论贾平凹1990年代长篇的叙事文体特征

李俊

贾平凹1990年代系列长篇小说——《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》是作家自觉放弃启蒙、寻根的叙事姿态，用一种民间视野、平民姿态、生活流的方式叙写那些带有浓郁自身镜像的生存经验的产物。这种叙写，因为密切关联于作家的个体经验，便具有了不同于作家之前执著于启蒙、寻根热忱小说的叙事文体特征。

1.叙事话语浓郁的生活气息

与90年代前被改革神话及文化观照所支配的文学叙事不同，贾平凹90年代长篇小说的叙事则在平民视野中，讲述自身生存经验，从而使叙事话语体现出浓郁鲜活的生活气息。

具体而言，叙事话语这种特征的获取便与作家对启蒙、寻根姿态一定程度的放弃有关，由于不再以高高的启蒙姿态、缥缈的寻根姿态来支配自己的叙事，所以，作品便更多地撇弃了非情节性的观念说教、情感宣泄，而是让话语直陈经验，因为切身经验本身浸润于生活之中，也便赋予了相应话语浓郁的生活汁味。在《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》的叙事中，如庄之蝶、夜郎、成义、子路等人的生存逻辑，不仅不置于非此即彼的正反对照之间，也不单一决定于文化惯性的集体无意识，尽管他们的命运必然受到改革潮流、文化习性的制约与影响，但个体生命直面生存欲望的差异性，决定了生活本身的生动丰富性。比如，庄之蝶沉溺于情色，成义拒绝城市化，蔡老黑以封建迷信的手段对抗市场化……这些人一定程度上都站在了改革的对立面，但他们却并没有得到如《小月前本》中才才、《鸡窝洼人家》中山山一样的被抛弃或“绝后”的命运，相反，庄之蝶可以继续追寻，成义舍身成仁，蔡老黑赢得城市女性西夏的尊重……；周敏、夜郎追逐城市，吴清朴下海经商，苏红在农村竖立起现代生活的标杆……，上述人等的诸种举动都一定程度上顺应了改革的趋势，但他们并没有如门门、烟峰等人一样狂欢于变革的胜利之中，相反，周敏在城市中赔了夫人又折兵，夜郎则身陷囹圄，吴清朴以折夫人始，以被野蜂蜇亡终，苏红被赋予了莫须有的妓女身份，与之相谐，又被愤怒的村民扒了衣服，泼了屎尿……。这些叙述一定程度上颠覆了改革的神话意味，使叙事从改革神话逻辑的支配中挣脱出来，与之相洽，叙事中相应的生活经验也便蜕去了二元对立的简单图解、文化委责的飘渺虚拟，重新获得丰富复杂、生动活泼的本来面目。所以，作品中有改革的影子，但并没有“顺改革昌，逆改革亡”的思维定势；作品中有文化的幽灵，但我们并不能将人物种种生存经验当作传统文化形而上学的演绎。

话语生活气息得以彰显的具体途径有二：一是平民视角的采用；一是对于刻画人物动作、人物语言、及相应的生活环境的倚重。平民视角的切入，不仅可以使叙事不囿于一物一事，以生活流的结构方式，在生活的原生状态中自然承转，向前推演，而且在语言的运用上，则可以做到不避俚俗，从而使叙述语体直接秉承生活的常态。另外，作家在进行叙事时，特别偏好选择那些带有浓郁自身镜像的生存经验作为叙写的对象，而人的经验总是与生存中的动作、人物语言、及作为社会关系总和的社会环境相联，所以活化人物的经验，就必须关注人物的动作、人物语言、及其社会环境，并以此达到话语与个体生存经验的相谐，从而使话语显现浓郁的生活气息。我们可以择《土门》中的一段文字来说明上述话语特性是怎样彰显的。

“魏小小的女人抱了那个叫魏狗的孩子出来，一些人就取笑，让孩子叫自己是亲爹：‘让亲爹抱！’先都是戏谑，魏小小的女人并不恼，后来竟变成一股风：孩子不是魏小小的种！魏小小就恼羞成怒了，在家打老婆，薅了老婆头发把头往床沿上碰，逼问孩子是谁的？老婆气不过，那一日，一起床就在村道上高声咒骂谁嚼舌根，天打得，雷击的，遭瘟绑票挨枪子的！”

这段文字生活气息的获得首先与平民叙事姿态及相应的语气有关，它用平民的眼光打量生活，并不直接对这一事件作相应的道德评判，而是在高老庄人的经验流转中，呈现生活。另外，话语的生活气息倚重于人物行动、人物语言的展示，尽管这段文字很短，却在“抱”、“取消”、“让”、“戏谑”、“不恼”、“恼羞成怒”、“打”、“薅”、“碰”、“问”、“气”、“咒骂”等十多个动词的连贯下，在诸如“让亲爹抱”“嚼舌根，天打得，雷击的，遭瘟绑票挨枪子的”等俚俗化人物语言的活化中，将生活原生态地呈现出来。而且，就这个玩笑本身来说，也无所谓高雅与庸俗的分野，只是给人一种烟火气感觉，包括玩笑语言，玩笑心态，以及种玩笑带来的非价值性后果，都极具生活化性质。

2.叙事聚焦的散点透视

关切个体生存经验的叙事也使贾平凹90年代长篇小说具有散点聚焦的叙事文体特征。作为一个叙事概念，“聚焦讲的是什么被看，它们的出发点和投射方向是互异的”，“投射”即“从作者、叙述者的角度投射出视线，来感觉、体察和认知叙事世界”，因此，焦点聚焦应该是一个与固定视角相对应的概念，而与散点聚焦相谐的概念则大致相当于杨义在《中国叙事学》中提出的“流动视角”。杨义认为散点聚焦、流动视角的叙事方式起源于说话人的艺术，并植根于“大道之行周流不息”的哲学观念。

贾平凹认为，之所以要采用这种聚焦方式，是因为想让它改变从洋人那里借来的“那种隔着的、企图让说者和听者交谈讨论”最终“越来越像小说”的说法。在《白夜》后记中，贾平凹对于散点透视的聚焦方式进行了具体的阐述。他认为小说就是“一种说话，说一段故事”，而这故事就是“平平常常的生活事”，而且就说话的姿态来说，自然应该不需要那种让说者与听者皆知道自己位置的姿态，比如“哗众取宠，插科打诨，渲染气氛，善于煽情”或者“拿腔捏调，慷慨陈词”的姿态，这让说话有“隔”的感觉，说话应该在一种平等的地位，平平常常的心态中进行。在“一个说话的晚上，我们可以说得很久，开始的时候，或许在说米面，天亮之前说话该结束了，或许已经说到了二爷的那个毡帽”。根据这段文字来界定，作为一种聚焦方式的“散点透视”，就是要求叙事者在叙事时不囿于一个固定的视角，而是回复到生活的原生状态，在生活周流不息的流变中，随生活的自然流转不停地变换视角。《废都》、《白夜》、《高老庄》在叙事时都很好地运用了这样的透视方式。这些作品不分章节，没有一个绝对的贯穿所有情节的主要人物，往往一个动态化的场景连接相应的动态化的人物，而当这动态化的人物牵涉到另外一个场景时，于是又牵引出另外的场景及相应的人物，如此以往，构成全篇。比如《高老庄》的一段叙事文本是这样连缀成片的：西夏到蔡伯家对石头受到的照顾表示感谢——出门看见小饭店的争执（主要展现的就是争执的场景）——有人喊蔡老黑来了——于是有了蔡老黑对鹿茂的狠骂（主要展现的是骂与被骂的场景）……，这种叙事使得作品中的生活就像一条河流，作家并不关注某一个漩涡与浪花，而是将如浪花般的生活细节连缀起来，形成一条向前蠕动的河流。

自《废都》起，作家真正开始不囿于对某一特指事项、从某个固定的视角去观察、体认、讲述叙述对象，而是采用中国画的散点透视法，打开了许多扇通向生活街衢的窗子，在生活周流不息的四时转换中，不以理智谋划生活，而以生活经营叙事，并以此贴近于生活的逻辑。在90年代系列长篇小说中，贾平凹在把握时代的变革背景时，并不以固有的思维定势有意凸现那些宏大的题材。尽管他也追求作品形而上的意蕴，但这种追求却是潜入生活，在摒弃了重大线索交替伸展的写法之后，用空间性共时状态的模糊代替历时状态的清晰，在生活诸多头绪的牵扯中，并不固执于某种单一的头绪，在叙事的进程中，那些正在进行的生活线索随时都可能截断，从而开始对新的故事头绪的叙述。这种错落有致、参差不齐的叙述，形成密集、发散的故事状态，使小说的叙事结构类似于生活流程，在见微知著的叙事效果中，将叙事以生活的逻辑无序演进，在叙事结构的起承转合中去呼应生活的跌宕起伏。这样的叙事其实质正表明了作家的小说观念向生活原生态的归依。在四部长篇小说中，《废都》、《白夜》、《高老庄》的这种叙事特点尤为明显。

与上述三个文本比较，《土门》是较为特殊的叙事文本，在《土门》中，作家罕见地采用了第一人称的体认方式来进行叙述。从表面上看，这种体认方式很容易让人轻率地将其归为焦点聚焦的叙述。但就文本而言，这里依然是散点聚焦方式下的叙述。因为作家并没有将叙事者梅梅定位为抽象的道德、观念化身，所以尽管叙事内容大都出自梅梅的经历、见闻，但这些内容并没有恒常的道德及观念指谓意义，因此也并不出现一个固定的视角；另外，在故事中，梅梅更多地以一个特殊的生存个体出现，叙事内容大多与自己（非线性、非封闭）开放无序的生存经验相连，因此，当梅梅的生存状态作为叙事内容时，这种内容在叙事中的推进依然借力于生活本身的自然流转；而且，就梅梅这一形象而言，因为思想上的包容性，其“作为一切社会关系的总和”的特性极其明显，因此，无论对于犯了“好女不养狗”大忌的新潮的眉子，还是仁义、封建、霸道的成义、仙风道骨的云林爷、肥胖愚钝的警察、长痔疮性无能的老冉等，她都能周旋其中，并以此确证自己作为现实的人的存在，这种包容性无疑也拓宽了叙述的头绪，从而在流动视角的散点透视中，使“故事的因果关系消褪，故事呈自然状态，情节平淡、朦胧乃至支离破碎”。在这里，叙事亦如生活本身，非线性无序发展。

就艺术效果来讲，这种聚焦方式有独特的叙事文体意义。正因为这种方式的采用，才产生了话语对于经验的不“隔”而“切”的切身性。这种性质正是由其反启蒙、反寻根、反外在意识形态操控的平民叙事姿态而来，另外也由叙事恒常的亲历性而来。单一的限知视角使得叙述者在不以自己为主人公的场景中不易潜入角色，使得他不易与其叙述的人物视角相合，这种叙述在话语与经验的相切性上就颇为逊色。而散点聚焦，则让视角随角色的变化而流动，叙述者与角色就常常重合，叙事的亲历性、体验性就应运而生，因为“说话人在采取视角时，必须首先潜入角色，揣摩角色的身段，装成角色的神态”（比如我们上面列举的《高老庄》中的那段叙事，最先的叙述人是西夏，西夏也是主人公，接下来是店老板，蔡老黑，他们既是叙述者，也是主人公）。这种亲历性的叙事在接受中，则可以使接受者易于与作品产生喜怒哀乐的共鸣。

3.切身事件的重复出现

贾平凹90年代长篇小说个体经验切身叙事的文体特征还表现在其独特的叙事频率上。“叙述频率研究事件发生的次数和叙述次数的关系”，它“表示叙事作品中的重复关系”。一般来说，或者因为提供不同的观察角度，或者因为提供殊异的理解层次，基于各种不同的叙事目的，进行同类或者同一件事情的重复叙述从而形成特定的叙事频率，就是一种基本的叙事策略。

在我们的探讨中，叙事频率更多地与偏重个体经验的叙事切身性相关，在这种叙述中，个体经验在相当大的程度上被置于过去的时间范畴之中，因为时间性质的循环性、重复性，使得人的经验具有同样的循环性、重复性，因此，当作家以生活流的叙事方式呈现生活时，在生活原生态的蠕动之中，一些似曾相识的旧的生活情貌便被重复叙述出来，并形成叙事频率。这类重复叙事更多地出现在“过去”的时间维度上，在这里，某些个体事件、人或单个事物、场景的重复出现，是时间轮回观念推向最终的一个逻辑结论。比如，《白夜》中汪宽一次次的助人为乐，直到最后对雷锋精神的民间寻找，显示的是循环时间观下人们在救赎与苦难、挣扎与沉沦间的宿命轮回。另如《土门》中村民日复一日的一次次争吵，《高老庄》中频繁琐碎地关于不洁食品的描写，子路和西夏一次次起床、解手、吃饭、做爱等的重复……，则从一种封闭性的时间观念展示了生活的庸常循环，表现的是和平环境中人对这种庸琐循环的安之泰然心态。

总之，正是因为贾平凹1990年代长篇小说叙事密切关联于作家个体生存经验，并一定程度上悬置了之前小说叙事的意识形态观照、文化寻根热忱，所以才使得这一时期的《废都》等四部长篇小说具有了浓郁生活的叙事话语、散点透视的聚焦方式、切身事件重复的叙事频率等叙事文体特征。

注释：

①贾平凹：《土门》，武汉，长江文艺出版社，2004年。

②杨义：《中国叙事学》，北京，人民文学出版社，1997年。

③贾平凹：《白夜》，武汉，长江文艺出版社，2004年。

④胡亚敏：《叙事学》，武汉，华中师范大学出版社，2004年。