试论中国绘画的色彩观

刘原一

中国文化，是儒、道、释相互交融的文化，构建起了中国人的“心理”和“认识”。在世界文化高速渗透与融合的今天，中国文化以强大的生命力屹立于世界之林，它持续地滋养着、维系着这个地域辽阔的民族。

中国绘画作为传播中国文化精神的一个重要载体，自然也遵循着这个庞大的哲学体系。纵观整个中国绘画历史，我们可以发现，中国画色彩观的确立和发展变化有着中华民族独特的文化背景，正是在这种背景下，中国画色彩观呈现出鲜明的风格和个性。

我们先来看看中国绘画色彩的起源。传统绘画中的赋彩，追其本源，可上溯到新石器时代，通过考古发掘，色彩的出现要早于文字。文字是人类在自然界中经历了长期生存后人类文明的产物。而色彩是人类出现在这个世界上对自然界就产生的一种感官的认识，它比文字来得更早也更为直接。在岩画、彩陶、壁画等艺术上的用色就体现出先民对色彩的认识。早期的传说中也提到过色彩，《淮南子》中记载，“古往之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火烂炎而不灭，水汪洋而不息，猛兽食颛民。于是，女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水，”。

在汉字尚未产生之前，色彩是先民用于交流的重要手段之一，它虽然不能提供明确的信息，但它具有一定的暗示性。正是因为具有这样的暗示性，也便成了一种“文化符号”，这也符合中国文化中人们对于色彩的理解和认识。所以“色彩”在中国绘画中以“象征”的方式表达作者内心世界，这也体现出了中国人对于自身文化的“内观”态度，并不是完全“再现实景之色”。

在文字出现之后，许多文献资料就有对运用色彩的记载。可以说古人对于色彩的认识深入各个方面，它用极其强大的生命力来引导中华文化的认识方向。《尚书-益稷篇》：“帝日：予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫作会宗彝藻火粉米黼黻稀绣，以五采彰施于五色作服汝明”。古人之意在于以礼服上效仿自然得到与之相符的图像。其中，将日、月、星辰、山龙、华虫绘于上衣；将宗彝、藻、火、粉末、绣于下裳。用五种颜色为其施色，制作成衣服，以图像和颜色的搭配，分出等级。“五彩”便是具体的实物图案，“五色”指反映万物本质的象征之色。

关于儒家“以色明礼”的色彩观。至春秋战国时期，中国的社会政治、经济、文化获得了巨大的发展，中国古典美学思想也进入启蒙阶段。以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并推动着“目观为美”形而下的低层次色彩认识向形而上的色彩认识的发展。

儒家崇尚“礼”和“仁”。政治上主张“德治”和“仁治”，重视伦理道德。儒家色彩观念强调“礼”和“仁”的意义，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其他色定为间色，并赋予高低等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色。”郑玄注：“谓冕服玄上纁下。”孔颖达疏：“玄是天色，故为正。熏是地色，赤筑之杂，故为间色”。《后汉书·服志》也载：“尊尊贵贵，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也”。

儒家在赋予色彩以社会伦理道德的意义的同时，也肯定了色彩的美学价值。孟子曰：“目之于色，有同美焉。”《吕氏春秋》也有记载：“目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视。乐之弗乐之者，心也，”“树五色，施五彩，列文章养目之道也。”孔子在《论语·雍也》中诀：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部的装饰的形美，“质”即实质，内部的精神内容美，“彬彬”即配合得当。他认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，缺少装饰则乏味无趣。孔子的这一理论虽然没有具体讲色彩的装饰规律，但色彩作为外部装饰的形式要与内容相结合，必须符合“配合适宜”的审美价值标准是明确的。

儒家色彩美学思想由后来的孟子继续充实。从人格出发，提出色彩美感的共同认识：“目之于色，有同美焉。”像孔子那样，孟子的色彩观念也强调社会伦理道德，而忽略个人对色彩审美特征的认识。在当时大统一的社会观念下，绘画缺乏对于色彩的一种探索，一代又一代的色彩画家基本沿用传统的色彩观念，限制了色彩发展，所以在中国绘画史上常见到同时期相近的色彩风格而很少看到鲜明的色彩个性。

中国画的色彩在汉及汉以前以五行色为主（以黑红色为主色调），魏晋时期佛教美术的传入改变了黑红色基调，青绿兴起。因此，中国画色彩在唐宋以前以彩色胜，集中体现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。确切地说，青绿山水在唐宋时期占主导地位；在唐宋尤其是宋元以后以抽象色为主（主要是黑白色调的水墨画和淡彩的浅绛画）。这一脉画风逐渐成为中国画的主流。及至清代，青绿山水时隐时现几乎被淹没，水墨山水却半抽象地程式化为笔墨集大成，积累了丰富的形式语汇。

关于道家“以色显道”的色彩观。如果说“以色明礼”的儒家色彩美学观，发展了一条特殊的东方色彩之路，那么对于东方色彩，道家则从另一种角度，即“法自然”的角度进行回归单色的选择，并且以朴实的精神境界要求色彩应当“自然而然”。这种思想从个人的角度，选择“纯粹”的色彩语言，不受客观物象的局限，呈现出极具个性的艺术观念。

道家的色彩美学思想建立在“无为”的思想基础上，他们所追求的不是目之所及的物象。虽然道家的色彩观与大自然的客观物象有关联，但他们更注意个人的情感表达和精神体验。道家的认知方法是从大自然的变化之中进行总体关照，人只是自然的一部分，所以，人生应与“道”合。这种思想影响到东方艺术“意象”造型观念。意象与人的精神有着直接联系，它是人对自然的感知和表达。

中国绘画理论中常常提到“以画入道”、“以画显道”。“道”是中国中国文化的根本，也是认识方法。南朝王微在《叙画》中便说道：“目有所极，故不见周。于是乎。以一管之笔，拟太虚之体。”用绘画的方式将这看不清摸不透的“道”体现出来。这便是将中国画视为艺术而非技术的原因。endprint

道家主张“玄学”，崇尚黑色。黑与“玄”语义相通，黑在道家看来恰是其精神的体现，认为黑色是高居于其它一切色之上的色。老子曰：“玄之又玄，众妙之门。”玄是幽冥之色，是超然生死的天界之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物并统帅万物的功能，显然玄也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。

从中国早期的绘画如彩陶纹饰、战国的帛画和漆画来看，黑色已占有相当重要的地位。《淮南子》：“色者，白立而五色成矣。”把“白”推到“五色成矣”，等同于“道”的高度。“白”有两层含义：一是任何事情不抱功利之心，使心坦然，空净其内；二是做任何事要葆其天真。“五色”成于“白”，不知“白”必伤“五色”，人所见色始于“白”，所以一切的色彩都出于“白”，归于“黑”。这便是中国绘画由缤纷色彩转向纯粹水墨的根据，也是东方色彩美学的发展特质。

关于中国佛教的色彩观。佛教开始由印度传入中国，经过长期传播发展，形成具有中国民族特色的中国佛教。

佛教对于色彩的运用也是深入到僧服、建筑、佛教绘画等各个方面，佛教色彩不仅用来区分等级、教派，同时也用于传达不同的宗教信息。

比如西藏在佛教传入后形成了独具特色的民族文化体系。藏族人民生活在高原，他们对于资源贫乏、气候条件恶劣的自然坏境，表现出一种敬畏与和谐共存的生活态度。佛教传入西藏之后，藏族人民把他们独特的色彩认识融入到了佛教当中，并赋予了特定的意义和内涵，形成了色彩语言体系，这种色彩语言体系作为一种抽象的视觉语言发挥着藏传佛教的传播功能。

在西藏有一种“以色识教”的说法，人们可以通过对服饰、建筑的颜色来辨别藏传佛教中的各个教派。不同的教派对颜色都有自己的偏好。比如宁玛派，他们的僧人只戴红色的帽子，所以被称为“红教”；噶举派的僧人保持着印度教的传统，穿着白色的僧衣，故称为“白教”；格鲁派与宁玛派僧人的帽子颜色则不同，他们戴的帽子颜色为黄色，所以也被称为“黄教”；萨迦派是因为该教派寺院围墙涂有象征文殊、观音和金刚手菩萨的红、白、黑三色花条，故称为“花教”。

可以看出藏传佛教的色彩语言体系是由寺院、建筑色彩、经幡色彩、僧侣服饰色彩、唐卡佛像色彩等共同构成的。在寺庙建筑中的基本色是白、红、黑、黄，白色象征吉祥，用于建筑的外墙，给人以安静、和平的同时传达出人们对于美好和平生活的向往；一般比较重要的灵塔或护法神像都用红色，这些红色的建筑屹立在大多数以白色为主的建筑群中，在心理和精神上给予人们一种强烈的视觉冲击。

在中国文化百家争鸣的文化交融中，中国绘画的色彩观念发生了天翻地覆的变化。儒家用色彩来规范社会秩序，使色彩具有一定的社会功能和文化属性。

道家从“道法自然”的角度去感受人与自然的关系，所以道家的色彩观是从自然中总结出一种形而上的哲学观念。这种“无为”的哲学观念对中国绘画色彩的发展方向产生了重要的影响。

佛教不仅用色彩来区分教派，它还蕴含了许多宗教需要传达的信息，并赋予色彩一种神圣的力量来引导人们的内心世界。

时至今日，中国绘画对于色彩的认识也在向形而上的层面进行探索和发展，在国画家的眼中，色彩不是用来描绘我们看到的物体颜色，而是通过对自然环境的体悟，抽离出一种色彩语言来表达自己内心的情感，所以中国绘画以中国哲学为文化支撑，对色彩的运用具有强烈的主观目的性。笔者认为，这就是中国绘画色彩观的内核。endprint