西方视野下的莫言

（美）M·托马斯·英吉 胡淑成 翻译 张箭飞 审译

西方视野下的莫言

（美）M·托马斯·英吉 胡淑成 翻译 张箭飞 审译

莫言以其独特的个人风格与审美原则，力图为中国文学在世界文学中寻找落脚点。葛浩文的译介增强了其在西方世界的影响力。《红高粱家族》的叙述具有史诗般的时间跨度，但却没遵循了时间的顺序，以呈现真实世界的连续性与复杂性，与进而颠覆了历史即真实这一概念，削弱读者对叙述者的完全信任，让读者参与到将历史变为传说的过程中来。《天堂蒜薹之歌》既展现了莫言对意识形态和改革运动的深刻见解，同时对人性的贪婪与堕落进行了刻画，却不乏希望。《酒国》喜剧风格明显，大量运用了自我指涉与戏仿的反讽手法，是对鲁迅"救救孩子"寓言的复杂化。莫言通过对文学创作手法的不断创新，提升了中国与世界文学的审美水准。

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在21世纪，莫言有望以世界一流作家的身份登上更广阔的文学舞台。1980年代中期，现代主义通过外国文学的译介，开始为中国的知识分子所了解，同时，“寻根文学”的发展迅猛，中国年轻的作家、画家和电影人于是开始在政治意识形态之外寻找主题和素材。莫言正是在这个时候初露锋芒，创造了一个翻空出奇、扣人心弦的虚构声音——它得益于上述所有的发展，但同时只忠于它自己的审美原则。

这位作家曾明确声明，“中国文学不能脱离世界文学，”并且将这视为一条双行道。莫言很显然吸收了不少外国作家——加夫列尔·加西亚·马尔克斯、威廉·福克纳、古斯塔夫·福楼拜、詹姆斯·乔伊斯都在其列——的影响，因此创造出一批在读者看来似乎远远超出中国大陆疆界的作品。如果中国文学不该脱离其他民族文学的影响，那么它也应当在世界文坛上为自己寻找到一个落脚点，而莫言似乎就致力于这一目标。杜迈克（Michael S. Duke）曾说过，莫言“展露了成为一位真正伟大作家的巨大潜力”，此言得到诸多评论家的赞同。

作家在他乡异国的声望无疑得面对一个重要的挑战，即无可避免的翻译。在这个过程中，有一些韵味必定会丧失：原著语言的独特风格节奏，无法用译文语言传达出的外延和内涵，短语、修辞手法、习惯用语以及文化符号的转换——简言之，作家自如挥洒，用以创造独特声音的所有元素。只有那些在任何语言中都能引起阅读兴趣的要素才能被转译：比如情节、人物塑造、对话、叙述节奏和视点等等。一位可胜其任且洞幽察微的译者——在文化事业中，他们是非常重要但却鲜为人重视的沟通者——能够以另一种语言，重新展现上述要素的绝大部分特色。莫言幸运地遇见了一位拥有逸群之才的译者——葛浩文，后者以广受好评的译文，为英语世界的读者呈上了莫言的三部长篇小说。这三部小说的译文相当出彩，甚至让读者误以为原本就是用英语创作的。

是什么让英语世界里那些欣赏、崇拜莫言作品的读者将其视为一个不同凡响的作家？虽然这个问题究其根本只能留待未来的适当时机予以回答——因为他仍在笔耕不断，作品的全貌也才显露——但我仍打算在此就他的三部长篇小说发表一些拙见。虽然他的很多短篇小说也已经有英文版本，但我并不打算讨论它们。这些短篇小说的译者繁多，译文获得的褒贬不一，因此目前并不适合作为研究对象。

莫言首部长篇小说《红高粱家族》的显著特征之一即是它史诗般的时间跨度，虽然它实际上是在讲述发生于1923年至1976年间的事件，但其中的人物既有出生于世纪初年的，也有像叙述者这样的，在述说过往旧事之中，补以迟至1985年发生的事件，从而汇编成一部家族历史。故事的背景涉及共产党当权、抗日以及文化大革命这类剧变事件，但仅止于描述它们对虚构中的山东省高密东北乡一户家庭数代人的影响。

不论是恢宏如托尔斯泰的《战争与和平》，还是浪漫若玛格丽特·米切尔的《飘》，史诗小说多是按时间叙事，但这部小说却反其道行之，在时间之流里往来穿梭，因此读者就须对事件进行合理的排序，否则就无法了解故事的真相。这是一种非常现代的叙述技巧，以消解历史真相是最终可知的概念，而让读者自己组合故事。不管这个叙述中蕴涵着何种真理，它都是关乎人心，而非人事的真理。

这部小说也只是一个更大的叙述计划的一部分，我们现在只见到了其中的一小部分。事实上，《红高粱家族》的5个章节最先是独立发表，1987年才结集为单行本出版；有些人物在其它未被收录于其中，于该小说发表前后创作的故事中出现。莫言据称也曾说过，这整部传奇事实上远未完结。在1988年的一次采访中，他暗示《红高粱家族》可能会有多达3部的续篇。如果这些续篇完成的话，那么无论是在篇幅上还是在结构上，都能构建出一部真正的史诗作品了。因此，莫言是在从事与他所景仰的大师——福克纳和加西亚·马尔克斯相同的事业，后二者都通过描述同一人物和家族的数代人在巨大历史洪流中的浮沉变迁，分别在虚构之乡约克纳帕塔法郡和马孔多创造了一个广阔的世界。作者都极力反映现实世界的持续性和复杂性，让小说与读者的生活更加地贴近，从而提醒我们，我们同样也被一股超乎我们控制和预见的更大的政治和社会之力所裹挟。

莫言创新性技巧的另一个显著特征即是他对视点的完全原创性的利用。这部小说的开头可以说是迄今为止小说中最出彩的篇首之一：这个关于祖父的故事是借他孙子之口、从儿子的感受视点娓娓道出。我们当即就会生发疑问，叙述者怎么可能记录他不可能见证过的事件，又是如何进入那些只有在事件结束后很长一段时间他才会知道的人的思想中。除此之外，叙述者似乎也在削弱他自己的可信度，在记录了他认为自己小时曾做过的一些事情后，又补充说，“有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。”这意味着叙述者确实就是这个文本的作者，他以自己的兴趣剪裁着事实，而我们也有自由接受或拒斥我们将在叙述中看到的东西。莫言向读者暗示说，传说和信仰远比历史更重要，以此有效地削弱了他们曾寄予讲故事者的信任。

在1988年被问及《红高粱家族》的创作初衷时，莫言本人也强调了这一观念：

当农民们暂停手上的农活，坐在田间休息时，老人就会坐在一块石头上，开始讲各种故事……故事每讲一次，就会增加一些新的东西。一个故事被讲的次数越多，它的内容就越充实。想象也就会愈来愈丰富多彩。慢慢地，历史就成了传说。

因此莫言，或他的叙述者只是更进了一步，将历史改变为传说，把真实事件运裁为小说，同时邀请读者暂且搁置对于常常是荒诞吊诡、令人难以置信之事件的质疑，参与到这一过程中。

同时，我们也须确定自己对于虚构之乡及其子民的看法，因为叙述者对于他自己的故乡保有模棱两可的态度：“我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”我们也不必非得接受叙述者得出的结论，即虽然他的祖先曾杀人越货，犯下种种不可告人的罪行，但“他们……精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到种的退化”。他追念他们野蛮和粗鲁的行为，因为不管道德与否，它们都是与生和死歃血为盟的标志。

但在小说第一部分的标志性事件上，我们当然是要与乡里民众同仇敌忾——在1939年的胶平公路上，保卫他们的土地免遭日本的侵略。叙述手法从印象主义式的自由发散风格转变为平实记录发生在高粱地壮丽景色之中的事件：叙述者家乡的乌合之众凑成了一支军队，赶赴敌人与死亡的邀约。然而即便是在这样的时刻，读者也无法轻易地确定哪一方才是英勇的，因为叙述者同样描述了日本士兵所受的伤以及遭的罪，而他们的行为也被置于杜迈克称为“一种在心理上情有可原的心理语境”之中。在这样的情境中，莫言“当即成功地对日本人进行了人性化与普遍化，赋予了他们合乎情理的性格和行为”，而其他的当代中国作家却倾向于妖魔化这个群体。当几名已经死去的日本士兵被阉割并被丢进河里时，叙述者仍对他们进行了简短的描述，“……这些也许是善良的、也许是漂亮的，但基本上都年轻力壮的日本士兵……”，在中国文坛，莫言的这种一视同仁极为罕见。

这部小说头两章的背景仍是有实有据，但当我们看到后面几章时，熟悉感就会让位于荒诞奇异，现实主义也变为一种魔幻现实主义（或许是受到加西亚·马尔克斯的影响）。比如在第3章，我们便进入了一群野狗的思想和情感之中，它们与从日本袭击中幸存下来的村里人争夺食物和生存机会。这些狗也被赋予了和人类一样的斗争战略智慧，于是，这个故事变成了一则寓言，讲述了卷入战争和自我毁灭中的人的卑劣性。

在第5章，我们了解了恋儿，叙述者的“二奶奶”的故事，她被一只为她杀死的黄鼠狼的恶灵给魅住了。恋儿后来遭到日本士兵的强奸，她尚在襁褓中的女儿则被刺死了。当她死时，黄鼠狼的鬼灵便出现了。只有驱邪才能让她的灵魂归于死亡。这些以及类似的情节都要求读者暂且搁置怀疑，或许它们也是在暗示，我们应当将这个故事当作一个包含了超乎现实之真理的神话，而非一部历史。

这部错综复杂的小说中的诸多人物都是有血有肉的鲜活生命——福克纳曾说过的，这是他作为一个作家的主要目标之一。他们包括祖父余占鳌，这个杀人者、赌徒和军事领导人的蛮勇远远超过了他的理智；对这个家族忠心耿耿的老伙计刘罗汉，他那无法控制的爆性子让他最终被入侵的日本人给抓住并扒了皮；当地的盜賊花脖子，他因为绑架了叙述者的奶奶而为此付出代价；还有许许多多的人物。但其中最突出的形象则是叙述者的奶奶戴凤莲，一个被塑造为神话中大地之母般独立而恣心纵欲的女人，“是抗日的英雄，也是性解放的先驱，妇女自立的典范。”虽然她在小说中很早就过世了，但她的影响却远超乎她仅仅30年的寿命，波及数代人的生活。她是一个形象丰满、刻画入微的角色，她对于力量和自由的执著吸引着当代读者。

在他的第二部小说《天堂蒜薹之歌》中，莫言再一次展现了在挥毫间表现高密东北乡农村生活之激情、苦难和悲剧这一壮阔全景图的能力。这部作品赢得了杜迈克毫不吝惜的赞赏，后者称其是“一部成熟的艺术之作，风格雄浑，情感充沛，思想深遂”，并声称它是“20世纪中国小说中构思立意最出奇、艺术造诣最高超的叙事性作品，充分展现了农民生活的复杂性”。杜迈克认为，这部小说是一部公开探究意识形态的作品，是一份支持必须进行全面改革的声明。虽然这部作品比莫言其它的任何一部小说都更直接地涉及了政治事务，但是我们仍会怀疑作者的创作意图将仅止于这个单一的目标。他似乎并不相信一部小说作品能对社会或个人产生改政移风之效，然而他确实相信艺术的人文力量。

1987年，当时实行集体主义的政府鼓励高密东北乡的农民大批量地种植大蒜，但在供应远远大于需求之后，政府却又决定不予收购，由此引发了一连串降临于《天堂蒜薹之歌》主要人物身上的悲剧。愤怒的农民们蒙受了灾难性的损失，因此诱发了一场骚乱，导致政府大楼被劫掠和烧毁。这个故事是根据发生于莫言家乡山东省的一宗真实事件创作而成，据悉此事令他义愤填膺，因此在一个月时间内便完成了创作。

一位老实巴交的农民高羊在无意中卷入了反抗大潮，却因向当地滥用职务和权力的腐败官员表达不满之情，付出了高昂的代价。另一名主要人物高马相比之下更加理性，但由于怀着他孩子的恋人方金菊自杀身亡，因此在暴动后发了疯；后者在拒绝了另一个家庭提出的一桩婚约后，目睹父亲死亡、母亲入监和哥哥亲事被拒，因而自缢。这个故事的几条线索被贯穿始终的瞎子乐人张扣的歌声融合于一体，他的歌谣是对作品中所描述的卑劣行径的评论，类似于希腊悲剧中的合唱。

我们再一次看到，前朝地主对于农民的种种剥削只是被另一种有过之而无不及的暴行所取代，而施虐者正是新近才刚翻身登上权势地位的前朝农民。意识形态和改革运动或许来而又往，但人性中的贪婪和堕落仍是莫言小说的主旋律。

不管他的观点如何悲观，莫言总会刻画一些良心未泯的人——一位实诚的士兵，或一位没有私心的官员——从而予人以希望之光。作者所描述的令人无法承受的悲剧让他的传奇式主角意识到，不管一个人有多大的能耐，都无法超越他们的粗野本性。在《天堂蒜薹之歌》中，作者以诸如民间幽默、笑话和喜剧故事一类的元素来冲淡作品本身的凝重氛围，比如令人不禁莞尔的城市和乡村的两只虱子，从来不会叫的青蛙，以及一位打算给另一名男子戴绿帽子、之后却不得不假装成一只驴子以免被抓的教师的故事。最后一个故事仿佛来自薄伽丘《十日谈》），它展现了莫言的幽默和讽刺天赋，而这一特质将在之后的作品中得到更加充分的发挥——事实上，就在他的下一部小说中。

《红高粱家族》和《天堂蒜薹之歌》的读者根本无法预料到会有《酩酊国》这样的奇作，这是一部名符其实的喜剧、创新和技巧的集大成之作。在一个我们此前几乎未曾接触过的虚构结构之中，莫言的旨意才慢慢地显露了出来。这种结构或许只有劳伦斯·斯特恩的《项狄传》才能与之相提并论，甚至在某种程度上可与豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的小说媲美。

小说一开始，丁钩儿这位被当局派遣至酒国罗山煤矿的侦察员便以常见的第三人称叙述形式启了篇。他的工作是要来此调查一项匿名检举，据说这里的人红烧婴儿以满足食欲。作者以漫不经心的笔调引出了这一骇人消息，因此一开始时并未引人注意。这种随意的笔调自然会让人联想起英国经典的讽刺作品，乔纳森·斯威夫特的《一个小小的建议》（A Modest Proposal），后者讽刺地提出了解决爱尔兰饥荒的建议，即煮食多余的婴儿。莫言的文本具有一种微妙的喜剧风格，里面充斥着黄色笑话，不时地提及丁钩儿的痔疮隐痛，以及笑容可掬、粉红色皮肤和小阴茎昂立的裸体婴儿的图像。“儿童是祖国的未来，是花朵，是最宝贵的，”这位侦察员想着，与此同时却把被拴在一起的儿童想象成“一大串烤羔羊肉，滋滋冒油，香味扑鼻（like a skewer of roast lamb,basted and seasoned）。”

这些引人入胜、匪夷所思的片段被一封声称写给莫言本人的信件给中断了。去信者李一斗是酒国市酿造大学勾兑专业的博士研究生。李一斗是一位自命不凡、自私自利的游手好闲之徒，声称受莫言“酒就是文学”的声明以及由《红高梁家族》改编的电影的启发，立意要当一名作家。他随信寄上了他的第一篇短篇小说，名为《酒精》的手稿。在接下来的一封信中，“莫言”回复说，只有那些别无其它才能和本领的人才去当作家，并力图劝说李一斗放弃当作家的决定。

在“莫言”的回信后面，我们读到了名为《酒精》的故事，它采取了报道形式，内容是酿造大学金刚钻教授的一次演讲。这篇说不上是小说的作品毫无形制，行文拖沓，凡才浅识，无休无止地沉浸于只有李一斗自己才感兴趣的毫无关联的话题之中，且常常沦为各种事物的目录和清单，着实滑稽可笑，比如他枚举了他最喜欢的物质——“酒精”的十八种化学性质。至此，我们了解到，莫言已经超越现代主义而进入后现代主义，在这部令人惊叹的精心之作中进行自我指涉（self-referentiality）和自我谐拟（戏仿）（self-parody）。在“莫言”和满怀文学抱负的李一斗的书信往来中，主体叙述内容和后者随信附上的新作手稿交替出现，构建了小说余下部分的结构。不过李一斗的短篇小说逐渐有了长足的进步，开始与主体文本的讽刺技巧斗奇争辉，最终，形成了一部小说中的小说。

在主体叙述内容中，丁钩儿继续进行着他的侦察工作，但却由于他自己的自负以及无力抗拒女色、美酒和佳肴的弱点而不断受阻，最终，他自己也共享了疑似婴儿肉的盛宴。莫言在小说中运用各种超现实主义的手法，比如用类似于电影慢动作的手法，巨细靡遗地描述了一颗射出手枪枪膛的子弹，又比如丁钩儿在享受一群服务小姐的伺候时，似乎经历了灵魂出体、漂浮于自身身体上方的时刻。在此过程中，丁钩儿与一名不知餍足的女卡车司机的欲望碰撞，跟历经数次蜕变、拥有多重身份的酒店侏儒老板余一尺的明争暗斗，和革命老兵丘大爷的相遇，这些既给予他以启发，但又阻遏了他的调查之路。他最终被击败了，并以极其屈辱的方式死去：溺死于一个满是人类排泄物的露天大茅坑中。

在第一部手稿后，李一斗的故事以一个来自酒国郊外的农民将自己的幼孩卖到烹饪学院特别收购处一事开始；这些婴儿将在此被制作成特供的美食。在这些新收购来的幼童中，一个酷似恶魔，原文称他是“小妖精”的男婴，组织并领导其他的婴儿，起而反抗权力阶层——但这并不是一件容易的事，因为这些幼童更乐于吃吃睡睡，而不是闹革命。在这些变炫无穷的故事中，那位日后成长为侏儒余一尺的小妖精起到了承上启下的连接作用，此人也即主体故事文本中，侦察员遇到的那个余一尺。在之后的故事中，李一斗让自己成了中心人物，详述了自己对于岳母的欲望，并在故事中套故事，仿若一系列倒放闪回的画中画，因此作为读者的我们常常茫然不知自己身处何处，就像在迷宫中迷失了方向一样。在这一点上，只有博尔赫斯才略胜一筹。

在虚构的李一斗和“莫言”的信件往来中，作者运用了大量自我指涉的讽刺手法，拿自己的作品以及公众对于它们的反应开涮。比如，李一斗探究《红高粱家族》一作中，叙述者爷爷往一缸普通的高梁酒里撒了一泡尿后，意外酿成的好酒十八里红的真实性。李一斗提供了似是而非的科学证据，证明它确实有可能酿制成功，并恭喜莫言做出了这一酒史上堪称里程碑的发现。笔者1992年在北京遇见莫言时，也曾充当了一回类似的拘迂角色，询问了相同的问题——是否真有这样一种酒。但他并未批驳这种招责的问题，表明自己只是在写小说，相反，莫言巧妙地回答说，“你愿意这么认为，不是吗？”

在另一封信中，我们获悉了因此而起的一场官司：另一个地方自称是十八里红配方的所有者，因为叙述者的奶奶来自那个地方，因此将此酒的配方带到了高密东北乡。在置身于这些争议之外的同时，莫言称，他打算利用新版权法赋予他的权力，和电影《红高粱》的导演张艺谋一起去那个地方，借这个争议事宜牟点利。“文学与酒竟然通过这样的方式联系在一起，这又是一绝。”

在第10章，也即最后一章，所有的情节线索和通信都汇于一处，“莫言”接受了李一斗不时发出的邀请，动身前往酒国进行参观。在此，他亲见了自己想象的所有造物，那些在侦察员丁钩儿生命中（“莫言”此刻正在考虑修改他的结局）出现过的人物。结尾时，“莫言”作为主宾，享受了一场佳肴和美酒无限供应的盛宴——这个结局相当怪诞，仿如侦察员从正常生活坠入地狱之始所在的处境。

现实之止，小说之起于是成了一个大问题，因为莫言依旧以一种逃避的手法，继续混淆现实和小说的界限，让读者无法斩钉截铁地确信小说中的一切。在其中的一封信中，“莫言”表示，他想要写一部关于酒的小说，而在其它信中，《酩酊国》却正是这部小说。谈酒饮酒，分析酒的成份以及它对人、社会和文化的影响，这些润浸着整部小说。

一以贯之的味觉主题连通了这三部小说（红高粱、蒜和酒），《酩酊国》也是关于食物的，但是它的菜品却是外国食客所陌生的：驴、马、燕窝和熊掌，更别提食用红烧婴儿了。鲁迅在其名篇《狂人日记》中写道，食人是中国人偏执狂和自我毁灭倾向的一个隐喻，并在篇末发出了“救救孩子”的吁请，希望他们能够免遭过去错误的荼毒。莫言似乎将这一吁请改写为一篇讽刺寓言，向鲁迅过于简单化的寓言发起了挑战。《酩酊国》本身就是一个更加复杂的寓言，它不只探讨了中国的国民性格，而且也涉及了更加深远的主题，比如我们如何界定真理、现实、想象以及创造力。

综上所述，我们已经可以得到这一结论，即莫言是一位才华横溢、天马行空且花样翻新的作家。他对传统文学创作手法的改变和创新似乎是永无止境的。他的每一部新作都别开生面，提升了中国和世界文学的审美水准。正是在这一点上，他与福克纳仿若伯仲，后者以其出奇无穷的槃槃大才和实验精神，为数代的作家指明了小说的无穷潜力。就像福克纳一样，莫言是真正的文学天才，这种说法一点也不为过。

Mo Yan Through Western Eyes

M.Thomas Inge

With his particular style and esthetical principles,and blessed with a particularly talented translator,Howard Goldblatt,Mo Yan steps onto the larger stage of world literature as a world-class writer.Red Sorghum has an epic sweep,but violates chronologic narrative to mirror the continuity and complexity of the real world,which gradually undermines the notion of that history as truth and the trust readers once placed in their taletellers.Such narrative leads readers to put story together for themselves.The Garlic Ballads demonstrates Mo Yan's insights into ideology and reformations and portray of human avarice and corruption;The Republic of Wine shows that Mo Yan has moved beyond modernism into postmodernism, self-referentiality,and self-parody,and challenges Lu Xun's simplistic allegory.With his ever-changing narrative forms and techniques,Mo Yan elevates both Chinese and world literature.

Translation;Red Sorghum;The Garlic Ballads;The Republic of Wine;Allegory;Narrative

责任编辑：张箭飞

M·托马斯·英吉（M.Thomas Inge）（1936—），男，弗吉尼亚州兰道夫—麦肯学院（Randolph-Macon College）的布莱克威尔英语和人文学科教授（Blackwell Professor of English and Humanities），教授美国、亚洲文学和漫画艺术，相关著作颇丰。他的著作包括《威廉·福克纳》（William Faulkner:The Contemporary Reviews，1990）和《对话威廉·福克纳》（Conversations with William Faulkner，1999）。本文载于2000年World Literature Today Vol.74.No.3（Summer,2000）.