历史反思之后的个人主义与自我救赎——以《风流图卷》为中心看叶弥小说写作的倾向

徐勇

历史反思之后的个人主义与自我救赎
——以《风流图卷》为中心看叶弥小说写作的倾向

徐勇

一

《风流图卷》（《收获》，2014年第3期）是著名女作家叶弥最新发表的一部长篇力作，在这部作品中作者尝试以历史时空为背景彰显个人的欲望及其合理性，相对于作者以往的同类写作是一大推进。叶弥的小说中，中短篇倾向于表现自己的时代，长篇则大幅度地表现历史。就此而言，《风流图卷》堪可称之为长篇《美哉少年》（2006）的姊妹篇，两部小说有诸多延续性的地方。就情节设置、主题表达和人性深度的发掘而论，这部新作与其《美哉少年》相比似无大的突破，甚至可以说是后者的更高意义上的重复。但从《风流图卷》返观叶弥的小说创作及其一贯诉求，其在叶弥的创作历程中又有其标志性的意义。

小说中展现的“文革”前后的中国现实，当然是压抑的、束缚个人的自主性的，这是否就意味作者立意于对历史的反思乃至批判？表面看来，这是一部反思历史、表现个人主义的长篇小说，小说中结尾处有这样的表述：“我点着纸钱，灰烬很快从火堆里游离到空气里，排成清晰可辨的两个字：个人。”这段饱含作者情感倾向的文字流露，很容易让人想起七八十年代转型期白桦的电影剧本《苦恋》中的结尾那以主人公人体四肢张开而形成的大写的“人”字。确乎，“个人”是此部小说的最大的主人公，小说以“文革”为背景凸显的正是个人的自主性及其正当合理的欲望（包含食欲和性欲），但表现个人却并不必然导向对历史的反思或批判。叶弥的诸多小说虽也常写到底层的苦难或主人公的非正常死亡，但其都无意于社会批判，同样，在这部小说中，叶弥虽写到历史的乖谬，其意也并不在于历史批判或反思。批判或反思皆非叶弥小说的关键词。

反思历史的作品，像新时期以来的伤痕、反思文学之作，终究在于凸显个人的伟大、坚忍和承受力，及其作为受难英雄的悲壮。在这些小说中，写历史是为了写“人”，而这“人”，又更多是作为与时代历史一同进步成长起来的大写的个人。从这个角度看，反思历史的作品中的主人公大都是成长中的主人公。相反，《美哉少年》和《风流图卷》中的主人公们则不处于这样一种成长的状态。这并不是说历史处于一种反向发展的历程，而是说个人与历史背道而驰。历史虽给人造成苦难或灾难，但小说中的青少年主人公们却似乎是远离时代精神主潮的。时代在轰轰烈烈地向前推动，个人却躲在自己的狭小的空间，风流自赏，顾影自怜。如果说伤痕、反思之作中的历史与个人是耦合在一起的话，那么叶弥的《美哉少年》和《风流图卷》中的历史和个人却是分裂的，彼此分道扬镳的。她的小说虽然努力建构个人的主体性，但这一主体性却是以远离时代及历史作为前提的。就像作者的《成长如蜕》中显示出的那样，青少年的长大成人并不是直线向前的，成长是一种蜕变般的向后向下。叶弥无意于反思历史，她之所欲，正在于时代历史的进步表象下凸显个人及其自主性，这是她自《美哉少年》以来的创作风格。《风流图卷》中，历史作为反衬，其意毋宁说是要在最没有个人的年代凸显个人，最禁欲的年代写出欲的美好的一面。

二

叶弥的小说有多副笔墨，一副是以《市民们》、《恨枇杷》、《“崔记”火车》、《小男人》、《小女人》等等为代表的表现都市市井生活，特别是底层市民的生活的小说；一类是以《向一棵桃树致敬》、《消失在布达拉宫的一头鹰》、《到客船》等为代表的表现乡村生活的乡土小说；再有一类就是以历史为背景的《天鹅绒》、《美哉少年》、《风流图卷》一类。在叶弥这里，表现现实生活与以历史为背景，既一样又不一样。她的小说，无论现实场景还是历史时空，都只是其笔下主人公们生存活动于其间的背景，她的小说虽有历史和现实的双重向度，但却无意于进一步的推进或反思。就现实题材而言，她喜欢表现底层民众的艰辛生活，但底层的苦难又似乎不是她所试图加以表现的对象，她所着力的是这生存困境背后的主人公的自负、自足与自适，乃至自怜自叹。历史背景下的写作，似乎也如此。现实或历史，总与她的主人公处于一种若即若离的状态，她的主人公都是一群生活在自己的世界中的人。他们有现实的欲望与欲求，但现实或历史却进入不了她的主人公的内心。外在的世界之于她的主人公的内心，总是处于一种分裂的状态。她的主人公们总没有什么宏大叙事的热情，其人生也散漫无聊而兼盲目、颓废，对世界消极，他们都是一群目标和信念两皆缺失的芸芸众生。

这一倾向的形成，让我们想起她的成名作《成长如蜕》。这部小说，不仅在叶弥的小说创作历程上有其标示性意义，也是中国当代文学八九十年代转型期的象征性作品。小说讲述的是一个成长中的弟弟，如何从对世界充满遐想而变得极为现实的过程，这是一种典型的“反成长写作”的模式。历史时代的痕迹加之于青少年的身上，是对世界、人生的积极态度和对理想信念的认同，但这样一种“遗留”一旦遭遇时代社会的转型与巨变，立刻就显示出其虚妄、反讽而不切实际的一面，现实中的不断受挫最终让弟弟明白，美好的原乡式的人生想象之于现实的逻辑，原来是那样的不堪一击，人生的成长其实就是不断变得现实、现实再现实而至于沉沦蜕变的过程。这部小说以故事背后的冷静的叙述者和旁观者“我”的视角展开，其既表现出面对弟弟的沉沦的喟叹，也是面对世界的冷静的观察审视和保持距离。这样一种安全的不被伤害的叙述间距和冷静的叙述者的身份奠定了叶弥此后创作的基调，至今如此。

在《成长如蜕》中，叶弥以对弟弟成长过程的叙述，表征了我们这个时代理想主义的溃散及其反向作用力。但叶弥又与新写实作家不太一样。新写实作家们的大部分作品（典型如刘震云的《一地鸡毛》）写出了理想蜕变后的现实生活的窘态与逼蛰，及其个人的渺小无助。这可以说是生活原生态的呈现，但从另一极的革命现实主义的对照的角度看，新写实的大部分作品其实也可以看作“后寓言”式的写作，终究难脱历史讽喻的含义。叶弥则不同。她的小说也直视主人公的现实窘境，但现实是背景是舞台，而非焦点，她的小说的焦点是“人”，及其“人”的丰富微妙难测的内心。这是真正个人意义上的“人”的写作。只有明白了这点，才可能真正走进叶弥的小说世界，否则便是隔岸观火，对作者的误读。

虽然无意于历史反思，但作者却似乎热衷历史纵深处的探寻，可见历史之于作者也并非没有意义。在我们通常的历史叙述及历史想象看来，历史总是直线向前的线性发展脉络，从这个角度看，历史最能提供个人成长写作的时空背景。这也是为什么很多成长小说如《青春之歌》、《红旗谱》、《三家巷》等等都以历史为背景的重要原因。叶弥的历史小说热衷于个人的成长经历的书写，但她的主人公又不同于前面提到的那些成长小说中的英雄主人公，她的主人公的成长是一步步向下，是与时代精神背道而驰，是拒绝和自我放逐。由此可见，历史之于叶弥的主人公们，就不仅仅是背景，而在于提供了个人成长的反向动力，这在她的《美哉少年》中表现尤其明显。小说主人公李不安不愿上学，因为他发现上学的结果就是像他父亲那样被批判和否定，学得越多反越被怀疑，他宁愿四处游荡或流浪，一个人踏上异乡。对他而言，流浪生活中获得的知识和人生经验似乎比书本上的知识更为有效也更吸引人。某种程度上，这部小说通过对流浪中成长经历的叙述建构了书本之外的经验世界的合法性。在特定语境下，青少年的成长，与其受制于虚幻不实的书本知识的规训，不如鲜活的生活经验来得有效而切实际。这一倾向，在《风流图卷》中有其延续性且更进一步的展现。“文革”前后的中国社会，风雨飘摇，青少年主人公目睹人世的乖违与生命的陨落，既不热衷于读书，也无政治上的热情，她活在自己的世界中，与时代社会保持着遥遥的冷静旁观的距离，独自成长。

之所以说《风流图卷》是《美哉少年》的姊妹篇，是因为两篇小说的主人公在人生的经历上有一定的延续性。《美哉少年》讲述的是少年的流浪经历，而《风流图卷》则讲述的是少年渐渐成长中的人生故事。前者某种程度上可以看成是后者的续篇。叶弥知道，乱世中的成年，是不可能真正躲避在自己的世界而不受影响，故而她喜欢从青少年的视角表现历史的演变投影于青少年的成长中的偶然。时代虽然混乱不堪，但对于成长中的青少年却有诸种可能，叶弥正想写出这诸种的可能来。而对于乱世中的成年人来说，则似乎选择的余地并不太大。两部小说中都写到主人公们的父母双亲在现实面前的选择。虽说一个是以城市为背景，一个是讲述发生在农村的故事，但主人公们的父母的选择及命运却出奇地相似。父亲们都想在乱世中抽身，但即使如此也不能幸免，李梦安（《美哉少年》）从大学教师一贬为小学教师，天天躲在家里以研究毛衣针织的名义欣赏美女图，也仍被怀疑散布反动标语而被抓。孔朝山（《风流图卷》）虽然洁身自好，努力营造自己的世界，终仍被带到时代的混乱中去。相对而言，主人公的母亲们则大都实际而清醒，她们向乱世中的时代新宠主动献出自己的身体，父亲虽有不忍，但也无奈。这不忍和无奈，正是个人在面对乱世时的矛盾心态。好在农村中的形势不同于城市中的诡谲复杂，《美哉少年》中的母亲很快就回到父亲的身边，生活复归于相对宁静，而《风流图卷》中，母亲则倒向新贵，最终离父亲而去。这或许就是乱世中的成年人的命运的象征。女人以自己的身体，而男人则被迫做出选择，即使冷静旁观，也不能全身而退。但对于身处其中的青少年主人公们，则似乎逍遥自在得多。他们放逐于成年人的世界之外，凸自成长，以自己的身心观察体验，书写自身各自的命运。

一个是写生存的经验世界及其智慧，一个是写人性的风流倜傥及其自由自在的本质。一个是相对独立和宁静的小孩子的世界，一个是想在乱世中构筑自己的乌托邦。一个是努力进入（成人的）世界，一个是竭力避（乱）世。正是在这一进一避之间，作家努力思考着个人与时代的关系。如果说小孩子还能自己的世界里孤独自守的话，随着年龄的渐长，这一自守也会变得越来越艰难，任何人都不可能脱离自己的时代而独自成长，《风流图卷》中的结尾老和尚一句“你们在劫难逃”一语双关，其既指向乱世的劫难，也旨在预示乌托邦的虚妄。从这个角度看，《风流图卷》中的成长其实就是毁灭，这与“成长如蜕”又不一样。这是一种从圆满自足到残破乃至毁灭的隐喻，风流倜傥更衬出毁灭的永恒与强大。

三

叶弥在一部名叫《桃花渡》的短篇小说中借主人公“我”的口说道：“我是一个享乐主义者。风，花，雪，月；雨声，读书声，诵经声；一杯喜欢的酒，一道精致的小菜，一支不俗的香水；一个暧昧的眼神，一个漂亮的手势，一句动人的话，一份笑容……都能让我享受到此中的快乐。而世上所有让我喜欢的事物中，最爱的是爱情。”这段告白，既可以用来诠释《风流图卷》中的女主人公，也可以说是叶弥的小说的风格特征。她的小说中到处充满了这样的情调，即使是主人公身处恶境或底层，亦复如此。《美哉少年》中的被下放到农村的父母亲，一个热衷于对照食谱烹制各种美食，一个热衷于美女图谱，即是明显例证。而像《恨枇杷》这样表现底层市民生活的小说中，下岗待业的女主人公也仍不忘为自己的生活寻找可供点缀情趣的摆设。

但问题是，《风流图卷》中为什么要在最不具情调的时代背景下表现生活的情调呢？在这里，分裂或对比的表象下，显示出来的不仅仅是主人公个人与时代的分裂，毋宁说也是作者世界观的表征和对这个世界的总的看法。如若联系叶弥的其他现实题材小说，便会发现，在作者的笔下，不论历史，还是现实，它们都是让人失望的、了无生趣的，故而她要在这枯槁淡漠的背景下表现生活的生机和乐趣。这一方面可以看出叶弥是一个最最深刻的厌世主义者，她对世界有一种彻底的绝望，但另一方面她又似乎想在这绝望中触底反抗。她以生活的乐趣反抗无望且虚妄的人生。这样两种情绪的耦合造就了叶弥的小说的颓废风格特征。在这部小说的后记中，叶弥合自己也坦言道：“我没有目标，我对现实生活不满，却不知为何不满。这样到了三十岁，我对现实生活愈发不满，又增加了对无情岁月的惊恐。无奈之下开始写小说。……我是没有现实生活的人，一切全在幻想中生存。”①这样一种“不知为何不满”就是一种典型的颓废风。就其思想倾向而言，颓废是一种“对现实生活不满”而又“不知为何不满”的无所适从感及其所固有的矛盾与困惑。这是一种对任何宏大叙事都甚为怀疑的矛盾情感，其既拒绝原有的主流意识形态或理想主义，也缺乏为建构自己的真理而进一步探求的热情和毅力。但颓废又并非简单的怀旧或复古主义的思想倾向，颓废不是厚古薄今，它是典型的现代性多重面孔之一。换言之，这是一种以生活情趣的发掘和对今天或当下的享乐主义取向而表现出的对现代性的从昨天、今天到明天的线性发展历程的否定与怀疑。叶弥的小说自《成长如蜕》开始即显示出这样一种颓废风格，《风流图卷》是她的颓废风格的最淋漓尽致的表现。

虽说如此，其中还有一个重要的看似矛盾的命题，即如何看待书中到处飘扬的“个人主义”话语，这是否与作者的颓废风格不相符节？保罗·布尔热有一段分析个人主义与颓废关系的论述极有启发性：“一旦在已取得的富足和遗传的影响下个人生活变得不切实际地重要，社会肌体就变得颓废。……颓废风格是这样一种风格，在其中书的统一性瓦解以为书页的独立性腾出空间，书页瓦解以为句子的独立性腾出空间，句子瓦解以为词语的独立性腾出空间。”②这段话，还可以这样延伸，有机社会瓦解以为个人的独立性腾出空间，家庭瓦解以为个人的情爱腾出空间，生命瓦解以为个人的自由自在腾出空间。颓废正是这样一种不断的从统一体中瓦解出来的矛盾表征。时代社会的沸腾与喧嚣，个人却可以在其中风流自赏独善其身，叶弥在《风流图卷》中所欲表现的正是这样一种企图和常常身不由己的无奈、退守和迷惘。叶弥虽无意于批判或反思历史，但历史却是主人公的享乐人生的追求中所必不可少的背景。有与没有这种背景，结果是截然不同的。这就像压抑和反抗的辩证法，没有了压抑的强大当不能显示出反抗的绝决。历史时代的意义正在于凸显主人公们于绝望中狂欢的救赎意义。这就有点西方世界中世纪末的毁灭前的狂欢以及自我救赎。叶弥的意图显然不是要建构一个乱世中的乌托邦，因为她深知身处乱世之中，是不可能独善其身的。乌托邦的建构也不在于其毁灭的悲剧性内涵。叶弥从来就不是一个喜欢写悲剧的作家，虽然她的主人公们一个个走向毁灭。

她是借毁灭来写救赎。她的小说中的很多主人公都走向了毁灭，《消失在布达拉宫的一头鹰》中的蒋百年的妻子葛宝珍、《恨枇杷》中的钱彩虹、《到客船》中的跳水溺亡者、《花码头一夜风雪》中的“张水痴”和他的儿子张小虎，再就是《风流图卷》中的柳爷爷、奶奶高大进和老丝瓜，等等。这些都是非正常死亡的例子，小说无意于批判导致他们非正常死亡的社会渊源，作者也无意于这样的思考。在叶弥的这些小说中，真正导致主人公们一个个走向毁灭的最终力量，是世界的无望无趣，而至于这无望的世界是如何造成的，叶弥却并不感兴趣。她感兴趣的是，只有死亡，才能给我们的生者带来希望和生趣。死亡不导向批判，死亡只导向救赎：死亡在她的小说中指向的是救赎世人的向度和意义。她并不感叹世事的无常和历史的乖谬，她感叹的是世界的令人窒息和了无希望，她所欲揭示或企图表现的，是想用日常生活中的发现之光来拯救世界。所谓“顿悟”和情趣，是她用来救赎世界的稻草。从这个角度看，小说的结尾老和尚那句尖利而充满箴言式的“你们在劫难逃啊”，就不仅仅预言，而毋宁说是对主人公的顿悟式的醍醐灌顶，是对人生的再一次启发。

四

在当代中国文学的写作中，颓废写作始终并不发达。某种程度上，现实的峻急，宏大叙事的强大，及其宏大叙事坍塌后的戏谑与解构的热情，是造成颓废写作不太发达的部分原因。而另一方面，颓废又常与怀旧相伴随——王安忆的《长恨歌》堪称典范——也是其不发达的重要原因。颓废写作的真正发展，与现代派小说（或“伪现代派”）及其“反成长写作”的出现有一定的关联。徐星的《无主题变奏》和《剩下的都属于你》（长篇），以及刘索拉的《你别无选择》等等，属于前者。但因这些小说中弥漫的现实批判意识及其反讽精神过于浓烈，反倒失去了颓废应有的的距离感和矛盾心态。路内的“追随三部曲”是“反成长写作”的代表，但路内也与叶弥不太一样。其小说《花街往事》也以“文革”作为背景，但作者似乎疏于生活情调的发掘发现，他的小说刻意于凸显时代与个人的分裂，这与叶弥在时代的缝隙中凸显个人的自主性又不一样。就叶弥的颓废写作而言，其既需要与时代保持一定的距离，又需要介入其中，既需要游游的余裕，又不能过于严肃尖锐，叶弥在这两者之间常能保持一个很好的平衡，这是她的小说显得格外具有“味道”和“腔调”的地方。她在最没有个人的年代凸显个人，在最没有风流的空间上演风流。这样一种极致与极端，就是颓废，就是审美。她在鲜明的对比中凸显享乐和情趣，而又以死亡来点缀，故而其颓废就显得既有立体感的深度，也显得摇曳多姿色彩鲜明。

叶弥显然是我们这个时代最能写出颓废中的美感的作家。这是她的独有贡献。

【注释】

①叶弥：《〈风流图卷〉后记》，《东吴学术》，2014年第4期。

②转引自卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第182—183页。

※浙江师范大学人文学院副教授