明代曲学中的折中论

祁志祥

（上海政法学院国学所 上海 201701）

明代中叶以后至明末清初，戏曲批评呈现出前所未有的繁荣景象，出现了本色论、情趣论、折中论的相互论争。本色论以李开先、何良俊、徐渭、沈璟、徐复祚、冯梦龙、凌濛初为代表，主张戏曲创作要符合表演的“本色”要求，在曲词上“明白而不难知”，在曲词上可入乐合律。情趣论以汤显祖、王思任、茅元仪、茅暎为代表，崇尚戏文的“意趣神色”，主张“事不奇幻不传，辞不奇艳不传”，为了案头可观，“不妨拗折天下人嗓子”。它们各执一词，互有得失。于是，王世贞、屠隆、王骥德、臧懋循、吕天成、孟称舜、祁彪佳等人兼取两派的长处，批评两派的不足，提出了折中的批评意见，主张戏曲创作“典雅”与“当行”、“本色”与“文调”、“达情”与“协律”相结合，“雅俗并陈、意调双美”，既“可演之台上，亦可置之案头”，将明代戏曲美学提高到一个新的水平。

一、王世贞：典雅而能“动人”

王世贞（1526—1590）比汤显祖长24岁，比沈璟长27岁。虽然与汤、沈二人的生活年代有过几十年的交叉，但并未卷入二人的争论。不过他的曲学思想既与汤显祖迥异其趣，亦与沈璟及沈氏之前李开先、何良俊、徐渭的本色论大相径庭。实可视为后来折中派曲论之滥觞。

王世贞是明代中叶诗文领域“后七子”首领之一。他论诗文崇尚“文必秦汉，诗必盛唐”的“格调”，重藻饰、学问。他的这一美学趣味，也体现在其曲论中。

据说王世贞创作过戏剧，传奇《鸣凤记》就是他的作品。他的曲学理论集中见于他的《艺苑卮言》附录卷一（即《弇州山人四部稿》卷一五二）。明人茅一相将其论曲部分摘出单独刊行，称《曲藻》。《曲藻》篇幅不长，只四十余条，然而涉及戏曲源流、南北曲特点、戏曲创作方法、重要作品评论等重大问题，加之由于王世贞在当时文坛的地位，所以影响很大。

在王世贞之前，何良俊批评过《西厢记》“全带脂粉”，《琵琶记》“专弄学问”，“本色语少”，而以“本色”、“当行”称赞才藻不及《琵琶记》的《拜月亭》。徐渭从“本色”出发批判明传奇《香囊记》堆砌典故、用语过分典雅。王世贞一方面批评《香囊记》“近雅而不动人”，而且将明代另一部宣扬宋儒道德说教的南戏《五伦全备记》批评为“不免腐烂”，而称赞南戏《荆钗记》“近俗而时动人”，指责《拜月亭》“歌演终场，不能使人堕泪”，表现出以徐渭为代表的本色派注重戏曲观众的审美接受的美学旨趣，另一方面，他又从“琢句之工、使事之美”方面赞美《琵琶记》，批评《拜月亭》“无词家大学问”，一再称道《西厢记》曲词的“骈俪”语，与何良俊主张的“本色语”大异其趣。此外，他在评论《琵琶记》时，认为它尽管“腔调微有未谐”，但“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”，所以总体上是“佳”的，“不当执末以议本”。这个意见实际上也体现了后来沈璟的“音律”论与汤显祖的“唯情”论的折中和兼顾。

徐渭曾初步分析过南、北曲之异，王世贞步尘之而有所深入：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”“凡曲，北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼；北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多；北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜独奏；北气易粗，南气易弱。”王氏自诩此论为“吾论曲三昧语”，不难看出此寥寥数语乃对南北戏曲大量、深入研究参悟之浓缩，实属行家之论，对后世影响深远。嘉靖年间魏良辅的《曲律十八条》就重复了王世贞的说法。王世贞还从音调的变化推究南北曲的产生源流：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。……但大江以北，渐染胡语，时时采入，而沈约四声遂阙其一（指入声并入平、上、去三声）。”“东南之士……稍稍复变新体，号为‘南曲’。高拭（当为高明）则成（当为诚），遂掩前后。”“《三百篇》亡而后有骚赋；骚赋难入乐而后有古乐府；古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府；绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”王氏这个概括，未尽惬当，但认为南曲是因为北曲“不谐南耳”而产生，却是的论。且从音乐入手分析曲之流变，为人们研究曲之产生机制提供了一条新的思路。

二、屠隆：“雅俗并陈，意调双美”

屠隆（1542—1605）是明代中期著名的诗文作家，同时也是重要的戏曲作家，著有传奇《昙花记》《彩毫记》《修文记》，总名为《凤仪阁乐府》。其曲学思想集中体现在为明人梅鼎祚的传奇《玉合记》所写的《章台柳玉合记叙》一文中。

屠隆非常重视戏曲“欢则艳骨，悲则销魂，拘则色飞，怖则神夺”的美感功能，他分析这种美感的来源是：“传奇（按：屠隆所说的‘传奇’泛指杂剧、南戏等一切戏曲）之妙，在雅俗并陈，意调双美，有声有色，有情有态。”并指出“雅、俗并陈”的审美效果：“极才致则赏激名流，通俗情则娱快妇竖。”由此观照戏曲的历史发展，他认为元代戏曲是“臻其妙者”：“泛赏则尽境，描写则尽态，体物则尽形，发响则尽节，骋丽则尽藻，谐俗则尽情”，不仅有“才致”，而且用语“当家”。而后来的戏曲则不免落入一偏，或俗而流于秽俚，或雅而流于痴笨：“其后椎鄙（粗俗）小人，好作俚音秽语，止以通俗取妍，闾巷悦之，雅士闻而欲呕。而后海内学士大夫则又剔取周秦、汉魏文赋中庄语，悉韵而为词，谱而为曲，谓之雅音。雅则雅矣，顾其语多痴笨，调非婉扬，靡中管弦，不谐宫羽。当筵发响，使人闷然索然，则安取雅?”屠隆批评的为“通俗取妍”而作的令“雅士欲呕”的“俚音秽语”，大抵是戏曲追求“当行”、“本色”中出现的流弊。而他批评的为求雅而堆砌古代文赋中“庄语”，“调非婉扬，靡中管弦，不谐宫羽”的情况，则明显针对汤显祖的案头之剧而言。

在此基础上，屠隆盛赞当朝剧作家梅鼎祚（1548-1615年）的剧作《玉合记》兼有“本色”与“雅音”之美：“其词丽而婉，其调响而俊。既不悖于雅音，复而离其本色”。“叩宫宫应，叩羽羽应”。“每至情语出于人口，入于人耳，人快欲狂，人悲欲绝”，“至矣，无遗憾矣”。

三、臧懋循：“雅俗兼收，串合无痕”

臧懋循（?—1621），字晋叔，号顾渚，长兴（今属浙江）人。精音律，喜戏曲。曾选一百部元杂剧，编为《元曲选》，促进了元杂剧的流传。与汤显祖相友善，但曲学主张不同，曾从“音律谐叶”和“事肖其本色”出发修改过《玉茗堂四梦》的曲词和情节，然而不为汤显祖认同。

臧懋循的论曲主张，偏重于沈璟一系，注重音律，强调“本色”、“当行”。《元曲选序二》说：“宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故，奚啻千百其状!而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。此则关目紧凑之难。”“北曲有十七宫调，而南止九宫，已少其半；至于一曲中有突增数十句者，一句有衬贴数十字者，尤南所绝无，而北多以是见才。自非精审于字之阴阳、韵之平仄，鲜不劣调。此则音律谐叶之难。”

总之，曲有“名家”，有“行家”。“名家”者，出入乐府，文彩烂然，在淹通闳博之士，皆优为之。“行家”者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。是唯优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘，首曰“当行”。

以此，他肯定“元曲之妙”，而对不谐音律的汤显祖和当时剧家汪道昆（1525—1593）的《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》四种“南杂剧”用语的过分华丽表示不满。《元曲选序二》云：“豫章汤义仍……识乏通方之见，学罕协律之功。所下句字，往往乖谬，其失也疏。他虽穷极才情，而面目愈离。按拍者既无绕梁遏云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好。此乃元人所唾弃，而戾家畜之者也。”“新安汪伯玉《高唐》、《洛川》四南曲，非不藻丽矣，然纯作绮语，其失也靡。”

然而，懋循崇尚的“本色”，又与徐渭有所不同。他认为“本色”应是鄙俗的否定之否定境界，是文雅的炉火纯青境界，而不等于鄙俗。因此，《元曲选序二》对徐渭的《四声猿》杂剧颇有微辞：“山阴徐文长《祢衡》（即《四声猿》中的《渔洋弄》）、《玉通》（即《四声猿》中的《玉禅师》）四北曲，非不伉（奔放热烈）矣，然杂出乡语，其失也鄙。”

在此基础上，《元曲选序二》提出了与王世贞相近的折中主张：“雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。”懋循曾与王世贞相友善。尽管他不赞成王氏北曲“其筋在弦”，南曲“其力在板”的概括，但在“本色”与“文雅”相互融合这一基本主张上，与王世贞是一致的。

四、吕天成：“即不当行，其华可撷；即不本色，其质可风”

吕天成（1580-1618年），字勤之，号棘津，浙江余姚人。诸生。工古文词，万历间著名戏曲家。一生虽不足四十岁而卒，却创作了大量戏曲作品。著有传奇《神女》、《双栖》、《金合》、《戒珠》、《三星》、《神镜》、《四相》、《四元》、《二淫》、《神剑》，合称《烟鬟阁传奇》。后又著传奇《李丹》、《蓝桥》、《双阁画扇》等。著杂剧《齐东绝倒》（《海滨乐》）、《秀才送妾》、《胜山大会》、《夫人大》、《儿女债》、《耍风情》、《缠夜帐》、《姻缘帐》等二三十种。所撰戏曲论著《曲品》评论戏曲、散曲作家百余人，品评戏曲作品二百余种，以明人作品为主，是研究明代戏曲的重要史料。

吕天成生当沈璟、汤显祖的论争之后，对二人的创作特点和戏曲主张的得失有更为清醒的认识。《曲品》卷下对沈璟的十七部传奇、汤显祖的五部传奇都有具体品评。卷上将二人戏曲之品列为“上之上”：“沈光禄……生长三吴歌舞之乡，沉酣胜国管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登场；雅好词章，僧妓时招佐酒……卜业郊居，遁名词隐。嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之蓁芜，订全谱以辟路。红牙馆内，誊套数者百十章；属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在豪（毫）。运斤成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘居北面。”“汤奉常绝代奇才，冠世博学……情痴一种，固属天生；才思万端，似挟灵气。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艳六朝，句叠花翻之韵；红泉秘馆，春风檀板敲金；玉茗华堂，夜月湘帘飘馥；丽藻凭巧肠而浚发，幽情逐彩笔以纷飞……信非学力所及，自是天资不凡。”

此二公者，懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠。盖震泽（太湖）所涵秀（指沈璟），而彭蠡（江西鄱阳湖）之所毓精（指汤显祖）者也。吾友方诸生曰：“松陵（沈璟）具词法而让词致，临川妙词情而越词检。”善夫，可为定品矣!乃光禄尝曰：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”奉常闻而非之，曰：“彼恶知曲意哉?予意所至，不妨拗折天下人嗓子。”此可以睹两贤之志趣矣。予谓二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰决?倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非“合之双美”者乎?

由此，吕天成提出了折中的美学主张：

博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴浙之间，风流掩映。第“当行”之手多不遇，“本色”之义未讲明。“当行”兼论作法，“本色”只指填词。“当行”不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得；若组织，正以蠹“当行”；“本色”不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来，若摹剿，正以蚀“本色”。今人不能融会此旨，传奇之派遂判为二：一则工藻缋以拟“当行”，一则袭朴淡以充“本色”；甲鄙乙为“寡文”，此嗤彼为“丧质”。而不知果属“当行”，则句调必多“本色”矣；果具“本色”，则境态必是“当行”矣。今人窃其似而相敌也，而吾则两收之。即不“当行”，其华可撷；即不“本色”，其质可风。

“本色”、“当行”本是一义，但在沿用发展中又出现了一些不同的新义，即以“本色”为质朴，以“当行”为华丽。于是，沈璟一派号称“本色”，汤显祖一派也自以为“当行”。吕天成认为“本色”与“当行”，质朴与华丽并非“相敌”的，“即不当行，其华可撷；即不本色，其质可风（讽）”。显然，这是更为稳妥、公允、科学的意见。

五、孟称舜：“达情为最，协律次之”

孟称舜（约1600—1684），字子若、子适、子塞，会稽人。明崇祯时诸生。是明末重要的戏曲家。著有传奇五种，现存《二胥记》、《贞文记》、《娇红记》。另著杂剧六种，以《英雄成败》、《桃花人面》最为有名。又编选元明杂剧五十六种成《柳枝集》、《酹江集》二集，合称《古今名剧合选》。

《古今名剧合选序》是孟称舜重要的曲论。在这篇曲论中，孟称舜明确指出沈璟、汤显祖二家之偏，提出“以辞足达情者为最，而协律者次之”的折中意见，要求戏曲创作即“可演之台上，亦可置之案头”：“迩来填辞家更分为二：沈宁庵专尚谐律，而汤义仍专尚工辞。二者俱为偏见。……予此选去取颇严，然以辞足达情者为最，而协律者次之，可演之台上，亦可置之案头。赏观者其以此作《文选》诸书读可矣。”

此外，该序提出较之诗与词，戏曲创作有人物塑造之难的思想，颇有新意，为李渔“代人立心”一说之滥觞：“诗变为辞，辞变为曲，其变愈下，其工益难。吴兴臧晋叔之论备矣：一曰情辞稳称之难，一曰关目紧凑之难，又一曰音律谐叶之难。然未若所称当行家之为尤难也。”“盖诗辞之妙，归之乎传情写景。顾其所谓‘情’与‘景’者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨。狐（孤）、末、靓（净）、狚（旦），合傀儡于一场，而征事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为（指变化）之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉?““吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫（凡夫）、端士焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者。人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也，而后所画为马者，乃真马也。学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。此曲之所以难于诗与辞也。”戏曲创作难于诗辞（文、词）创作之处，在于“当行”——“置身于场上”、“化其身为曲中之人”，在于“身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍”，设身处地化身为各种剧中人。

六、祁彪佳：“赏音律而兼收词华”

祁彪佳（1602—1645），字虎子、幼文，号世培，名所居为“远山堂”，别署“远山主人”。山阴（今浙江绍兴）人。天启二年进士，历官至右佥都御史、苏松总督。1645年清兵占领杭州后，投水自沉。剧作有《全节记》、《玉节记》两种，另有《远山堂曲品》、《远山堂剧品》。

祁彪佳出生于明末山阴著名藏书家之家。在父亲的藏书中，戏曲著作很为繁富。据朱彝尊《静志居诗话》载，他在祁氏家破后的劫后藏书中尚发现“元明来传奇多至八百余部”。祁彪佳不仅长期浸润在这一丰富的曲藏中，而且生活在充满浓厚的戏曲氛围的大家庭中。其胞兄麟佳、骏佳，从兄豸佳都是戏曲作家。麟佳作有《太室山房四剧》，即《救精忠》、《红粉禅》、《庆长生》、《错转轮》。骏佳作有《鸳鸯锦》。豸佳作有《眉头眼角》、《玉犀记》等剧。处在这样一个家庭中，祁彪佳养成了观赏戏曲的爱好和习惯。据他在日记中记载，从崇祯五年壬申（1632）到十二年己卯（1639）七年的时间中，他在北京、杭州、绍兴所观戏曲的一部分，就有传奇86种，正是在丰富的收藏和观赏的基础上，祁彪佳完成了戏曲批评著作《曲品》和《剧品》。现存《远山堂曲品》为残稿，系受吕天成《曲品》启发、在吕氏《曲品》基础上扩展而成。残稿中收戏曲467种，是吕天成《曲品》的两倍多。《远山堂剧品》是一部著录明人杂剧的专书，共收戏曲242种。《远山堂曲品剧品》共收录、品评了明代七百多种传奇、杂剧，成为目前所能见到的戏曲著录中最丰富的一种，对于中国戏曲史的研究具有极大的文献价值。

祁彪佳的《曲品》、《剧品》所以收录如此之富，与他选评标准比较宽有关。《远山堂曲品叙》云：“予之品也，慎名器，未尝不爱人材。韵失矣，进而求其调；调讹矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事。或调有合于音律，或词有当于本色，或事有关于风教。苟片善之可称，亦无微而不录。故吕以严，予以宽；吕以隘，予以广……”

祁彪佳与吕天成在戏曲的选评标准上虽有宽严之别，但在“音律”与“词华”兼顾这一折中取向上，二人并无根本不同。《远山堂曲品叙》云：“吕（天成）后词华而先音律，予则赏音律而兼收词华。”其实这是冤枉了吕天成的。如前所述，吕天成恰恰是主张兼取“音律”与“才情”、“本色”与“文采”的。“音律”、“本色”是为了照顾“演之台上”，“才情”、“文采”是为了照顾“置之案头”。“音律”与“才情”、“本色”与“文采”兼顾，其实是在戏曲观赏的终端追求“可演之台上，亦可置之案头”（孟称舜）的必然反映。在这一点上，祁彪佳与孟称舜不谋而合。《孟子塞（称舜）五种曲序》指出，后世学士大夫之所以“有讳曲而不道者”，乃是因为这些戏曲“其为辞也，可演之台上，不可置之案头”，此“皆不善为曲之过”。易言之，善为曲者，应当“音律”与“词华”相兼，既可“演之台上”，又可“置之案头”；既可使“呆童愚妇见之，无不击节而忭舞”，又能适合“学士大夫”案头欣赏。

七、王骥德：“大雅与当行参间”

王骥德（?-1623），字伯良，号方诸生，别署秦楼外史、玉阳仙史等，会稽（今浙江绍兴）人。著有传奇《题红记》、杂剧《男王后》等五种，散曲集《方诸馆乐府》。曲论著作主要是《曲律》③，《曲律》写于十七世纪初，对万历时代及此前三百多年的曲学成果作了全面总结，是我国戏曲史上第一部全面、系统的戏曲理论专著，另有元人剧作选《古杂剧》和《西厢记》校注本问世。

王骥德出生于爱好戏曲的书香之家。早年师事徐渭，后与沈璟、吕天成等人结为密友，与汤显祖亦相友善。介于本色论与情趣论的论争当中，王骥德能融贯二者之长而避其所短，立论公允周全而丰富深入，堪称明代曲学折中论的集大成者。尽管其生活年代在明代折中派中稍前，本文还是把他置于最后作为殿军来评述。

1.“以调合情”

戏曲是“演之台上”、由演员歌唱的综合艺术，当行、协律是其最基本的要求。王氏之前，无论本色派还是折中派的曲论家，在强调戏曲文学创作符合音律这一点上是共同的。王骥德坚持了这一基本曲学主张，“自宫调以至韵之平仄、声之阴阳，穷其元始，究厥指归”（毛以遂《曲律跋》），而“法尤密，论尤苛”（冯梦龙《曲律序》）。《曲律》中讨论音律的章节有很多，如《总论南北曲第二》、《论宫调第四》、《论平仄第五》、《论阴阳第六》、《论韵第七》、《论闭口字第八》、《论务头第九》、《论腔调第十》、《论板眼第十一》、《论声调第十五》、《论过搭第二十二》、《论曲禁第二十三》、《论套数第二十四》、《论险韵第二十八》、《论过曲第三十二》、《论尾声第三十三》等等，足见其对音律的重视和对音律研究的细密严格。《曲律·论戏剧第三十》谓：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”显然，这是针对汤显祖一派而言，表现了与汤显祖不同的旨趣。

在《曲律》关于音律的丰富论述中，有几个要点值得注意。

首先，宫调要“合情”。嵇康曾说“声无哀乐”。王骥德则认为，不同的宫调与特定的情感反应存在一定的联系。《曲律·论宫调》指出：

仙吕宫：清新绵邈；

南吕宫：感叹悲伤；

中吕宫：高下闪赚；

黄钟宫：富贵缠绵；

正宫：惆怅雄壮；

道宫：飘逸清幽。（以上皆属宫）

大石调：风流蕴藉；

小石调：旖旎妩媚；

高平调：条拗滉漾；

般涉调：拾掇坑堑；

歇指调：急并虚歇；

商角调：悲伤宛转；

双调：健捷激袅；

商调：凄怆怨慕；

角调：呜咽悠扬；

宫调：典雅沉重；

越调：陶写冷笑。（以上皆属调）

此总之所谓十七宫调也。

《曲律·论戏剧》指出：“又用宫调，须称事之悲欢苦乐。如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类。以调合情，容易感动得人。”

其次，“声调”与“腔调”之异。“声调”相对于“曲”而言，“腔调”相对于“唱”而言。演唱者地域不同，方言不同，“腔调”亦异：“于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。在南曲，则但当以吴音为正。”（《曲律·论腔调第十》）“夫南曲之始，不知作何腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣。……旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’；今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。……数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。”（《曲律·论腔调第十》）而“声调”则是指曲之调谱。腔调不一，均有曲谱。在曲之“美听”这一点上，要求是相同的。“夫曲之不美听者，以不识声调故也。……故凡曲调，欲其清，不欲其浊；欲其圆，不欲其滞；欲其响，不欲其沉；欲其俊，不欲其痴；欲其雅，不欲其粗；欲其和，不欲其杀；欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖刺艰涩而难吐。”（《曲律·论声调第十五》）这就是各种腔调的曲调所必须遵循的“美听”规律。

再次，宫调、腔调和声调是属于纯音乐方面的事情，戏曲创作在确定宫调和腔调、谱写动听的声调之外，还要注意用字的平仄、阴阳、韵脚。王骥德对曲词的平仄很重视，认为“拗嗓”即“平仄不顺”（《曲律·论曲禁第二十三》）：“今之平仄，韵书所谓‘四声’也。”“曲有宜于平者，而平有阴、阳，有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰‘拗嗓’。”（《曲律·论平仄第五》）平仄之法很多，如“上上、去去，不得叠用；单句不得连用四平、四上、四去、四入；双句合一不合二，合三不合四；……韵脚不宜多用入声代平上去字；一调中有数句连用仄声者，宜一上、一去间用。”（《曲律·论平仄第五》）要之，“至调其清浊，叶其高下，使律吕相宣，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也。”（《曲律·论平仄第五》）所谓“阴”、“阳”，北曲与南曲所指不同，王骥德借用来指声音之抑、扬，包括平声之分阴、阳：“今借其所谓‘阴’、‘阳’二字而言，则曲之篇章句字既播之声音，必高下抑扬参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭（举也）也而或用阴字，则声必欺字；宜抑也而或用阳字，则字必欺声。阴阳一欺，则调必不和。”（《曲律·论阴阳第六》）。王骥德总结的“阴阳”规律是声音之“高下抑扬参差相错”。关于用韵，王骥德以精深的音韵学知识，订正了北杂剧韵部之祖《中原音韵》的一些差错，指出：“且周（德清）之韵，故为北词设也。今为南曲，则益有不可从者。”（《曲律·论韵第七》）于是他继续沈璟的未竟事业，“尽更其（《中原音韵》）旧”，为南传奇制作了韵书《南词正韵》。同时，他指出：韵有开口呼、闭口呼之不同，“闭口呼之，声不得展”，“诗家谓之‘哑韵’”，“词曲禁之尤严”（《曲律·论闭口字第八》），用字时应“闭口字少用，恐唱时费力”（《曲律·论字法第十八》）。另外，他既不满“只是凑得韵来”、“全无奇怪峭绝处”的庸韵，也反对“作曲好用险韵”、“欲借险韵以见难”的偏向，而主张“韵险而语极俊、又极稳妥”（《曲律·论险韵第二十八》）。王骥德由此指出：北曲中《西厢记》押韵最工，南曲中《玉玦记》押韵最严：“古词唯王实甫《西厢记》终帙不出入一字。”（《曲律·论韵第七》）“《西厢》用韵最严，终帙不借押一字。其押处，虽至窄至险之韵，无一字不俊，无一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑何神也!”“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖。”（《曲律·论韵第七》）

2.“纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂”

在花大量篇幅探讨了戏曲音律的审美法则之外，《曲律》面对当时“本色”与“文调”的论争，结合曲词、宾白的创作，作了颇为全面的总结，体现了折中的特色。《曲律》中论述这个问题的章节有《论须读书第十三》、《论家数第十四》、《论字法第十八》、《论用事第二十一》、《论曲禁第二十三》、《论戏剧第三十》、《论过曲第三十二》、《论宾白第三十四》、《杂论第三十九上》等。可以说，这个问题是《曲律》探讨的仅次于音律的第二大问题。

王骥德给“本色”说溯源：“当行、本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗。”（《曲律·杂论第三十九上》）戏曲的历史，是先有“本色”派，后有“文词”派：“曲之始，止‘本色’一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有‘文词’家一体。近郑若庸《玉玦记》作而益工修词，质几尽掩。”（《曲律·论家数第十四》）于是，追求“藻缋”的“文词家”与注重“模写物情，体贴人理”的“本色家”发生了争论。王骥德的态度是：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂。……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”（《论家数第十四》）“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”（《论戏剧第三十》）王骥德主张“大雅与当行参间”，“本色”与“文词”酌而用之，防止“纯用本色”流于“俚腐”，“纯用文调”流于“太文”。《曲律·论曲禁第二十三》将“俚俗”、“粗鄙”与“陈腐”、“太文语”、“太晦语”、“经史语”、“学究语”、“书生语”、“堆积学问”、“错用故事”列为作曲之禁忌，大约前者属于“本色之弊”，后者属于“文词之病”。

在戏曲创作由“本色”向“文词”的发展中，如何对待“学问”、处理“用事”是两个相互联系而又有所不同的突出问题。关于“学问”，王骥德既反对从“本色”出发鄙弃“学问”，从而堕入粗俚、打油一类，又反对从“文语”出发堆垛学问，太文太晦，而主张“作诗原是读书人，不用书中一个字”：“词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。……胜国（指元代）诸贤及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故、许多好语衬副，所以其制作千古不磨。至卖弄学问，堆垛陈腐，以吓三家村人，又是种种恶道。古云：作诗原是读书人，不用书中一个字。吾于词曲亦云。”（《论须读书第十三》）戏曲家需要哪些“学问”、怎样避免“堆垛学问”呢?王骥德给人指出的路径是：“须自《国风》、《离骚》、古乐府及汉魏六朝三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词、金元杂剧诸曲，及至古今诸部类书，俱傅精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。”（《论须读书第十三》）在书本学问中，有许多历史典故。多读书、多积累学问的自然结果，是多用故事。而多用故事的结果，是使普通受众不解，堵塞了戏剧与观众的沟通和戏剧美感功能的实现。不过反过来，如果一概排斥用事，又显得一览无余，略无蕴味。因此，王骥德从审美接受角度提出了折中主张和用事法则：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，各使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事用在句中，令人不觉，如禅家所谓‘撮盐水中，饮水乃知咸味’，方是妙手。”（《论用事第二十一》）

由此出发，王骥德对《西厢记》及颇受前人非议的《琵琶记》评价甚高，而对他曾在音律方面肯定过的《玉玦记》曲词批评甚烈：“《西厢》、《琵琶》，用事甚富，然无不恰好，所以动人。”（《论用事第二十一》）“实甫要是读书人，曲中使事，不见痕迹，益见炉锤之妙。”（《西厢记评语》）

《琶琶》兼（本色与文调）而用之，如小曲语语本色，大曲引子如“翠减祥鸾罗幌”、“梦绕春闱”，过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等调，未尝不绮绣满眼，故是正体。（《论家数第十四》）

《玉玦》大曲，非无佳处，至小曲亦复堆垛学问，则第令听者愦愦矣。（《论家数第十四》）

《玉玦》句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶，故不如《拜月》一味清空，自成一家之为愈也。（《论用事第二十一》）

《玉玦》诸白，洁净文雅，又不深晦，与曲不同，只是稍欠波澜。（《论宾白第三十四》）

王骥德还对宾白的“当家”与“文饰”有细致的分折和要求：“宾白……有定场白，初出场时，以四六饰句者是也；有对口白，各人散语是也。定场白稍露才华，然不可深晦。《紫箫》（汤显祖最早的一部以辞藻华丽见长的传奇）诸白，皆绝好四六，惜人不能识。《琵琶》黄门白，只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废。对口白须明白简质，用不得太文字，凡用之、乎、哉、也，俱非当家。《浣纱》纯是四六，宁不厌人!”（《论宾白第三十四》）

综上所述，不难看出：大抵情趣派重情意，本色派重音律；情趣派尚文彩，本色派尚朴素；情趣派主典雅，本色派主通俗。王世贞虽未卷入汤显祖、沈璟的论争，但他既主张曲词的“典雅”，肯定《西厢记》曲词的“骈俪”和《琵琶记》的“琢句之工、使事之美”，批评《拜月亭》“无词家大学问”，又主张戏剧表演“近俗而时动人”，批评《香囊记》“近雅而不动人”，《拜月亭》“歌演终场，不能使人堕泪”，表现出对情趣派、本色派观点的兼融，开明代曲学折中派的先声。王世贞之后，屠隆主张“雅俗并陈，意调双美”，臧懋循主张“雅俗兼收，串合无痕”，孟称舜主张“达情为最，协律次之”，祁彪佳主张“赏音律而兼收词华”，吕天成主张“当行”而不废“华彩”，王骥德主张“大雅与当行参间”，从而彻底奠定了明代戏曲美学的折中论思想。

〔注释〕

①参祁志祥《明代曲学中的本色论》，《社会科学辑刊》2013年第6期。

②按：屠隆与汤显祖几乎同时，二人生卒年分别为1542-1605年和1550-1616年。

③本节所引王骥德《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第四集，中国戏剧出版社1959年版。

④王骥德《西厢记评语》，附于王骥德《西厢记》校注本，明万历香雪居刊本。