说“气象”

张杰 陈敏

（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

说“气象”

张杰 陈敏

（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

本文从“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也”的《人间词话》中，拈出“气象”二字为探其本：首先，梳理了作为中国传统文化心理本原的气与气象的关系，呈现出气象特定的文化含义，及其进入中国传统诗学本体建构的必然性。然后，考察了作为一种诗学观念的气象说的发生过程，揭示了气象说丰富的审美意蕴，及其在中国传统诗学本体建构中的重要地位。

气 气象 气象说 中国传统诗学

一、从《人间词话》中拈出气象为探其本

《人间词话》写作于1908年之前，经王国维删定，1908年分3期发表于《国粹学报》，共64则。王国维在第1则就开宗明义地提出了“词以境界为最上”，随后7则都直接围绕境界展开论述，包括造景与写景、有我之境与无我之境、真景物与真感情等等，至第9则，王氏更颇为自负地宣称：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”在王国维看来，境界才是最具中国传统诗学特性的核心范畴，只有抓住了境界，才能真正把握中国传统文学的精髓。王国维对境界说的建构，奠定了他后来被学界认同为中国传统诗学集大成者地位的基础。

不过，境界毕竟洋溢着挥之不去的佛学气氛，这是无法否认的，所以让它来坐中国传统诗学核心范畴的宝座，难免让人有本体不固之虞。王国维是否已有这种隐忧，不得而知。我们只是看到：尽管在《人间词话》（包括49则“删稿”）中，王氏保持着术语的一致性，始终使用境界，只在第42则中用到一次意境（“惜（白石）不于意境上用力”），而且其含义不完全与境界相当；但在1907年写作而托名樊志厚的《〈人间词〉乙稿序》中，王氏却完全放弃境界而全部使用更具有中国传统诗学本体意味的意境来表达观点，尽管这里的意境与《人间词话》中的境界在含义上完全相当。百年来的《人间词话》研究者也似乎都与王国维达成了默契，尽量使用意境说而非境界说来指称《人间词话》的诗学成就。但现在这个意境也出了问题。近年来，不断有学者对认同意境或境界是中国传统诗学核心范畴的流行观点提出质疑，其中罗钢的《意境说是德国美学的中国变体》，对此有详细论述。

本文无意参与这方面的讨论，而是由此引发了探讨另一个相关问题的兴趣。如上所述，同时出自王氏之手的《人间词话》的境界与《〈人间词〉乙稿序》的意境，由于含义相当而可互换使用，这已是学界共识。但与此相关而尚未引起学界重视的问题是，其实就在《人间词话》中，存在着一个既在一般语境的使用中由于可与境界或意境的基本诗学含义相当而互换，又由于自身与中国传统文化心理本原的紧密联系而在某些特殊语境的使用中，能够赋予境界或意境更为深厚的中国传统诗学本体意蕴的术语。不论王国维是在有意或无意中使用到它，它的存在本身就显现出王氏境界说或称意境说在文化精神的根性上是与中国传统诗学本体同一的。它便是“气象”。本文之写作，套用王国维的说法，就是要从《人间词话》中拈出“气象”二字为探其本也。

王国维在《人间词话》的1—9则中明确了境界的一些诗学内涵及价值之后，从第10则开始，便将其作为一种批评尺度，结合众多的文学史现象进行评点，以期验证、丰富并最终确立境界之说。正是从第10则开始，王氏多次使用了气象一词。结合其具体语境可以感受到，这些气象的含义大体上与境界或意境的含义相当：

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。（第10则）

词至李后主而眼界始大，感概遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？（第15则）

“风雨如晦，鸡鸣不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、“树树皆秋色，山山尽落晖”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。（第30则）

昭明太子称：陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称：薛收赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。（第31则）

值得指出的是，虽然上述这些气象如果换成境界或意境并不会影响其基本含义的表达和理解，但不论王国维是在有意还是无意中采用了气象的说法，都表明了它与境界或意境之间还是存在着差异的。从后面将要进行的对气象的“探其本”的分析中可以见出，这种差异就在于气象与中国传统文化的心理本原有着更紧密的联系，因而较之境界或意境能够传达出更深入的中国传统诗学的本体意蕴。《人间词话》中出现过一次境界与气象并用的情况，从中我们既可以感受到这种差异的存在，也可以感受到气象的介入其实是在无形中赋予了境界或意境更为深厚的中国传统诗学的本体意蕴：

……学幼安者，率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？（第43则）

在一般语境中，王国维论述境界问题时并不排斥对前人或他人作品的学习、借鉴。例如他说过：“梅圣俞《苏幕遮》词：‘落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。’刘融斋谓：‘少游一生似专学此种。’余谓：冯正中《玉楼春》词：‘芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。’永叔一生似专学此种。”（第22则）这里作为学习对象的梅尧臣、冯延巳，都是王国维认可为有境界的作者。其中，王氏对冯延巳更是推崇备至。《人间词话》第11则说：“张皋文谓：飞卿之词‘深美闳约’。余谓：此四字唯冯正中足以当之。”第20则说：“正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之‘高树鹊衔巢，斜月明寒草’，余谓：韦苏州之‘流萤渡高阁’、孟襄阳之‘疏雨滴梧桐’，不能过也。”尤其是第19则说：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气……”面对如此优秀的作者、作品，王氏不仅认为是可以学习的，而且认为学习者通过学习完全可以达到新的更高境界。这里作为学习者的秦观、欧阳修的作品在第3则中就被并列为“有我之境”的范例；在第29则王氏称“少游词境最为凄婉”，第40则称“欧阳公《少年游》……语语都在目前，便是不隔”；王氏还常以“欧、秦”并称，代表一种常人不可企及的境界：“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。”（第33则）

既然前人或他人的作品境界是可以学习和借鉴的，何以在第43则中王氏又提出可学与不可学的区分呢？这里的关键正在于境界与气象的并举。其实，中国传统诗学中原本即有对前人或他人作品的可学不可学之辨，例如说李白不可学而杜甫可学。这种区分不在于所学对象的高下之别，而是对所学内容的限定。李白诗多率性为之，所以不可学；杜甫诗多合法度，所以可学。形成这种可学不可学之辨的根源在于中国传统文化对人的品格气质修养的重视，以及对其个体独特性的强调。这在中国传统诗学中表现为：既重视培养一种刚健劲朗、正直向上的品格气质，这是从中国传统诗学的养气说发端于孟子的“我善养吾浩然之气”（《孟子·公孙丑上》）时就已确定了的；又强调这种品格气质的修养是具有个体独特性的，因为“气之清浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟”（曹丕：《典论·论文》）。王国维显然完全继承了中国传统诗学的这种思想，所以他说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”（第44则）而且在王国维看来，一个作者只要有了这种内在的品格气质修养作为根基，那么他所表现的境界只会因表现对象的不同而有大小之分，却不会有优劣之别：

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。（按：同为杜甫作品）“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（按：同为秦观作品）（第8则）

这样看来，原本只是用以描述作品之审美效果问题的境界或意境，由于有了不可学之作者个性养气因素的介入，而具有了作者内在个性之气展现于外在作品之象的含义，这是纯粹的境界或意境概念所难以传达的，但又是根本符合中国传统诗学之本体意蕴的。王国维曾借屈原之语表达过这种认识：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文字之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。”（“删稿”第48则）我们之所以说气象在某些特殊语境中的使用，如第43则中与境界的并举，能够赋予境界或意境更为深厚的中国传统诗学的本体意蕴，原因正在于此。用这种理解再去看前引第10则、第15则等的论述，相信会有更深的体会。

当然，我们从《人间词话》中拈出的这个“气象”的独特含义还并不止于此。那么，我们为什么说它与中国传统文化的心理本原有着紧密联系？这种联系又赋予了它哪些中国传统诗学的本体意蕴？这就是以下的“探其本”所要回答的问题了。

二、气象与气的关系及被赋予的文化含义

在中国传统文化心理中，“天地一气”具有对宇宙本原和生命（包括精神生命）本原的理解和阐释功能，因此中国传统文化中的哲学本体论与文学本体论必然是统一的：从哲学本体论角度来认识和把握世界，则“天地只是一气”；从文学本体论角度来认识和把握文学，则“谈气即是谈诗”。对此，我们已在《谈气即是谈诗——略论中国传统文化心理中哲学本体论与文学本体论的统一》中作了专门论述，不再赘言。现在的问题是，从作为中国传统文化心理本原的气中是如何派生出了气象？在这个过程中气象被赋予了怎样的传统文化心理内涵？而这对中国传统诗学的本体建构意义何在？

从中国传统文化心理来看，天地间所发生的一切生命故事都必然地隐含于天地一气之中。天地一气固然是无形的，但它所隐含的生命本原意蕴却无时无刻不在透过其所化生的世间万物之存在、发展和变化呈现出来。此即宋代张载《正蒙·太和》所言：“太虚无形，气之本体；其聚其散，变化之客形尔。”“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。循是出入，是皆不得已而然也。”这个“不得已而然”者，就是天地一气中所隐含着的生命本原意蕴，亦即所谓“道”。因此，天地一气中所包含的这种本体无形而客体有形的关系，也就是《易传·系辞》所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的关系；所以，宋代的朱熹在《苏黄门老子解》中特意强调：“道器之名虽异，然其实一物也。”所谓“一物”，即朱熹说的“天地只是一气，便自分阴阳，缘有阴阳二气相感，化生万物”中的“天地只是一气”。

应当说，正是在这种道器一气，气虽本体无形但却客体有形的传统文化心理基础上，中华民族认识和把握世界的直觉感悟的思维方式才变得特别发达，并始终得以保持。这种思维方式的特点在于，它不像西方传统文化心理所习惯的那样将本体界与现象界区分开来，而是把对事物本体的认识包含在对事物现象的把握之中，并且一定是在始终不脱离这种把握的基础之上才能获得。这显然不同于西方人所习惯的那种建立在本体与现象分离基础之上的，纯粹对本体进行形而上的逻辑思辨、层层推理的思维方式。学界普遍认同中国传统思维方式“天然”具有审美特性，正是就其上述认识特点而言的。从这种道器一气，气虽本体无形但却客体有形的传统文化心理出发，中国古代思想家往往将一切能够通过其一定的外在显现特征而使人直觉感悟其某种生命本原意蕴的事物，都划入形而下之器，或曰气之客体有形的范畴。它既包括各种自然现象、社会现象，也包括各种“著乎外”的精神文化现象。清代孙星衍《答袁简斋前辈书》即提出：“道者谓阴阳柔刚仁义之道，器者谓卦爻彖象载道之文，是著作亦器也。”

明白了天地一气，气之本体无形而客体有形，故而道器一气的道理，也就明白了何以会从作为中国传统文化心理本原的气中派生出气象观念的道理。既然道器一气，道乃气之无形本体，器乃气之有形客体，那么这个“器”的显著特点就是有“形”，作用于人的感官便是有“象”，因此器、形、象三个概念是可以相通的，其关系就是《易传·系辞》所说的：“见乃谓之象，形乃谓之器……”与道器一气的道理一样，所谓气象作为一种具有外在呈现形式特征的象，其存在的根本意义只能来自于它所包含的本体无形之气。张载《正蒙·乾称》把这种关系梳理为：“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”反过来说也一样，即凡气皆会有象，因为“太虚不能无气，气不能不聚而为万物。”因此，所谓气象，从根本上说，就是那种隐含着天地间一切生命故事的本体无形之气的某种具有一定外在表现形式的呈现状态。这样说来，凡是气之客体有形者，亦即能够通过自身的存在来表现本体无形之气的生命本原意蕴之物，对观照者而言，俱可称之为象或气象。

与形而下之器既可以指自然、社会现象，也可以指人类精神文化现象一样：气象既可以表现为自然、社会现象，也可以表现为精神文化现象。清代章学诚不仅从这样两个方面来区分气象类型，更从天地一气的立场强调了这两类气象的生命本原意蕴的同一性。他说：“有天地自然之象，有人心营构之象……心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之；情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”在章学诚看来，天地一气是本体无形的，但正如朱熹所说的，“天地只是一气，便自分阴阳，缘有阴阳二气相感，化生万物”，所以人可以从“天地自然之象”，也就是天地一气的客体有形中，直觉感悟到本体无形之气的生命本原意蕴，亦即章学诚所说的“阴阳之消息”。中国传统诗学的物感说把这种关系概括为“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞詠”（钟嵘：《诗品序》）。因此，所谓“人心营构之象”的精神文化创造，源于从对“天地自然之象”的直觉感悟中引发的情感、认识的变化，“是则人心营构之象，亦出天地自然之象也”。总而言之，本体无形的天地一气首先是通过客体有形的“天地自然之象”透露其“阴阳之消息”，人通过对这种隐含着生命本原意蕴的“天地自然之象”的直觉感悟而引发情感、认识的种种变化，从而产生“人心营构之象”的种种精神文化的创造，并由此来表现自己对生命本原意蕴的种种感悟。从这种意义上来说，“天地自然之象”和“人心营构之象”固然都有传达、表现本体无形之气的生命本原意蕴的作用，但从发生学意义上来说，“天地自然之象”显然较之“人心营构之象”更具有本原性。弄清了这一点，我们对中国传统诗学之所以特别强调“自然英旨”，诸如“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（钟嵘：《诗品序》），“文之为物，自然灵气”（李德裕：《文章论》）等等，也就有了深一层的理解。中国传统诗学之所以强调自然，并非忽视创作主体的审美创造能力及其在文学创作中的作用，更非简单地提倡摹写自然，而是从“天人之蕴，一气而已”的传统文化心理出发，强调“人心营构之象”所传达和表现的那种生命意蕴的本原性、本体性。

气象在中国传统文化心理中被赋予的这种隐含着天地间一切生命故事的本体无形之气的某种具有一定外在表现形式的呈现形态之含义，对中国传统诗学的本体建构而言意义何在呢？在我们看来，气象之进入中国传统诗学的本体建构，是由建立在中国传统文化心理基础之上的中国传统文学和传统诗学自身的文化特性及发展要求所必然决定的。在中国传统文化心理中，统而言之，器、形、象三个概念是可以相通的；但析而言之，则三个概念之间又是互有区别的。器，一般用以泛指实体性存在的事物；形，一般侧重指事物确定之形体；象，则不一定指实体性存在的事物或事物之确定形态，而是可以用来泛指对事物存在或是事物形态呈现的某种主观感受，因而它往往只是一种处于主体主观体验之中的非实有、非确定的形式感，与器、形相比，具有明显的虚化趋势。正因为如此，象在中国传统文化心理中其实具有着居于气之客体有形与气之本体无形之间的中介转化状态的性质。张载所说的“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也”，所强调的正是象所处的这种中介转化地位。应当说，中国传统文学的魅力就在于将象所处的这种中介转化地位的审美功能发挥到了极致：它既为读者在审美想象中去再现事物栩栩如生的“可状”形态提供了充分条件，也同时为读者在审美体验中去感悟那虚在无形的生命本原意蕴提供了充分条件。为什么宋代梅尧臣所说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见与言外”被普遍认可为对中国传统文学审美特性的经典概括，答案其实就在这个象或气象上。这样说来，气象进入中国传统诗学的本体建构，成为对作品存在及其呈现方式审美特性的一种概括和表述，既是必然的，也是恰当的。

举例来说，清代王夫之《诗绎》称：“‘采采芣苢’，意在言先，亦在言后，从容涵咏，自然生其气象。”这里的“意”包括了作者在创作时和读者在阅读时所感悟到的生命本原意蕴。其中，“意在言先”者当然是指作者创作时所希望传达的对生命本原意蕴的某种体验，它当然也是不可直接言说的，但却可以经过读者的“从容涵咏，自然生其气象”的途径，令读者也从中获得对生命意蕴的某种体验，所以王夫之称之为“亦在言后”。中国传统诗学的文化特性之一就在于它并不把对作品存在及其呈现方式的支配权局限在作者一方，具有不确定性和体验性特征的气象概念的介入，使得读者也对作品存在及其呈现方式拥有了支配权。中国传统诗学中对“象外之象”、“境生象外”一类命题的充分肯定，就包含着对读者的上述权利的认同。确切地说，中国传统文学所具有的“状难写之景如在目前，含不尽之意见与言外”的审美特性，是只有在读者“从容涵咏，自然生其气象”的过程中才能体现出来的。清代方玉润《诗经原始》中谈到《芣苢》的阅读经验时这样写到：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”显然，如果不经过读者的“从容涵咏，自然生其气象”，作品所描绘的那种“田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续”的“难写之景”，是无论如何也不会“如在目前”的；同样的道理，只有在读者“从容涵咏，自然生其气象”的过程中，“身临其境”的读者才会如此“自然”地体验到“难写之景”中隐含的生命本原的“不尽之意”，从而“不知其情之何以移而神之何以旷”。

当我们从天地一气的中国传统文化心理本原的角度说明了气象的文化含义，及其进入中国传统诗学本体建构的必然性之后，剩下的问题便是对气象进入中国传统诗学的本体建构过程的清理了。正如中国传统诗学的本体建构并非一开始就有境界、意境等概念、范畴的存在一样，气象之进入中国传统诗学的本体建构，也经历了由酝酿到发生的过程。

三、气象进入中国传统诗学的酝酿过程

综上所述，不仅是作为中国传统文化心理本原的天地一气赋予了气象以特定的文化含义，而且气象之进入中国传统诗学的本体建构也是由这种文化心理本原所造就的中国传统文学、传统诗学之文化特性所必然决定的。从天地一气这个中国传统文化心理本原的大背景来看作为一种诗学观念的气象说的发生，我们完全有理由相信，早在气象成为一个明确的诗学观念而正式进入中国传统诗学本体建构之前，它所包含的那种诗学观念作为一种审美文化的心理倾向，已经在诸如审美活动、文艺创作活动、诗学理论建构活动等等之中无形地发挥着作用，积聚着能量，气象概念的最终成熟，只是这种心理倾向在实践中发展到“瓜熟蒂落”的结果。事实也正是如此。早在先秦时期，我们从中国传统审美意识的发生和中国传统诗学理论的萌芽中，就已经鲜明地感受到这种心理倾向的存在，其最典型的例证，莫过于“观”。

乐屋酒庄的酿酒师Ion Luca先生向大家重点推荐乐屋Bad Boys2016，该款酒在2018年连续获得柏林葡萄酒大赛、亚洲葡萄酒大赛、德国Mundas Vini葡萄酒大赛三座金奖，又刚刚获得IGC最有价值四星大奖，是今年摩尔多瓦出品酒款中当之无愧的“高光表现奖”。Carpe Diem是拉丁语“把握当下”的意思，酿酒理念是开放简约，包容创新，最大限度彰显本土品种的特色。Bad Boys2016采用本土品种黑姑娘和高加索品种晚红蜜的混酿，将两个古老的葡萄品种完美的融合并焕发出新的生机。

观，不论是外观还是内观，作为一种视觉意义的活动而与气象发生心理倾向上的联系，应当说是很自然的。在先秦时期，儒、道两家都曾提出过具有审美意义的观，并且从心理倾向的发展来看，显然都与后来诗学意义上的气象含义相一致。

道家首先提出观的是老子。《老子》第16章有一段非常著名的话：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”“复”即事物发展周而复始相通共有的规律，亦即道。这段话可以有两种理解：一种是以虚静之心去观察万物发展变化，从中感悟循环往复的道之所在。在这种理解中，作为观的对象的“万物并作”显然属于“天地自然之象”。再一种是让心虚静下来，从而让自己经历过的种种事情可以重新浮现出来，从中体验到事物之间相通共有的道之所在。在这种理解中，作为观的对象的“万物并作”，既非纯粹的“天地自然之象”，亦非纯粹的“人心营构之象”，可以说是两者的一种混融。老子这段虚静以观复的论述对后世的影响深远。晋代陆机《文赋》、南朝梁代刘勰《文心雕龙·神思》谈艺术构思、审美想象问题，显然都接受了老子的影响。不过，陆机和刘勰所论述的，就纯粹属于“人心营构之象”了。

在《庄子·知北游》中，庄子提出了“通天下一气耳”的重要命题后，也有一段很著名的话：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”这里所说的“大美”、“明法”、“成理”，与老子所说的“大音希声，大象无形”（《老子》第41章）当同属天地一气之本体无形，亦即道的范畴。圣人之所以能够“原天地之美而达万物之理”，全在“观于天地”，亦即观气之客体有形的“天地自然之象”。庄子这段论述对后世中国传统审美理论、诗学理论，乃至整个文化心理发展的巨大影响，是无须言诠的。

先秦儒家所提出的观，同样带有鲜明的观气象的文化心理倾向。正如学界普遍认同的那样，先秦道家所提出的观，更侧重于自然审美的范畴；而先秦儒家所提出的观，则更强调审美活动中伦理、社会、政治等因素的重要作用。这方面最著名的例子有两个：一个是《左传·襄公二十九年》的“吴公子札来聘……请观于周乐”，一个是《论语·阳货》所提出的“兴观群怨”之说中的“诗可以观”。“季札观乐”暂且不谈，只说说“诗可以观”。汉代郑玄注“观”为“观风俗之盛衰”，是符合孔子本义的。读《诗》而可以“观风俗之盛衰”，产生这种认识的文化心理本原只能是天地一气。在这种文化心理本原作用的制约、支配下，先秦诗学理论的萌芽中已表现出物感说倾向。如《乐记·乐本篇》就提出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”后世钟嵘的《诗品序》只是把天地一气的作用讲得更明确：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”如前所述，这种“形诸舞咏”的“人心营构之象，亦出天地自然之象也”。这便是为什么读《诗》而可以“观风俗之盛衰”的原因所在了。

值得指出的是，先秦儒家提出的“诗可以观”命题中除了包含观社会现象的意义之外，更重要的还在于它包含着人们可以利用这种作品存在及其呈现方式的审美特性，通过“同声相应，同气相求”的途径来充分发挥文学社会功用的思想。《乐记·乐象篇》就此提出：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”“乐象”的含义就是把作品存在及其呈现方式的审美特性视为一种气象，这段论述正是将它置于联系创作与接受双方的中介地位，从而通过“倡和有应”的途径，自觉地、有目的地，也是更有效地发挥文艺的社会功用。

贯穿中国传统诗学始末的，有一种基本表达方式，即以“品”说诗，其所包含的诗学内容涉及作家论、作品论、鉴赏论等诸多领域。这其中的代表当然是南朝梁代钟嵘的《诗品》和晚唐司空图的《二十四诗品》。同时，中国传统画论、书论亦有以品论书画的传统。可以说，品既是中国传统诗学认定作品存在形态及价值的一种方式，也是这种认定得以形成的鉴赏、评论活动本身。但不论从哪个方面来看待品，都不难发现品所内含的文化精神，正是建立在天地一气的文化心理本原基础之上的那种以气象说诗的心理倾向。

我们先来看中国传统诗学中以品来表示作品存在形态及价值的情况。在这里，品代表着对具有独立存在价值的作品的某种独特呈现形态的一种意义认定。并且，这种意义认定不是通过抽象概括的方式来获得，而是采取对阅读经验“摹神取象”的方式来实现的。这方面最典型的例证当然是司空图的《二十四诗品》。需要说明的是，司空图写作《二十四诗品》时，气象作为一种明确的诗学观念已被正式引入中国传统诗学的本体建构，但这并不妨碍它所代表的那种审美文化的心理倾向仍然以无形的方式继续在中国传统诗学本体建构的诸多领域发挥作用，这或许更能说明气象在中国传统诗学本体建构中所具有的普遍意义。

品之所以可以被用来通过“摹神取象”的方式而将某类作品共有之精神品格展现于一种独特呈现形态之中，根源于品在中国传统文化心理中本身即有的那种与形与象相通的文化含义，那就是都可用以表达蕴含本体无形之气的客体有形之象。清代戴震《孟子字义疏证》言：“气化之于品物，则形而上下之分也。”这里的“品物”，一可理解为同义，品即物；一可理解为品即众、多，品物即众物。品的这样两种含义的综合，使它在进入中国传统诗学语义系统后，很自然地具有了泛指各种作品精神品格之独特呈现形态的含义，与气象相当。因此，“诗品”即“诗之（气）象”或“诗之众（气）象。”孙联奎说司空图的《诗品》“意主摹神取象”，的确揭示出了这种以品论诗的实质：“神”即作品内在之文气，神寓于众多作品之形中；故“摹神”必待从众多作品之形中通过虚化而“取象”，是为“品”。

我们再来看中国传统诗学中以品来表示对作品所进行的鉴赏评论活动的情况。品之所以可用来表示对作品的鉴赏评论活动，是因为品的原初使用中就具有与表示人的味觉美感的一些词语之间的密切联系。例如《礼记·少仪》：“问品味。曰:‘子亟食于某乎？’”《周礼·天官·膳人》：“膳夫授祭，品尝食，王乃食。”这二例中，品均不作动词解。前例的“品味”为并列结构，表示食物种类与滋味；后例“品尝”为偏正结构，意谓帝王进膳前命人遍尝食物。日本学者竺原仲二所著《古代中国人的美意识》一书中就指出中国人原初的美意识起源于味觉，然后依次扩展到嗅、视、触、听诸觉，又从官能性感受的“五觉”扩展到精神的“心觉”，最后涉及到自然界和人类社会的整体，扩展到精神、物质生活中能带来美效应的一切方面。正是因为古代中国人审美意识的发展具有以味觉为基础的特点，所以在其原初使用中与表示人的味觉美感的词语紧密结合使用的品，很自然地具有了某种表示人的审美活动，尤其是在直观、直觉中实现审美的意义，并因此而具有了动词的使用特征。

建立在中国传统文化心理基础之上的传统审美观念，很自然地要将一切美的事物的终极本原置于本体无形的天地一气之中，所谓“气为五味，发为五色，章为五声”（《左传·昭公二十五年》），即是这种观念的体现。虽然美之本体无形，但却客体有形，所以中国人传统的审美方式是偏重于直觉感悟的即象（形、器）悟道（神、气）。如果可以用一个字来概括这种审美方式，那么这个字只能是品。这是因为，品既可以指“摹神取象”之象，这时它与气象同义；又可以指即象悟道这种直觉感悟的审美活动本身，这时它具有观气象之义。这种审美方式的文化心理本原依据可以追溯到《易传·系辞》所追忆的“圣人设卦观象”以悟“天地之道”。南朝宋代画家宗炳在《画山水序》中所说的“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，可以说是对这种审美方式的经典概括与表述。尤其应当说明的是，这种以即象悟道（气）为特征的品，不仅是古代中国人鉴赏作品的根本方式，而且也是中国传统诗学评论作品的根本方式，这从本文开头引用《人间词话》的一些材料中便不难有所体会。前引司空图《二十四诗品》的以诗论诗形式，或者说以气象论气象的方式，更是这种建立在天地一气，气之本体无形而客体有形心理基础之上的品味方式达于极致的表现了。

四、气象正式进入中国传统诗学的标志

有意识地将气象作为一种明确的诗学观念正式引入中国传统诗学本体建构的，应当是唐代皎然的《诗式》。诗式其实也就是一种诗品。在人们对某种文化创造对象不断进行品评的过程中，会逐渐积淀一些经验性的感受；这些心理经验经过人们有意识的整合，就会形成一些确定品评对象价值高下的标准。这种标准本身就可以叫做品，钟嵘之《诗品》即含此义。钟嵘从他品评诗歌的实践中感受到，“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，而这种“滋味”的来源，便是“自然英旨”。于是，钟嵘根据自己对符合“自然英旨”的“有滋味”的五言诗标准的理解，将汉代以来的五言诗作者共122人分为三品予以评论。当人们进一步将这些衡量对象优劣的标准转化为相应的文化创造活动所应当遵循的要求时，品便具有了法式、规范的意义。《广韵·寝韵》：“品，式也，法也。”即说明了此意。中国传统诗学论著中有大量诗式、诗法、诗格一类著述，就是通过品评作品内容及形式等方面的成败得失而提出创作中应当遵守的一些法式、规范，其作用并不只限于指导创作，同时也对阅读鉴赏、品评作品具有一定的指导和借鉴意义。皎然《诗式》可谓这类著作的一个代表。

皎然将气象概念正式引入中国传统诗学的本体建构，是通过提出“明势”命题的途径来实现的。“明势”即明确“势”的重要，它是皎然在《诗式》中提出的第一条创作法则。皎然所说的势，指的是“文体”之势；而这个“文体”，亦即皎然在“品藻”一则中所说的“其体裁如龙行虎步，气逸情高”中的“体裁”。这里的文体、体裁都不是今天写作学中所使用的含义，而是指作品内容的结构安排、整体架构。皎然论诗之所以要先论体（结构），根本原因就在于中国传统诗学将作品内容与形式的关系，看作是本体无形之气与客体有形之象的关系，而“物必先有体而后气附之”，因此确定作品具体存在的结构安排在整个创作中当然就十分重要了，其作用可以说是根本性的。通过对作品结构的精心安排，既可以使作品内容获得有效表达，又可以增强作品对读者的吸引力、感染力。正是作品结构安排所具有的这种通过充分有效地传达作品内容以吸引和感染读者的性质和作用，构成了皎然所要强调的文体之势。

在中国传统文化心理看来，天地万物皆本原于一气，因而万物存在之种种形态，都是本体无形之气呈现于外的客体有形之象，不论是“天地自然之象”还是“人心营构之象”皆如此，因为“人心营构之象，亦出天地自然之象”。正因为如此，确定作品存在和呈现形态的体式结构安排，也就自然具有能使作品内容之气呈现于外的象的性质和作用。这即是说，作品之象与文体之势其实是统一的。皎然论诗极为看重内在之文气，反复强调作品内容要“气高”、“气足”、“气逸”。与此必然相连的，当然是对确定作品之实际存在并得以呈现的体、势、象的同样看重和强调了。正是在这种文化心理支配下，皎然在针对文体提出明势要求后，随即在“诗有四深”一则中照应“明势”一则而提出了“气象氤氲，由深于体势”，从而“水到渠成”地将气象概念正式引入到中国传统诗学的本体建构中来。

皎然提出的这个“气象氤氲”对中国传统诗学的本体建构意义何在呢？这要从由天地一气的传统文化心理本原所必然决定的中国传统文化创造活动所应当遵循的两条基本原则说起：一是法象天地；二是明于变易。在中国传统文化心理看来，“天人之蕴，一气而已”，因此自然与社会、万物与人之间的道理都是相通的。法象天地的目的，就是要使人的一切文化创造合于宇宙的普遍法则，从而达到天人合一的境界。《易传·系辞》就认为，正因为《易》之卦象是法象天地的楷模，所以它才能真正表现出这种普遍法则：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。”“（《易》）与天地相似，故不违。”“不违”仍是说合于天地之道。那么什么是天地之道呢？对此固然有各种不同思想流派的各种具体阐说，例如儒家和道家就有很大差异，但从对传统文化心理整合的角度来看，各家言说中其实是有一些基本的、共同的理解存在的。对变易规律的充分认识和自觉运用，可以说是古代中国人对天地之道的文化共识中最根本的内容之一，其根源仍在于中国传统文化心理的本原是天地一气。在中国传统文化心理看来，本体无形之气之所以能够创造出客体有形之世界，根本原因就在于它能以其自身所具有的阴阳交合变化之功化生天地万物，所以朱熹说：“天地只是一气，便自分阴阳，缘有阴阳二气相感，化生万物。”从这种传统文化心理本原出发，《易传·系辞》才要反复强调“一阴一阳之谓道”，“生生之谓易”，“《易》，穷则变，变则通，通则久”，“通其变，遂成天下之文”。总而言之，善于法象天地而能明于变易，是中国传统文化心理对一切文化创造活动提出的最基本的也是最高的要求。皎然将“气象氤氲”引入中国传统诗学的本体建构，其作为对作品存在及其呈现状态的一种诗学概括与表述，所反映的正是中国传统文化心理对文化创造活动的上述要求。

在皎然看来，好的作品结构安排，应当是能使作品的内容与形式达到有机融合，这样的作品就能呈现出一种蓬勃旺盛的生机与活力，这就是皎然所说的“气象氤氲”。对作品存在及其呈现状态提出“气象氤氲”的要求，这本身就体现着法象天地的精神。正如《易传·系辞》所言：“天地氤氲，万物化醇。”意思是说有了天地之间阴阳二气的交接融合，才会有世间万物的普遍化生，世界才会充满生机与活力。从“人心营构之象，亦出天地自然之象”的角度来说，所谓法象天地，就是要通过对作品结构的有效安排，使其像“天地氤氲”一样，自有一种“气象氤氲”的蓬勃生机与活力呈现出来。

那么，怎样才能通过作品结构安排来使作品存在及其呈现状态获得旺盛的生命力，达到“气象氤氲”的要求呢？皎然认为这首先需要“深于体势”，即要能深入把握使作品结构安排呈现出生动之势的奥妙所在。这个奥妙是什么呢？皎然认为最根本的一点就是要使作品结构安排富于变化。对此，皎然仍采用古代中国人传统的法象天地的表述方式来进行说明：“高手述作，如登荊巫，觌三湘鄢郢之盛，萦回盘礴，千变万态。（文体开阖作用之势）或极天高峙，崒而不群，气腾势飞，合沓相属；（奇势在工）或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。（奇势雅发）古今逸格，皆造其极矣。”逸格即逸品，是中国传统诗、书、画品评中的最高品位。体会这段文字我们可以感受到，皎然所看重的作品气象，是那种内气充沛而外象灵动，能够显示出一种“开阖之势”的动态美感。《易传·系辞》曰：“阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象……”意思是说，天地万物都有它的开阖变化之道，事物之所以能够顺畅发展而不受阻碍，正是这种开阖变化之道不断发挥作用的结果。这种开阖变化之道可以通过事物变化的种种形态表现出来而为我们所见所感，这就是象。可见，皎然所描绘的“高手述作”之作品气象如何“萦回盘礴，千变万态”，或“气腾势飞，合沓相属”,或“欻出高深重复之状”，无非是在告诉我们，要使作品“气象氤氲”，作品的结构安排就一定要善于法象天地而明于变易。

需要说明的是，皎然将气象概念引入中国传统诗学的本体建构虽然表现出法象天地的鲜明倾向，但却并不意味着对主体审美创造能力和作用的忽视。应当说，在皎然作为作品存在及其呈现形态而提出的气象概念中，“天地自然之象”与“人心营构之象”两种构成因素之间的关系是相辅相成混融统一的。这个统一的过程乃是一个否定之否定的螺旋上升过程。首先，作为创作蓝本的，是蕴含天地间一切生命故事的本体无形之气呈现于外的“天地自然之象”。然而，“天地亦不能自剖其妙”（叶爕：《原诗》），它需要通过那些具有审美感悟和创造心理机制的主体从“天地自然之象”中感悟和把握蕴含于无形本体之气中的生命本原意蕴，并进而依据自己的审美个性气质和能力，将这种感悟转化为具有鲜明个性气质、特征的“人心营构之象”。凡是真正的审美创造，其“人心营构之象”就绝不会是对“天地自然之象”的一种摹写，而必然会是一种存其神韵遗其形貌的再创造。中国传统诗学向来反对那种简单摹仿自然的倾向，苏东坡甚至鄙薄其为“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。正是从这种意义上来说，从“天地自然之象”中脱胎而出“人心营构之象”的过程，乃是对“天地自然之象”的一种否定过程。作为这种否定的结果，最终呈现于读者的气象，即作者之“人心营构之象”，才能以其独具主体个性气质特征的审美创造方式宣示出“天人之蕴，一气而已”的生命本原意蕴。但又正是从这种意义上来说，这种独具主体审美创造特征的“人心营构之象”的诞生，同时也是对自身的一种否定，因为它在终极意义上所寻求的，乃是对“天地自然之象”的一种回归，即回归于“天人之蕴，一气而已”的生命本原之中。应当看到，章学诚所谓“人心营构之象，亦出天地自然之象”，其意义指向既在于两者之间的初始关系，也在于或者说更在于两者之间的终极关系。正是由于两者之间经历了上述否定之否定的过程，因此其统一关系具有前后两层之区别。中国传统诗学作为最高审美规范而一贯强调的“自然”，乃是针对两者之间的后一层关系而言的。因此，皎然从法象天地明于变易的传统文化心理出发，将气象概念引入中国传统诗学的本体建构，不仅不意味着对主体审美创造能力和作用的忽视，而且恰恰是建立在只有经过“人心营构之象”对“天地自然之象”的否定，才有作品气象生成的传统文化心理基础之上的。

为了更清楚地说明这个问题，我们再从皎然的语义体系中拈出两个与气象概念相当的术语作些辨析，以便更透彻地把握气象概念在被皎然引入中国传统诗学本体建构时所包含的中国传统文化心理之根本精神。

在皎然的语义体系中，与气象概念相当者，除前面提到的“势”外，还有“境”与“气貌”。皎然所说的境，有其特定含义，主要是指主体在“外师造化”的基础上“中得心源”而形成，并能为主体心目所见的一种富于主体个性审美创造特征的心理艺象。皎然认为真正富于个性审美创造特征的艺象之境的形成过程，或者本身即是一个艰苦的精神创造过程，或者需要以主体长期的心理积累和思索作为其前提和基础。总之，作为“人心营造之象”的境的产生，必然是主体审美创造的产物。但是，真正优秀的作品一经创作完成，便如同化工生物一般，自有其不依附作者而存在的“本天成”之生命活力。因此这样的作品往往给人一种“妙手偶得之”的自然美感，从而消弭了主体创造的痕迹，使“人心营构之象”在经历了否定之否定之后，在更高意义上回归于“天地自然之象”。皎然把这种特别具有自然美感的作品气象称之为“气貌”。在《诗式》“取境”一则中，皎然说：

取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？“取境”即构思，亦即“人心营构之象”的形成过程。在这里，皎然一方面强调了这个过程中主体审美创造的艰巨性和重要性，另一方面也指出了这种审美创造应当合乎客观规律的必要性和必然性。由此可以看出，在皎然作为作品存在和呈现状态而提出的气象、气貌、境的概念中，鲜明地表现出在既重视审美创造的客体因素，也重视审美创造的主体因素的同时，认为理想的作品呈现形态应当存在于二者的相互融合之中的思想。学界普遍将托名王昌龄的《诗格》与皎然的《诗式》中的有关论述，视为中国传统诗学意境说产生的标志。在中国传统诗学发展史上，皎然的《诗式》不仅是意境说产生的标志，而且也是气象概念被正式引入诗学建构的标志，这或许是出于巧合，但也可以说是必然。因为这两个重要诗学观念的同时出现，反映的是在中国传统文化心理本原的制约、支配之下，在主体与客体、心与物、情与景、意与境，总之是本体无形之气与客体有形之象的融合统一关系方面，这两个概念具有着本质同一的共存关系。作为这种共存关系发展的必然结果，到近代王国维出来为中国传统诗学画上句号时，如本文开头所述，在《人间词话》中，气象与境界（意境）已经成为两个含义相当而可互换使用的概念了。尽管在《人间词话》中王国维更偏爱于使用境界（意境），但显然气象由于更接近于中国传统文化心理本原，因而具有更为深厚的中国传统诗学的本体意蕴。

皎然之后，气象概念在中国传统诗学的本体建构中的运用日渐普遍，其诗学内涵也日渐丰富，形成了以作品论为核心，连接创作论和接受论的气象说格局。对气象说诗学内涵的进一步梳理与建构，将是另文予以申说的内容了。

An Interpretation of气象（Qi-xiang）

Zhang JieChen Min
（School of Literature,Wuhan University,430072,Hubei,China）

This paper focuses on“气象”,a poetic notion selected out of a sentence from人间词话“What Yen Yu（严羽）called inspiration and interest and what Wang Shizhen（王士祯）called spirit and tone（神韵）only seems to touch the surface.While the two characters which Ihave chosen,'Jing-jie（境界）',really probe the fundamental aspect of poetry.”At first, this paperpresents a relationship between“Qi”and“Qi-xiang”,which are the psychological origin of traditional Chinese poetics.It also provides the identified meaning of“Qi-xiang”and explains that“Qi-xiang”has been a necessary factor of ontological construction of traditional Chinese poetics.Besides,it analyses the formation of Qi-xiang theory which reflects the poetic ideas,and shows its extremely profound aesthetic implication and its important role in the ontological construction of traditional Chinese poetics.

Qi;Imagery（Qi-xiang）;Qi-xiang's Theory;Traditional Chinese Poetics

责任编辑：高文强

张杰（1955—），男，河南鄢陵人，武汉大学文学院教授、博士生导师，主要从事写作学、文艺学研究；陈敏（1977—），女，湖北武汉人，武汉大学文学院，主要从事文艺学研究。