社会制约下的个体挣扎——浅析李沧东电影中的悲剧意识

■戴金玲

社会制约下的个体挣扎
——浅析李沧东电影中的悲剧意识

■戴金玲

纵观著名韩国导演李沧东的几部电影，里边有着一贯的主题：社会制约下的个体挣扎。他的电影最令人怦然心动之处，不在于技法，在于他能异常坚定地透过一个个缓缓逼近的惨伤故事，陈述出绝对韩国化的破碎和深重的无望，并借此与整个人类慾念捆绑后的挣扎，形成了明明惨不忍睹，却又必须面对的共识。他通过对剧中人物生存环境的直面探究，营造主人公悲剧命运的社会环境，以及主人公和命运的挣扎。导演通过他独特的视角审视真实生活，并在审视过程中展现其悲悯的情怀和对未来生活的美好期望。冷峻犀利的批判意识与悲天悯人的情怀，使李沧东在韩国电影中的地位凸显出来。

社会制约 个体挣扎 悲剧意识 悲悯情怀

纵观著名韩国导演李沧东的几部电影，里边有着一贯的主题：社会制约下的个体挣扎。他的电影中的人物都是小人物，通过小人物的命运来反思整个社会。在世界电影之林中，虽然这样的反思作品层出不穷、屡见不鲜，但真正能打动我们的却不多，但李沧东电影做到了。因为他对命运的探究直达我们的心灵深处，用他的悲悯情怀将我们带入到他的影像世界中，并让我们为之深思动容。

具有作家经历的李沧东的两部影片《薄荷糖》（2000年）和《绿洲》（2002年），作为具有自觉社会意识的文本，在对人物经历的叙述中，不断展现出韩国当代社会的断面。在这些断面的背景上，还展示了在现代社会的进程中个人失去皈依的漂浮，及其所遭遇的种种创伤。而在《密阳》中，我们可以看到形式更剧烈的个人抗争，镜头也更多地从外在事件进入到人的内心世界中。[1]他的电影最令人怦然心动之处，不在于技法，而在于他能异常坚定地透过一个个缓缓逼近的惨伤故事，陈述出绝对韩国化的破碎和深重的无望，并借此与整个人类欲念捆绑后的挣扎，形成了明明惨不忍睹，却又必须面对的共识。冷峻犀利的批判意识与悲天悯人的情怀，使李沧东在韩国电影中的地位凸显出来。他的电影是直抵灵魂和哲学的，是关于存在与虚无的，是真正的人文主义电影。当然，要分析李沧东电影中的悲剧意识和悲悯情怀，必然离不开分析韩国当时的社会背景，以及对韩国传统文化和民族性的了解。只有这样，我们才能更好地了解导演的意图，从而更深入地分析李沧东为什么借助这样的主人公形象、这样的情节走向来表达他的那种悲悯的情怀。

一．直面主人公的生存环境，营造主人公悲剧命运的社会环境

在李沧东的作品中，他对命运的强势给予了直接的点拨。每一个段落，都有特定的历史事件发生：“国家兵役制的不完善”、“剧变的政治与经济史”、“亲情的不可信任”；每一个历史事件，都对男主角进行更深一步的扭曲，在这样一次一次的扭曲中，观众也能随之体会到命运的无常和尖刻，这是导演对命运更深层次的思索，对现实生活的冷峻的批判意识和深重的忧患思想，让影片具有一定的深度和文学性。《绿鱼》中的主人公，他从部队退役回来后，对生活环境的改变的各种不适应，高楼大厦代替了原来的村庄农舍，妇女在火车上被人公然调戏也没人去问津，警察也不再是正义的化身。《薄荷糖》中的韩国社会，更是经历着金融危机爆发后的黑暗，平民的安全得不到最基本的保障，被军队滥杀，犯人也随意被警察虐待，整个社会的诚信、家庭成员之间的忠诚和信任缺失，正是这样的社会环境，改变了主人公英浩，慢慢地由原来一个善良纯真的少年变成一个冷漠的、世俗的残忍的中年男人，最后在绝望中卧轨自杀。《绿洲》中恭洙的遭遇，也让人异常同情，身患残疾的她，被自己的亲哥哥遗弃在阴暗窄小的旧房子里，而用她残疾人身份申请来的宽敞明亮的住房，却被哥哥一家独享。哪怕在她面临被人误解为遭强奸之后，她哥哥首先关心的还不是她的身体本身，而是借此事，去获得金钱的赔偿。经济的迅猛发展，带来的却是最传统的文化和信仰的缺失，在这样的大的社会环境下，导演用他的电影进行了深深的思索。在他的电影中，我们感受着他深深的忧虑，这些忧虑浓缩在影片里，也让我们对导致主人公悲剧命运的大环境有了个深刻的认识。

二．用人物的生存状态和挣扎的命运来展现其悲剧意识

在这样的社会大环境背景下，他还善于用人物的生存状态和命运来展现其悲悯的情怀。残缺是李沧东电影的一个重大特征，《绿鱼》中韩石圭的大哥乃一弱智，《薄荷糖》里薛景求的某任女友也患有疾患，《绿洲》就更为突出，文素利饰演的便是一位重度脑麻痹患者。如此设计，一方面，使剧情形成张力，更深层的寓意却是朝韩断裂后，给韩国人心灵所投下的巨大阴影。《绿洲》中那个令人难以目睹的女孩，俨然是韩国的化身；影片多次闪回了这女孩的梦想，也是韩国人的梦想。身体的残疾固然让人无可奈何，但是心灵的残疾更加让人沉思。比如说：洪忠都所遭受的歧视和别人对他的所作所为，一直到他是替代哥哥去坐牢的这一事实被显现出来的时候，才失去其合法性。前面发生的那些家人对忠都明显的和隐蔽的厌恶，很容易被视为对他的行为的反感而认为可以理解；就在哥哥自己说出真相的那一瞬间，这一家人的面目转换了色调，所有朝向他们的人们的同情心均逆转到忠都身上：如果他所付出的牺牲后来获得的是这样的对待，那么无论如何，这些人已经在不耐烦当中显示出他们的不值。影片在这里所提供的一个以家庭人际关系的反道德的镜像，无疑折射出“急遽的压缩性发展”，把人们拖入以最简单的功利原则来计算的两分逻辑之中，从而使得人的自我反思能力被压缩到最低点。事实上，正是通过影片所提供的叙事框架，人们才看出社会权力的双重结构对人性的压抑：忠都通过自己对肇事哥哥的身份顶替成为囚徒，从此走向社会乃至家庭的边缘，当他再次因为自己的感情选择而触犯家庭的社会心理利益时，又再次成为家庭权力和现代社会规范之间的合谋的牺牲品。忠都所面对的自己在血缘关系上最亲近的世界是不可靠的，这个世界通过将他人工具化而削弱了人们相互理解的能力和愿望。显然，忠都的悲剧，源于他的自我认同与社会认同之间的距离。在现代社会中，一个人要想能够更有效地适应外界情况的变化，就必须要有一种重要的心理特质——“移情能力”。即个人要能够想象自己有限的周围环境之外的生活是什么样子，使自己能够更好地适应不断变化的外部环境。忠都开始了本能的想象，并且很快熟练地将恭洙作为自身支配的物，在恭洙这个平台上，安放他原本并未企图安放在她身上的所有温情。恭洙和忠都模拟“公主－将军”关系建构了他们的关系；带着恭洙在人群中穿行，被饭店歧视的经历启发了他用她对抗他人。所以忠都径直推着轮椅，将恭洙推到全体家人面前。在这些时刻，恭洙的感受是全然不被考虑的，正如当忠都被迫隐藏在恭洙的房间里的时候他的感受也是被忽略的一样。恭洙在场的唯一意义只是她的残疾，这令人一目了然的残疾是忠都对家人提出的问题，要求即时的回答，完全不容回避：问题的产生正是出于家人对忠都的拒绝和冷漠，迫使他和他发现的另一个孤独的人发展出亲密关系。这种亲密关系的展现正是通过恭洙的残疾显示出与众不同。一个反常规的人和一个残障者的组合，能够争取到他们所想象的生存空间吗？残疾的恭洙有一把轮椅，在忠都出现之前，她很少有机会出门。即使出门也是被利用为一个工具，她的哥哥一家以她的名义租住了一套对残疾人有优惠的新居室，但是把她留在原处。他们只带她去过一次新家，仅仅为了让恭洙出现在房间里应付社会工作者的检查，因为新家是以恭洙的残疾人身份获得的社会福利。忠都常常带恭洙出门，虽然带她出门是一件相当费劲的事情。他们的关系也是不能公开的关系，不止一次忠都要藏起来不让别人发现他在恭洙家里，另一方面，发现他们在一起，忠都的家人也极力反对。更亲密的关系，在恭洙的要求下忠都真正和恭洙开始做爱，被前来的恭洙兄嫂撞见，这一行为就被当事人之外的其他人裁定和惩罚。具体个人的生理行为在这里被社会关系和利益判断共同编码的力量所粉碎。也就是说，人的欲望因受到社会关系的界定而成为不自由的种子。忠都从故事开始时候走出监狱，在故事结束的时候又回到监狱去了。叙事到此，忠都坚持个人想象的行为几乎等于冒险，不断被外来的干预所吞没、所粉碎，直到颠覆而成为一种不断重复的命运。所以说《绿洲》是四部作品中最具现实意义的一部，因为只有它涉及到了工业时代的“人性”批判——揭露手足的假面、亲情的虚妄、家庭的冷漠，血缘前提下社会、情感联系的异化。男主角因为智力上的问题而被全家人公认为顶替大哥这个正常人坐牢的最佳人选；脑瘫的女主角被“强奸”后，他的哥哥表面上叫嚣要通过司法途径讨公道，而背地里却主动让对方用金钱来换取撤诉。本是至亲，但利益为上的工具化理性使众人丧失对亲情的本能维护甚至是无耻出卖。从中可以看到一点：这一群正常人，他们在世俗的追求中不计较手段的肮脏，“伎俩”被他们称作“智慧”而不择时令地滥用。这些顺理成章对待忠都的方式，究竟在多大程度上，沾染了不可调适的残疾？导演通过对这样的一些人的命运探究来展开对人性深层次的思考。他电影中的主角都经历了在社会结构常规位置和边缘之间的变动，作为一名小人物在社会大背景中缓慢游走，并非意识明确地与社会对抗，而是由生计、扭曲、歧视所引发的一系列非常态行为。通过把人物的身份焦虑叠化为在现代性中挣扎的个人的无奈、无常，或者以死亡来摆脱苦痛，或者在铁窗中希翼未来，从而揭示出事件、人物、历史和道德规范相互的连接点。虽然现实如此残酷，可李沧东依然对未来没有绝望，这些，在他的影片中也有体现。一个导演，如果对生活没有深入的观察、思考和悲剧意识，是不能通过对残酷现实生活的描绘来表达如此的悲悯情怀的。

三．用独特的视角审视真实生活，在审视的过程中展现其悲悯的情怀和对未来生活的美好期望

李沧东善于审视生活，而且擅长用他独特的视角来审视生活，这些都使得影片非常有震撼力。比如《绿洲》这部电影，作者就是从“沟通”角度来展现其悲悯的情怀的。沟通有很多种，有个人与个人的沟通，团体与团体的沟通，残疾人与非残疾人的沟通。大家都知道，跟自己喜欢的、面容姣好英俊的人，或者跟自己很相投的人沟通，是一件很容易的事情。但是，如果相反，跟自己讨厌的、不好看的、有拒绝感的人沟通，就会成为问题。而在非残疾与残疾人的沟通当中，最严重的是非残疾人与脑瘫患者的沟通，尤其是跟脑瘫患者中的女性沟通则更加有难度。因为她看起来会更加丑陋，女性脑瘫痪患者自己会这么想，别人也都会这么想。所以，在所有的残疾人中间，我觉得女性脑瘫患者是最具有悲剧性的。在理智上，我们都知道要多理解、多关怀她们，一定不能歧视她们，但实际上是很难做到的。因为本能上对她们就有一种拒绝的感觉。所以，我觉得，所有的沟通中，最难的就是这种沟通。再就是电影跟现实的沟通。导演似乎试图在他的电影中去讲述，而电影这个东西究竟在多大程度上能跟观众实现真正的沟通呢？《绿洲》这部电影，观众看的时候，有可能觉得这好像是电影，又是现实。或者觉得，这好像是现实，又是电影。也有可能觉得，女主人公好像是残疾，又好像不是残疾。那电影和现实、残疾和非残疾的界限在哪里呢。之所以达到这样的效果，我觉得导演的手法在其中起到了非常重要的作用，平衡了真实的现实带给人的那种惨烈的视觉效果，同时又深刻地揭示了现实生活。

同时，悲悯的情怀使得他也关注到了宗教层面的东西。诚然，一个始终关注人的生存境遇和精神层面问题的导演，可以没有宗教信仰，但或多或少总会有一定的宗教情结或宗教性，其影片也难免会涉及宗教。李沧东曾经说：“对于宗教，我的态度是，我并不是基督教徒，也不会去教堂礼拜祷告。如果问我有宗教吗，我的回答是没有。但是呢，美国有个机构进行过有关宗教的一项调查，他的问题并不是直接问你有没有宗教，而是问你觉得人生中经历的痛苦有意义吗，如果回答有的话，那就是被认为是有宗教性的人。如果拿这个问题问我的话，我也会回答有。这么说来，我也是个有宗教性的人。”[2]但李沧东在影片中对宗教的一贯态度是批判或不信任。《绿鱼》中，在教会工作的人却干着勾引良家妇女的勾当。

《薄荷糖》中，虔诚的基督教徒背着丈夫在外偷情。《密阳》则是更为认真地探讨了宗教在人生苦难中起的功能和作用。综观这些，导演对宗教问题的探讨，是他对人的生存境遇和精神层面问题深入思索的表现。这个探讨的过程，也充分展现了他的悲悯情怀。

看李沧东的电影，除了甄别生活中无法际遇的冷暖以外，最大的目的便是让自己遭遇真实。说遭遇，是因为在他的电影中，命运总带着强势，主角和我都成了受压的个体。但对立于强势，李沧东没有让其作品的精神世界仅仅只作出无谓的条件反射，而是为命运的起伏不断寻求一个合理的理由，带着明确目的去探讨。如果说，这给观众带来的是“隐晦的反抗”，无法做出什么去改变周遭；那么，靠着生活逻辑与社会轨迹的双重梳理去探清纷繁境遇，明白自己来去的动机和推力，这也算是个体意志的一种胜利。他的电影似乎总是在追求这样的胜利。10年间，他一共导演了四部作品，从处女作到07年的《密阳》，他一直都在赋予影片那种悲天悯人的情怀。首先，其作品对人物命运的关注，从社会背景转向了个体本身。《绿鱼》——《薄荷糖》——《绿洲》，分别把主角命运归至“国家兵役制的不完善”、“剧变的政治与经济史”、“亲情的不可信任”等这些社会因素。而《密阳》，则归至主角的“女性”身份；与此对应，对命运的救赎，则从前三部的“社会与文化的改良需求”，转向了《密阳》中“个体的抗争与自立”；再者，其作品所流露的心境从前两部的“绝望”，转向了后两部的“希望”。在《绿鱼》和《薄荷糖》中，主角最终的命运都是死亡，死时孑然一身、一毛不拔、不得其所；而在《绿洲》的结尾处，虽然男主角被逮捕，女主角依然幽闭在狭小的房间内，但墙上那幅不再被树影侵蚀的“绿洲”，则俨然是二者共筑的爱巢。《密阳》的结局，女主角虽然还是没能接纳杀人凶手的女儿，没能走出宗教欺骗的阴霾，但她勇敢拿起剪刀剪掉烦恼的乱发。这一切，似乎预示着新的改变的开始，也展现了导演悲悯情怀下孕育的美好希望。

李沧东说：“做电影的每个电影人都该有自己对生命和人生的看法，电影的本质其实就是生活，但电影是体现真实的艺术，电影必须去寻找被生活隐藏的真实。”[3]李沧东通过对一些社会制约下的人物命运挣扎过程的探讨，展开对整个社会现象的思考，探索了现代人的危机。在对这些危机的探讨过程中，展现了他浓厚的悲剧意识。这些也使得他的电影，增加了一种人文沉淀的气质和更深层次的悲悯情怀，从而使他的电影更增加魅力和特色。

（南京艺术学院电影电视学院）

注释：

[1]李泫淑：《〈悲歌一曲〉与韩国人传统审美意识》，《当代电影》

[2]引自李沧东：《在电影学院的访谈》

[3]引自李沧东：《在电影学院的访谈》