表现形式。②分析人物，展开想象，进入角色的精神世界，从而强化理解人物的深度，将这种理解渗透到对歌词和演唱的处理之中，如同话剧中对台词从重音到韵律的理解和处理。③学习当今话剧演员所强调的“控制”，用理性活动调控与体验相适合的外部表现形式。④性格化，即性格的主导面和多侧面，可以通过分析、体验，再通过处理演唱，对白（宣叙）和形体动作的细部加以实现。

歌剧表演同戏曲表演，虽在“载歌裁舞的戏剧表演”这一点上相通，但在假定性的尺度上，比戏曲的程式化、虚拟化更接近生活，切忌简单地套用。我认为歌剧可以向戏曲学习借鉴的有这样几点：①虚拟化、程式化的背后把实际生活提炼为艺术精美境界的美学追求。②节奏感，化到血液中的那种节奏感，而不是锣鼓经的简单挪用。③“手眼身法步”的形体美和形体动作的韵律。当然，也不能简单挪用，必须“先学后化”才行。

我所理解的中国民族歌剧的表演，就是这种在话剧表演基础上更加提升，更加注重融汇戏曲美学精神和某些艺术技巧后，所产生的一种综合化的精美表现形式的表演.

（二）

在目前为数不多的歌剧演出中，为数不少的音乐会演出中，为数相当多甚至显得过滥的综艺晚会里的歌曲演唱中，我们都不难看到这样一些现象：歌词听不清，对歌词的理解肤浅或者干脆不理解；离开话筒不知手放在哪儿，一动起来就是僵化的几个手势；服装象租来的一样，等等。现象背后是歌唱演员（现在喜欢被人称作“歌手”、“歌星”）的文化修养普遍不高，甚至可以说较低，缺乏歌唱所必需的艺术感受能力和健康的审美情趣。她（他）们宁可付出高学费拜在教出过“大腕”的名师门下，或来往于评委和电视制作人之间，也不肯花钱看一场精彩的歌剧、话剧或戏曲演出，或买一本文学名著静下心来读一读。能完全责怪她（他）们吗？如今浮在表面急功近利并不是演唱界独有的现象，关键在于流行的观念：以为有了好的声音就有了一切，排斥声乐课之外的其他修养。就连必要形体表现力往往也是临时抱佛脚，学几个招数就上台或参赛。

具体到尚存的一些歌剧院团，歌剧演唱或艺术歌曲演唱到底是一种什么性质的演唱？不少人并不明确。以为声部划分就已经包含了形象，女高音嘛，靓女！男低音呢，帅哥、壮汉！这与戏曲演员中以行当划分自然带来了形象特征一样，是一种演唱艺术的误区，只能导致概念化或类型化的形象。老实说，甚至经过作曲家创作或加工的歌剧唱段或戏曲唱段，也只是提供了塑造人物的音乐形象(（虽然可能是塑造形象的主要手段），还需要演员的再创作才能产生个性化的丰满的人物形象。而要达到这一境界，不仅需要好的演唱技巧，还需要一系列的艺术修养作为演唱的基础或延伸。

在一般的艺术歌曲中，无论歌词中是否标明了“我”，其实都是演员化为的“我”（词曲作者的代言人）在叙述、在抒情。没有标明“我”的《廷安颂》是一个面对宝塔山的革命青年在抒怀，标明了“我”的《松花江上》是一个从东北流亡到关内的爱国知识青年在呻吟在呼号。歌曲提供了人物的身份和基本气质，提供了能够歌之咏之的“情境”。而象《黄河怨》这样的接近歌剧咏叹的艺术歌曲，不仅身份、气质更具体了，“情境”更特定了，而且有了幕后的“事件”和行动发展的下一个“事件”的预示！一般意义上的“声乐技巧”是无法胜任的。

再进一步，上述这些经典性的、完整的艺术歌曲，不管多么完美，仍然还不是歌剧演唱，还不是歌剧中的喜儿、韩英，这些鲜活的个性化的独特形象，在不断发展变化的“情境”中行动着，到了关键转折时，从人物的内心进发出外化的“独白”——《恨似高山仇似海》、《盼天下劳苦大众都解放》……。以这一个人物的名义，在戏剧情境中，通过歌唱的形式完成特定的行动，抒发复杂深刻的情感，这就是歌剧演唱的特征，咏叹调只是歌剧中演唱的一种变异，其本质并没有改变。