论梁实秋的新诗文体观

赵黎明

（重庆师范大学 文学院 重庆 400047）

一、“把理性作为最高的节制的机关”

要想搞清梁实秋的新诗文体观，不得不首先了解其文体观背后的哲学观。梁实秋的新诗文体观是什么？是一种介乎自由与格律之间的新格律诗观；梁实秋的哲学观是什么？是中国中庸之道与西方新人文主义化合而成的一种人文哲学，其核心要素是理性节制感情。人们熟知，传统中国古老的“诗教”对于诗人之情，是有一套系统的调理办法的，宋之前是以礼克情，宋之后是以理节情，不管是“礼”也好，还是“理”也罢，都是“持人性情”即鲁迅所说“许自繇于鞭策羁縻之下”，于是乎，“温柔敦厚，怨而不怒”，一种无过亦无不及的“中庸”诗教，便被历代诗家列为品评诗歌的最佳标准。对此传统，想必梁实秋一点也不觉得陌生，然而他所祭起的理论大旗，并不是耳熟能详的的儒家诗教，而是刚刚从西方借来的“理性”尺子。正是借着这把出口转内销的理论尺子，梁实秋对五四新文学运动进行了一番总清算。

在他眼里，中国现代文学是外国文学影响的产物，而外国文学是不乏深厚人文主义传统的。然而不幸得很，这个“外国文学”不是别的，却是卢梭影响下的“伪浪漫主义”之余流。不错，文学理应是情感的艺术，情感不但是文学的材料，有时候甚至就是文学本身，关于这一点梁实秋是不否认的。“在抒情诗里，当然是作者自诉衷肠，其表情的方法则多疏放不羁，写的时候，即是叫嚣不堪，读的时候亦必为之气喘交迫。见着雨，喊他是泪；见着云，喊他是船；见着蝴蝶，喊他做姊妹；见着花，喊他做情人。”在他看来，如果对这种“情感的质地”加以“理性的选择”，是可以造成优美的文学的，然而可惜的是，这种和谐的美却被“浪漫主义者”的“任性”所破坏，因而直接造成两种不良的后果，一是“颓废主义”，二是“假理想主义”，前者“耽于声色肉欲的文学，把文学拘锁到色相的区域以内，以激发自己和别人的冲动为能事”；后者“即是在浓烈的情感紧张之下，精神错乱……发为文学乃如疯人的呓语。乃如梦呓，如空中楼阁。”他认为，中国现代文学由于受卢梭派“假理想主义”文学的片面影响，“推崇情感轻视理性”，“主张皈依自然并侧重独创”等等，因而造成了中国“现代文学的总趋势是推崇情感，在质一方面的弊病是趋于颓废”，艺术上则使“浪漫主义”成了文学的“最主要的成分”。他抨击卢梭“是一个乱奔乱窜的疯子”，指出其所提出的“皈依自然”，本质上就是“文艺的原始主义”，就是文艺上的“无政府主义”，它造成“情感的泛滥”，“是一出浪漫的噩梦！”这样，西方浪漫派文学直接影响下的中国现代文学，由于“对于情感是推崇过分”，“到处弥漫着抒情主义”，新文学运动总的情形，在他眼里“就全部看，是‘浪漫的混乱’”。

在梁实秋的文学天平上，“情感”与“理性”看起来似乎是等量齐观，但实际上并非如此，他强调的重点是“理性”而不是“情感”。关于文学家的“多情”，在他看来本身是不成为问题的，他担心感情的不加节制以及此种“滥情”所可能造成的后果，即情感对理性的破坏，其“节情论”就是在这种情况之下提出的。他说，“情不在多，而在有无节制”，又说，“伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。”那么如何节制呢？与浪漫主义诗人的看法相反，他认为，“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。”不惟诗人的情感需要加以限制，就是他们那信马由缰的想象也需要加以控制，因为“文学不是无目的的荡游，是有目的的创造”，所以“这文学的工具——想象，也就不能不有一个剪裁、节制、纪律。节制想象者，厥为理性。”以理性节制情感，以理性节制想象，是其“节情论”不可分割的两个方面，“以理性驾驭情感，以理性节制想象。”这二者的结合，在他看来，才是文学“最根本的纪律”，也是文学“健康”的表现。“文学的态度之严重，情感想象的理性的制裁，这全是文学最根本的纪律，而这种纪律又全是在精神一方面的。”人们知道，梁实秋对“人性论”深为服膺，“文学发于人性，基于人性，亦止于人性”，但是在他眼里，这个人性却也有常态与变态之分——只有理性指导下的人性才是健康的、常态的、普遍的，而且只有“在这种状态下所表现出来的人性亦是最标准的，在这标准之下所创作出来的文学才是有永久价值的文学。”

诗歌是情感和想象的节制，诗歌必须遵守严格的纪律，这是梁实秋新诗文体观念的指导思想，那么如何节制情感与想象、又如何遵守这些纪律呢？这自然涉及到了诗歌的格律形式。他否定了新文学作家“形式是创作的桎梏，是天才的束缚”等论调，认为形式固然是一种限制，但是并不妨害作家的创作自由，相反，一定的限制倒是更有利于天才的发挥，“形式是一个限制，惟以其能限制，所以在限制之内才有自由可言。”然而，他也特别指出，这里所谓的“形式”，并不是狭义上的“一首诗要写做多少行、每行若干字、平仄韵律等”具体要求，在他看来，这些格律要求恰恰是一些可要可不要的细枝末节，形式的真正意义在于，“使文学的思想，挟着强烈的情感丰富的想象，使其注入一个严谨的模型，使其成为一个有生机的整体。”他强调，“要能够把一股热烈深挚的感情约束起来，注纳在一个有范围的模型里。这样的诗，才紧凑，才禁得起咀嚼。”又提醒，“一讲到形式，这便多少要带有一点限制的意味，但是不必就到镣铐的程度。所以我们创新形式，是用不着张大其辞的说要制镣铐，更不必谈虎色变的以为又要回到束缚的旧路。诗，就是以思想情绪注入一个美的形式里的东西。这形式若适当，不但不对内容发生束缚的影响，而且还能使那一缕缕的思想，一团团的情绪得一美丽动人的躯体。”显然，梁实秋一方面试图将其所倡导的“理性”灌注在一种可以感知的“模型”之中，但是另一方面却又不希望这种形式被机械地理解为一种僵死的格律，不管这个格律是传统的旧格律，还是新创造的格律。他认为如果处理恰当，二者可以相互生发，相得益彰，得到最为有效的艺术效果。

这岂不是一种自相矛盾的格律观！是的，看起来这似乎是矛盾的，但是细细考察之后会发现，梁实秋新诗文体理论最富张力最有魅力的地方正在于此。从原型的意义上说，凡诗必有某种形式约束，这是诗之为诗的本能，不可或缺，“诗的体裁无论怎么严，总不至于严得到令诗人天才动弹不得的地步；诗人的灵感无论如何脆弱，总不至于脆弱得押不上几个韵脚。律诗尽可不作，不过律诗的原则并不怎样错误。”所以他一再申说诗歌“骨架”的重要性，“诗之伟大是在骨骼间架方面……这是最主要的条件。”这里所说的“骨架”当指格律之类的东西。为此，他要求新诗人必须正视这一现实，“不能藉了散文的体裁来轻率的抹杀新诗形式格律上的难关。”另一方面，他又强调，“骨架”虽然不可或缺，但是又不能固化僵死，否则就成了内容的桎梏，因而也会失去存在的意义。

既不蹈传统格律诗的覆辙，又不失诗之为诗的本性，那么新诗的“模型”是怎样的呢？是一种固定的“模型”，还是各种各样的“模型”呢？从其前后多次的论述可以判断，他心目中的新诗格律，是一种弹性多变的新形式，也就是一首诗有一首诗的形式。他不止一次地鼓励新诗人创造“无数的新形式”。据此，他对胡适的“诗歌革命论”有一套自己的理解，他说“当初胡适之先生创新诗时并不曾有对于声韵格律一概打破的主张”，对于胡适“创无数的新形式，建立无数的新风格”等论述表示高度认同。不惟主张探索“无数的新形式”，而且对于“外来形式”也采取开放态度，比如对于商籁体等欧洲古老的形式，他确认的原则是“尽管作”、大胆试验，相信其“成功的机会也许是和用白话文做律诗之成功的机会一样的多！”他认为这个体裁有成功嫁接到中国的可能，因为“中国诗里，律诗最像十四行体”。尽管中外这两种诗体颇有相似之处，但是他不主张现在的新诗人回头再做律诗，“中国白话文学运动之后，新诗人绝不做律诗。”什么原因呢？“现在做新诗的人不再做律诗，并非是律诗太多束缚，而是由于白话不适宜于律诗的体裁。”在梁实秋的逻辑里，中国传统律诗本质上属于文言的诗，而欧洲十四行诗传入中国后即衍为白话的诗，既然认同了文学革命这个事实，以现代白话文写作这个基本的底线还是要坚持的。

二、新诗与散文、音乐及绘画之区分

情感必受理性制约，诗歌必受模型约束，这是新诗必须遵守的基本原则。具体到诗歌的文体属性，他是在与散文、音乐、绘画等对比之后才加以确认的。首先看看诗与文的差别。他对诗文的区别在于节奏韵律有无这类传统的区分是不以为然的，他举出的反例是《三字经》、《千字文》、《百家姓》等，进而质问，这些文字“都有固定的句法，或三言或四言都有韵脚，都讲究平仄，难道可以说是诗么？”究其实质，他认为这类区分的最大问题是“只顾到文字的形式而忽略了内容的性质”。所谓“内容的性质”，内涵当然是比较丰富的，在他那里大约是情感、诗性等多个要素的复合体。它与废名“诗的内容”颇有相近之处，即在诗质方面，突出诗情的真实、质直、新鲜、饱满；在感兴方面，强调生命的直接抒写，当下感兴、灵物相碰、不可逆料；在境界方面，强调横竖乱写的自由状态等。因为相信诗歌必有其“本质的东西”，所以梁实秋甚至不承认诗歌“由‘韵’趋‘散’”的发展趋势，在他看来，不论在古代还是在现代，“诗的内容”可以超越时空的限制，也可以超越韵散的制约。那么什么是“诗的本质”呢？对此，梁实秋并没有加以详细申说，然而他却提出了一个让诗“现原形”的还原试验，即把一首诗翻译成一篇散文，如果失去的仅仅是音律节奏等“音乐的美”，那还说明这首诗还是具有一定含量“诗的性质”的；如果仅仅只剩下“幼稚空虚怪诞离奇”的内容，那说明这首诗肯定是只有技巧没有诗性的非诗了。相反，“诗若禁不起这‘现原形’的试验，那么诗不过是一种技巧的东西罢了。”

以此为依据，他坚持认为平仄、音部、节奏、分行等外在形式，不能成为诗之为诗的主要判断标准，他说，“我们要的是内容，诗和散文的分别不在形式。”又说，“诗同散文的分别只在形式，宁非奇谬！”与废名的观点一样，他认为新诗就是“诗的内容”与“散文的形式”的有机统一，“诗的情绪诗的思想还可以在散文的形式之下出现的”；如果内容与形式发生龃龉，他宁愿牺牲形式以就内容，“实事上韵语的体裁没有不多少妨碍内容的，韵语的体裁只是一种技巧，技巧不是重要的。诗的形式统统打破也不足惜”。当然，内容形式是不可分割的，关于“诗的精髓”问题，他认为内容形式二者兼备，有机合成才是最理想状态的诗，“诗有两方面，内容与形式，二者具备才是真正的诗。”

按照梁实秋的理解，既然诗歌既受制于模型的限制，又无法超越“内容的性质”，那么即使以抒情见长的抒情散文也应与诗歌分道扬镳，更不要说那些以记事为能事的叙事文了，“诗是不宜于纪事的，纪事的文字也犯不着用诗的体裁。除了真正的叙事诗以外，诗是可以说是专为抒情的。”将抒情列为诗歌的专长，那么同样擅长感情表现的小说又该如何区别呢？在他眼里，诗与抒情小说的区分在于感情浓度的强弱以及情感的依附状态：诗歌强调“感觉的集中”，并以“直接的赤裸的以情感相见”，而小说则“把情感渗杂在有动作的事实里”，浓度远较诗歌为弱，因此，“我们不能承认小说是诗。”

需要指出的是，虽然一再强调文学乃理性对情感节制的产物，然而那些“专以道德为骨子”、或“凭理性为工具所敷成”的格言，在梁实秋眼里也不能算是诗，尽管其不乏诗的外形。因为它们“无丰美的情感的分子在内”，“并无微妙的想象分子在内”，“诗的神秘性是极深刻的想象力作成功的，”因此格言不能算作是诗。情感与想象，被梁实秋视为诗歌的二个基本元素。由此出发，那些以“说理”为职志的演说词之类，也不能算作是诗。“为什么演说词不是诗呢？诗的主要的职务是在抒情，而不在说理。”在他的分析里，诗歌好比是情感与理智的化合物，两个因子成分和作用的比例与效果，决定了它的性质，如果经过化合，“情感胜过理智的”即是诗，否则就不能算是诗歌，“人的精神活动，理智与情感是有反对性的。有时情感经过理智的分析，便烟销火灭了；诗人大半是情感胜过理智的。所以诗里最忌的是冷酷严厉的说理词句”。此外，演说词不能成为诗的另一个理由，是其“客观的老实的平铺直叙”以及“婀娜的姿态与朴素的装饰”，“诗人所要写的不是婀娜的姿与朴素的装饰，是他对于婀娜的姿态与朴素的装饰所生的感觉，由感觉引出的情感。原来诗的成就，即是以情感为中心的。”这就是说诗人对于情感的处理态度必须是主观的、戏剧化的，而所有的情感呈现也必须经过“感觉”这一熔炉的过滤才能达到诗的效果。

再看诗与音乐的关系。与朱光潜等人看法一样，梁实秋承认，不论从事实上，还是从本质上考察，诗与音乐都具有天然的联系，这种情形是中外诗歌发展史上的共相，他说，“‘诗三百篇孔子皆弦歌之’，汉时古诗歌谣成为乐府。自唐以后诗一方面随着音乐变迁而为词曲，一方面就宣告独立而与音乐分离。西洋文学也是有同样的经过，所谓‘抒情诗’本是有lyre伴着歌唱的，‘史诗’、‘浪漫故事’也是由‘行吟诗人’口头传播的，戏剧的诗是含有大量的歌舞的”。又说，“我们的诗经，也完全与音乐有关。雅、颂不必说，即是风，起码也是‘徒歌’，也是唱的。但是以后文学与音乐就渐渐分家各自独立发展了。这是一种自然的趋势，在各国皆然，由混合的‘舞蹈音乐诗歌’而分途各自发展。”诗乐同体是一种不可否认的历史事实，它为诗歌音乐性的保留无疑提供了一个有力证据，那么今后诗体发展方向何在？是否仍将与音乐同体？未来诗歌的音乐属性如何体现？对于这些问题，梁实秋进行了系统的思考。首先，诗乐同体是原始艺术的普遍现象，其后演变趋势是诗乐分途发展，诗与乐各擅其长，音乐偏向于声音方向，诗歌偏重于文字方向，这种片面发展甚至影响了读者的接受方式，“大致讲来，诗最初是‘歌唱’，随后是‘吟诵’的，到现代差不多快成为‘阅读’的了。当然‘阅’诗是‘阅’不出其中的音乐，至少我们须要‘读’，甚至须要‘朗诵’或‘低吟’。低吟朗诵的结果，在音乐方面我们所能领略到的恐怕仍然只是一些粗线的平仄之类的把戏罢？”他认为，诗歌与音乐脱离之后，由于诗歌的表达工具是文字，因此其音乐属性只能在文字身上求表现，这跟“乐谱上的符号”相比是大异其趣的，他以六朝音律形成为例，说“在这时候诗与音乐就要完全隔绝，不能不研求‘四声’了，不能不乞灵于‘双声叠韵’了。”也就是说，诗歌的音乐性实际上是非常有限的，四声以及双声叠韵差不多已经成为文字音乐性的最后手段了。

其次，既然诗歌的音乐性是有限度的，诗歌就不能再以追求音乐美作为主要职志，“文学里的音乐美是很有限度的，因为文字根本的不是一个完美的表现音乐美的工具。”因此，尽管他不反对诗歌音乐性，甚至提倡“在文字上的音乐性上要尽力推敲”，但是对于过于倚重音乐性的做法，他也是持警惕与批评态度的，他说，“诗的工具是文字，诗的目的是抒写情感，音乐在诗里的地位只是一种装饰品，只是工具使用的一种技巧，不是太重要的因素。我们宁可为了顾全内容而牺牲一点音乐性，不能只求文字的声调铿锵，反而牺牲了内容的恰当。”相对于诗歌“内容”而言，音乐性毕竟是一个装饰性的东西，前者是本，后者是末，切不可本末倒置。因为诗与乐毕竟渐行渐远，诗歌中的音乐已经成为一种无助轻重的附加成分了，“诗，注重的是内容，其音乐的成分已不重要。并且，老实说，诗既不谱入歌曲，其中所含音乐成分很有限的。所谓平仄，所谓疾徐，所谓高低，所谓音韵，变化固然多端，然而这亦只是文字在可能范围内加以美化而已。”文字自文字，声音自声音，诗歌文字无论如何不能变成乐谱上的符号，“一首诗无论怎样音调铿锵，它不能成为音乐。诗以文字为工具，为工具所限，诗里所能含有的音乐成分便亦有限。”

再次，诗歌尤其是新诗，必须尊重艺术发展规律，不能再走过去过于倚重音乐性的老路。按照他的这种逻辑，中国旧体诗词之所以显得不合时宜，某种程度上讲，就是因为“单调铿锵”的音乐，掩盖了“内容的过度贫乏”，所以他对于桐城派曾国藩那一段“被人奉为金科玉律论”论诗名言——“凡作诗最宜讲究声调，须熟读古人佳篇，先之以高声朗诵，以昌其气，继之以密咏恬吟，以玩其味”——是不以为然的，认为“中国诗之积弱”正如八股文一样，“正是由于太重声韵而产生出来的恶果。”对于新诗来讲，他认为讲求诗的音乐美，必须与诗的内容相匹配才显现出正面价值，“诗里的音乐美……与诗的内容相配和着的时候似乎还有其价值，若单独的提出来分析，其本相是非常简陋的。”否则，“把诗里的音乐成分看得太重要，是有弊的，因为对于诗的意义这往往是一种牺牲。至少在修辞上文法上容易成为一种牺牲。”因此，在诗歌内容与音乐形式的关系上，他坚持的总原则是，“我们宁可为了顾全内容而牺牲一点音乐性，不能只求文字的声调铿锵，反而牺牲了内容的恰当。”正是在这个原则的指导之下，他对于一首诗的评价是，韵脚之有无与一首诗的优劣，没有必然的关联，“有了更好，没有也不妨”，如果“勉强凑合韵脚，以致改变了诗意”，那是非常不值得提倡的；如果诗情“自然流露”，稍微加以人工处理，便“成功很优美的谐韵，既无害于诗意”，那是再好不过了的。

最后看看诗与画的关系。在中国诗学传统里，“诗中有画，画中有诗”是被视为诗的极高境界的；同是新月理论家的闻一多，也将“绘画美”列为诗歌“三美”之一种，可见画的因素在中国诗学中是占有相当位置的。那么梁实秋如何看待诗中之“画”的呢？“文学里的图画美也是有限度的。”总起来看是持审慎态度的。他承认图画的元素在诗歌特别是中国诗歌里，占有相当的比重，因为中国象形文字本身就具有图画的性质；但是如果作诗者专在诗歌里追求图画效果，读诗的人专在诗里寻求画面感，这就出现严重偏颇了。“有诗才的人，同时兼擅绘事，永远是一件危险的事。危险，因为他容易把图画混到诗里去，生吞活剥的搬到诗里去。”诗与画不同体，诗与画各擅其长，各有所专，在艺术分工越来越细化的现代尤其如此。据称，他批评现代诗坛上“明目张胆的主张‘字的画’”的一些诗人，称其“以文字作画，充其量不过是图画，不能成诗。”诗中的画如何体现才是最恰当的？他有一段精辟的论述：

图画的质素在诗里的地位，应该便是自然在人生里的地位。自然的本身并不含有美和丑的意味，那都是吾们自己的感官作用发生以后赋予自然的意义；自然本身对于吾人的生活中之喜怒哀乐并没有什么同情的共鸣，那都是吾们自己的情感制造出来的幻影。自然是没有价值的，如其人不把自然看作有价值。图画在诗里，也是如此。诗人在诗里描写一幅风景，或是形容一个物件，此风景物件的描写之所以能在诗里占一位置者，只因其多少与诗中之题旨有关，或足供动作之背景，或足供意象之烘托。

这段话的一个中心词是“自然”，意思仿佛是强调，诗中之画不必刻意追求，它乃一种不期然而然的东西，且诗人在诗中“作画”的动机，不应像画师一样专为人呈现风景物件，而应为诗的意趣呈现进行背景设置或意象烘托。

诗人创作诗中之画，应该依靠的是一种艺术想象，而不是“眼睛所能看到的景象”，所以他批评阿荻生想象论的错误根源，在于将画面过于坐实，“侧重于目睹方面，他意味想象便是实际事物在心里重现的景象，尤其是眼睛所能看到的景象。这便是现代‘字的画’的祸源。”抛弃目睹景象，倚重想象“心里的图画”，这才是“诗中有画”之“画”的真正含义。不惟如此，梁实秋心目中的画，还是一种以想象为动力，在内心造成的“较高的真实之幻境”。现代诗中的图画，就其本质来说，是现代人“耽溺于感官享乐的象征之一”，也是将诗歌提升到“最哲学的最高贵的”精神高度的物化形式。

综合起来看，梁实秋通过诗与文的比较，确认了新诗的内容特质；通过诗与乐的甄别，确立了新诗节律的特定内涵；通过诗与画的区分，规定了新诗“绘画美”的特殊含义。诗的内容、诗的音乐性以及绘画性构成的有机整体，无疑是梁实秋心目中诗歌文体内在属性的最重要方面。

三、诗的新旧以及民族属性问题

诗歌与散文、诗歌与音乐以及诗歌与绘画的甄别，只是确立了诗之为诗的文体属性，相对而言还是一个“外部”问题，而不是“内部”问题，新文学理论家更为关注的是诗的新旧之别。为什么如此之多的理论家都会特别关心诗的新旧？这当然跟文学革命的根本使命有关。整体而言，新文学运动是从“文的自觉”（白话文学）与“人的自觉”（人的文学）两个向度上展开的，就前者而言，白话自由诗的文体实验和理论建构是最具挑战性、也是最富争议性的。而在这些问题之中，诗的新旧自然成为各派诗人都无法绕开的问题域。旧派诗人不承认诗有所谓新旧，动机明显是为维护旧诗的合法性、进而否定新诗的存在根据；新派诗人刻意区分诗之新旧，目的当然更为昭然，就是除旧布新，为新诗正统地位的确立鸣锣开道。关于这个问题，梁实秋总的看法是，理论上不承认诗的本质有新旧之分，但是实际上却也不否认诗歌新旧的事实。他说，

严格讲，诗就是诗，体尽可不同，其本质本无所谓新旧，犹之乎画，画就是画，无所谓新画旧画。犹之乎音乐，音乐就是音乐，无所谓中乐西乐。但这是从艺术的基本原则上立论。实际上，艺术作品构成条件颇不简单，历史地理、风土人情，在在都影响到诗的内容与形式。新诗与旧诗的对峙，尽管在理论上不可通，事实却分明摆在那里。我的意思以为，旧体诗不是不好，是我们以后无法能再写得好。诗的形式固定，一方面是艺术上的成就，另一方面也注定了它要有衰微的一天。现代的环境与教育，不可能再造就多少个能运用旧诗体的人才。

在他看来，从时间空间以及风土人文诸方面考虑，旧诗尽管还没有到消亡的那一天，可是从文体进化的现实上讲，它已经逐渐衰微并已失去了存在的基本条件，新时代的诗人再也无法创造旧诗的辉煌，最好的选择是另辟蹊径创作新体了。

梁实秋认为旧诗之所以不合时宜，主要体现在两个方面，一是过度程式化的格律，严重束缚了内容的表现，以至于形式与内容之间出现了严重的不平衡，有必要进行一场文学形式的革命，“旧诗种种无聊的过度的不合时宜的桎梏，有解脱必要。”二是旧诗“表现太糊涂”，意思不能清楚明白，“我觉得旧诗最大的一种毛病，就是表现太糊涂，常读西洋诗的人回过头来再读中国旧诗格外觉得内容迷迷糊糊，好像没有轮廓似的。也许这正是旧诗的特点，其目的在于印象的描写，只要读者意会到一种境界便得，恰似西洋晚近印象派的绘画一般。但我以为这是颓废的现象，不是逼近人生的态度，这一特点不值得保存。”在梁氏的逻辑链条上，既然印象派的艺术是一种颓废的值得批判的东西，而旧诗特有的“印象的描写”又恰似西欧印象派艺术，因此古诗也一定是一种不值得保存的东西。需要指出，梁实秋提倡“逼近人生”的写实主义精神虽然值得肯定，但其将旧诗“让读者意会”的蕴藉之美，与西方印象派艺术相提并论，并由否定现代印象派进而否定传统诗歌艺术，它反映出的不仅仅是对于中西两种不同艺术形式的的简单比附，而且是白璧德式古典主义的东方信徒对于现代诗歌艺术的固执偏见。

那么，新诗的“新”又体现在何处呢？梁实秋认为，新诗之“新”首先体现在于它的文体试验性。“推翻词谱曲调的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”胡适发起的白话自由诗运动，对于恪守文体规训的诗歌文体家来说，的确是一件“破天荒的大事”，“是不是有一种东西叫做新诗”（废名）因而也成了很多诗歌理论家疑惑和探究的重要问题之一。在这个背景之下，梁实秋才认为新诗之“新”首先就是它的试验性，“所谓‘新诗’到底是什么东西？为什么‘诗’字前面要加上一个‘新’字？为什么‘小说’、‘戏剧’前面不加上‘新’字？‘新诗’当然是别于‘旧诗’而言。但是‘新诗’这名词没出现的时候，也就无所谓‘旧诗’。诗前面加上一个‘新’字，这就是说它尚在试验阶段，等它确确实实能成为一种文学形式的时候，那‘新’的形容词必定蜕了下去。”试验当然主要是形式试验，即废除格律后诗歌能否成为诗歌的语言形式试验。这个试验是开放的，除了旧格律之外，中外古今的艺术形式似乎都在容许之列。经过试验，似乎可以确证“以现代白话写诗，这一点大致是没有问题了”。然这只是第一步，它离新诗艺术“成熟的底部”还有多少差距，仍然是一个未知之数。因此梁实秋判断，“现在仍然是在一个试验的过渡期中。这过渡期将要延长多少，当然没有人知道。”在此期间，他鼓励“热心新诗的人努力做各种可能的试验”，如“写抒情小诗，写叙事诗，写戏剧的诗，用十四行体，用歌谣体，用三行体，用九行体，用无韵体，用散文体，加双声叠韵，分平仄清浊，或另创新法，均无不可”，他相信这个时期结束的标志是出现跨时代的伟大作家和伟大作品，“各种试验都略有规模，然后再出几位大诗人写几篇伟大一点的作品”

梁实秋认为，新诗既然是在外国诗歌特别是美国意象派影响的产物，那么它的“新”因子首先应是横向移植的而非纵向继承的，它的“新”因而也首先表现在对西方各式各样的诗歌形式的嫁接上了，他说：

我们所谓“新诗”就是外国式的诗。试取近年来的新诗以观，在体裁方面一反“绝句”、“律诗”、“排韵”等旧诗体裁，所谓“新的体裁”者亦不是“古诗”、“乐府”，而是“十四行体”、“俳句体”、“颂赞体”、“巢塞体”、“斯宾塞体”、“三行连锁体”，大多数采用的“自由诗体”。写法则分段分行，有一行一读，亦有两行一读。这是在新诗的体裁方面很明显的露出外国的影响。在艺术上讲则近来也日趋于洋化。某人是模仿哈尔地，某人是得力于吉柏龄，某人是私淑泰戈尔，只须按图索骥，可以百不一爽。有些新诗还嵌满了一些委娜斯、阿波罗。

尽管他对外来形式的竞相模拟也持一定程度的批评态度，但宽容程度要比传统格律大出很多。由于担心新诗重蹈格律化的危险，不惟梁实秋，当时很多诗人对旧体诗不惜采取了一种近乎偏执的决裂态度，例如闻一多就曾说过，“旧诗既不应作，作了更不应发表，发表了，更不应批评”，不给它生长的土壤，即使它绝处逢生也对之不管不顾，这种“忽视战略”多少反映了新诗草创时期人们对于旧体诗“复辟”的某种焦虑。宁愿经受“媚外”的指责，也不愿背上“守旧”的骂名，这种心态使一些诗论家对传统格律采取了过于敏感的态度，梁实秋对于新月派的“新格律”运动的批评就属于这种情况。他嘲讽新月派“处心积虑”地“把诗的每行修得一般长短，每行的字数是一般的多，不再是参差不齐的长短句了，印出来的时候四四方方的像是一块豆腐干，”并认为这种“豆腐干派”“用意是好的，但是失败了”。为什么认为它失败了呢？在梁实秋眼里，它“眼睛看着整齐，不能算是形式”，诗的形式的根源是在听觉的而不是视觉的，“诗的文字形式主要的是节奏，是用耳朵听的。豆腐干中看而不中听。”这些针对“建筑美”的指责，在今天看来显然既有错谬的地方，也有错位的地方。“建筑美”的提出，本来是通过中国文字排列的空间优势，来最大限度地强化新诗视觉效应的有益探索，它与传统诗词的工稳对仗有所关联然而也有不少异处，不能简单地理解为是旧格律的老调重弹。再者，诗的文字形式是不是一定为节奏，诗的形式根源是不是一定为听觉的而非视觉的，“中看”的诗歌是不是一定比“中听”的诗歌相较为劣，等等，这些都是需要加以澄清的问题。

新诗之“新”的第二个指标是“白话”。梁实秋承认，新诗初名叫做白话诗，这个定义是符合实际也是恰当的，那么，什么是“白话”？“白话”与诗的关系怎样？对此等问题梁实秋和胡适是有不同看法的。总体上讲，他对胡适白话文学运动是肯定的，认为胡适《白话文学史》举出不少白话诗例，证明自己的白话文理论具有历史基础，这本身无可厚非，然而对其“白话”概念的界定、对其“白话诗”的提倡，他是保留了不少疑问的。“平心而论，那例证的白话果然是我们口头上说的话吗？白话诗运动的起因，是反对旧诗的陈词滥调、无病呻吟，那是对的，但这是消极的反对，积极方面主张用白话诗，问题就多了。”也就是说，胡适例证中的那些“白话”大多是经过文人诗化处理了的言语，并非我们日常生活中芜杂的口头语，为此，他提出了胡适所不及注意的一个尖锐问题：白话的诗性提炼问题：

第一，白话诗必须先是诗，否则单是白话仍然不能成为诗；第二，所谓‘白话’也有很大的成色之分，并且怎样才能成为适当的诗的工具，其间颇有问题，并不简单。第一点暂且撇开不说，因为那是诗的基本问题。以第二点而论，白话是不是能表达诗意呢？诗意也偶尔有浅显的，用普通的白话即可以表达，所以在中国的旧诗里面也往往可以发现比较粗率平易的句子；但是诗意往往更常是深刻、紧凑、精练、委婉、含蓄甚至于奥秘，那么如果一定要用普通白话来表达就有困难，至少须要用较为繁复、简洁、巧妙、高尚的白话才觉得合适。

如何把芜杂、粗疏、散行的日常口头语，变成精练、紧凑、委婉、含蓄、有节奏的文字，无疑是需要相当的提炼功夫的，白话诗运动需要的不仅仅是白话，而应是诗的白话、白话的诗，白话诗运动应该更进一步才算是真正的诗歌革命。显然，梁实秋的这种认识切中了初期白话诗的弊害，无疑是对胡适白话诗理论和实践的重要补充和再次提升。不过，跟胡适“清白、明白、俗白”所谓“三白”理论一样，梁实秋也要求白话诗的白话语言要“清楚明白”，他说，“新诗是应该做得清楚明白。”又说，“任何风格必须满足的，那便是要清楚明白。在文学里，单是清楚明白，并不能算是最好的风格，但这是一切文字最初步的条件，若这一步还做不到，那就不必要谈什么文学了。”既然为诗，如何清楚明白？梁氏前面刚提倡白话的“委婉含蓄甚至于奥秘”，这里又提出“清楚明白”，这不是明显的矛盾嘛。含蓄、朦胧、复义等是诗歌语言的生命线，二氏以“清楚明白”作为抵抗旧诗“含混糊涂”的武器自然有其合理的成分，但是把“清楚明白”作为诗歌语言的根本要求，无疑是对于诗歌艺术的极大误解。

梁实秋从语言的文白、格律的有无、排列的均散等方面，确立了新诗之不同于旧诗的所在，因而也为新诗文体进行了某种程度上的艺术立法；而从本质上说，他又认为“诗的内容”并无新旧之分，却有中外之别，“新诗之所谓‘新’者，不仅在文字方面，即形体上艺术上亦以旧诗有不同处，我又要说，诗并无新旧之分，只有中外可辨。”实际上，诗歌就是诗歌，就其诗性的本质而言，它不仅可以超越时间限制，而且可以跨越空间限制，按照梁实秋的理路，这是不成任何问题的。那么为什么梁实秋要多出一个“中外之辩”呢？这恐怕跟其对五四新文学缺失的批评有关。

晚年梁实秋对于白话诗运动曾有深入反思，他认为胡适发动的白话诗运动尽管功不可没，但是在某些方面存在严重偏颇，其一是忽略了中国语言文字的特殊性，完全照搬了西洋文字的“文法”，“我来批评胡先生的看法，我要指出他的最大的缺失是他忽略了中国文字的特性。中国的单音字，有其不便处，也有其优异处，特别适于诗，其平仄四声之抑扬顿挫使得文字中具备了音乐性，其字词之对仗又自有一种匀称华丽之美。

单音字平仄四声天生的音乐性，方块字与身居来的匀称对仗，这都是中国文字适合作诗的优长之处，抛弃这些东西转而盲目模拟拼音文字一定会显得方枘圆凿。不惟如此，晚年梁实秋甚至对早期“自由诗”也提出了尖锐批评，他认为所谓“自由诗”是西洋现代诗的一个变种，其义有二，一是“一首诗内用许多样的节奏与音步”，混合使用，二是“根本打破普通诗的文字的规律”，由于中国汉字与西方文字有根本的区别，所以“第一义不能适用，只适用第二义，那即是说，毫无拘束的随便写下去便是”。他认为最大的问题就是这种“随便写下去”的自由写法，它是造成中国新诗至今不能成熟的根本原因，“我们的新诗，一开头便采取了这样的一个榜样，不但打破了旧诗的格律，是在是打破了一切诗的格律。这是不幸的。因为一切艺术品总要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改变，但是不能根本取消。我们的新诗，三十年来不能达于成熟之境，就是吃了这个亏。”那么如何才能让新诗走上正确的道路，并能尽快“达到成熟的境界”？他认为首先需要坚持的原则就是，不能仰仗外国语言文字解决民族诗歌的形式问题，而应寻求如何利用本国文字的特殊性来奠定新诗的形式基础，“要解决新诗的形式格律的问题，大概不能不顾到中国文字的特性。中国文字是单音字。天然的宜于对仗，而对仗即是一种美；中国的文字讲究平仄，而平仄即是中国文字的节奏之基本原则。怎样利用中国文字的特性以奠定新诗的基础，这是诗人的事。”他相信，在这个原则指导之下，经过数代诗人的不懈努力，这个问题是不难找到解决办法的。

其二，他对五四新诗的另一个批评是其与传统的严重脱节，“一般的新诗是摒弃了旧诗的词藻典故与作风，但是又披上了外国诗的色彩，中国人写的新诗竟像是从外国翻译过来的东西！……新诗之大患在于和传统脱节。”终其一生，他的这个判断倒是没有什么变化，二、三十年代，他指出早期白话诗无非是美国意象派诗歌的中国版本，批评其打倒一切旧形式并未为中国新诗找到一条正确的道路，“《尝试集》有些部分却有崭新的形式与风格。这一位先锋给我们开辟的路线是对的。旧诗的路不通，开辟新的；旧形式陈腐了，创新的形式；旧风格没生气了，建立新的风格，但绝不是打倒一切新式风格便为新路。”晚年在台湾，他的反思更深一步，他对胡适之于律诗等传统的偏见也并未表完全的认同，“胡先生在六十八岁那年在台湾一次演讲《中国文学的演变》，直斥律诗为‘下流’，可见他的主张始终没有改变，他虽然尊重传统，他只尊重合于他的口味的那一部分传统。”这个时候，他对中国诗的传统形式开始更加倚重，对于白话入诗的做法也更加审慎，中国诗之传统形式，是经过若干年长久实验而成，千锤百炼，方能定型。白话入诗，未尝不可，但亦不必完全白话。”他对整个台湾诗坛的西洋化倾向是担忧的，而对余光中、夏菁、周梦蝶等“民族形式”的有意探索是持欣赏态度的，认为“他们写的诗都或多或少的有意和传统旧诗拉上一些关系。”

本着为“新诗前途”的担忧，梁实秋对于新诗文体进行了方方面面的批评，这些批评显示出了一位新文学理论家为新诗立法的紧迫使命感，尽管某些观点也许还存在值得商榷的地方，但总体而言是非常富有启发性和建设性的。强调理性制约情感，但并不是要求以理制情，而是让情感有在一种意型里面得到更有张力的表现；区分诗文、诗乐、诗画之别，并不是反对诗歌之中有文、乐、画的成分，而是通过甄别更为突出诗之为诗的文体属性；认为诗的形式之于新诗不可或缺，但是更为强调“诗的内容”之于新诗的决定意义；通过新旧之辨，显现“新”的意义；通过中外之辨，彰显民族特色。梁实秋的这些探索，对于中国新诗的理论与实践，无疑都具有十分重要的参考价值。

〔注释〕

①参见拙文《在“古典”语境中建立“新诗”观念》，《文学评论丛刊》，2011年第1辑。

〔1〕鲁迅.鲁迅全集〔M〕.北京：人民文学出版社，1995.

〔2〕梁实秋.梁实秋文集（1）〔M〕.厦门：鹭江出版社，2002.

〔3〕梁实秋.梁实秋批评文集〔M〕.珠海：珠海出版社，1998.

〔4〕胡适.胡适文存（一）〔M〕.合肥：黄山书社，1996.

〔5〕闻一多.闻一多全集（2）〔M〕.武汉：湖北人民出版社，1993.