论余华的小说创作

何家欢 孟繁华

上世纪八十年代中后期，余华以极具先锋性意味的短篇小说创作闯入文坛，从而推动了先锋小说的崛起，带动了中国当代小说的新进展。进入九十年代以后，余华的创作发生了明显的转型。在《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《活着》等作品中，他开始告别极端式的先锋写作，试图将偏执的话语实验纳入到更具有现实意义的书写之中。他的写作内容变得更为日常化，曾经凛冽的杀气和血腥展示几乎完全褪去，呈现出一种因观察而来的感性创作。纵观余华过去三十年的小说创作，可是说是从一个典型的先锋战士到生活行者的蜕变过程。

一

以革命的荒诞化来解释所有已存在的既定概念，如亲情、友情、爱情，是余华早期创作先锋性的主要表现。1987年，余华发表作品《一九八六年》，这是一部典型的文革荒诞小说。作品记述了一个历史老师在文革中的遭遇，在这场突如其来的劫难中，一个曾经美好的家庭在巨大的冲击中惨遭解体，随之而来的是一家人精神世界的彻底决裂。历史老师的妻子通过改嫁保护了自己和女儿，而历史老师本人却仍生活在历史的回忆中，并进入到比回忆更加残酷的新的历史中去。当经历了惊心动魄的历史关口，每个人都试图以身份的改变来忘记过去曾经遭到的痛苦，然而，并不是每个人都能实现这样完整的身份转变，或是将过去的身份完全遮蔽。这部作品中的历史老师就是一个停留在创伤记忆中的个体，同时，他历史老师的身份也可以被理解为作为符号的历史记忆，他的疯狂自戕所喻指的正是这段历史记忆与人们有序和谐的现实生活状态间的格格不入。纵然这段记忆最初还会不时地撕裂自己的伤口，将血淋琳的过往展示给人们，勾起人们残存的记忆。但随着时间的流逝，创伤的记忆也会随之抚平，只留下一个不痛不痒的历史印记。所以，在作品的最后，一个干净的疯子从母女俩身旁擦身而过，母女俩的神态也“仿佛他们之间从不认识”。历史不再言说自己的过往，经历了历史的人们也以“优雅”的姿态宣告着这段历史记忆的终结。

《一九八六年》是一则关于文革记忆的寓言，而这样一部充满现代主义风格的作品也正是余华走向独特性的标志。他随后两年的主要作品都延续了这样一种写作风格。余华试图以一种超现实主义的话语形式来实现对一些哲学问题的探讨。余华在《上海文学》1988年第11期发表的《死亡叙述》和在《北京文学》1988年第12期发表的《古典爱情》都显露出明显的超现实主义风格和形而上的内容架构。《死亡叙述》讲的是一个长途司机如何经历死亡的过程。起初，他以回忆的方式讲述了一个十几年前他开车撞死一个少年的故事，逃逸后他回归到正常的生活之中，而且还有了一个儿子；十多年过去了，他还在做着同样的工作，结果他又撞到了一个女孩，这次他没有选择逃逸，而是抱起这个女孩想要寻求帮助，却被赶来的村民打死。这样两个类似而又颇有些对比的故事同时发生在“我”的身上，结果却不同。从逃逸后的生，到不逃逸后的死，余华在这里想要表达的是对于人性及其在面对现实困境时所出的抉择的质疑。这个问题带有鲜明的存在主义色彩，在这两次事故中，“我”都被推到了萨特式的极致境遇之中，而“我”所做出的不同的选择似乎是对存在主义自由信条的二次确证，如果说第一次的逃逸是人类自私的本性使然，那么第二次的承担后果则体现了人类社会得以维系的道德、良知和责任。在萨特看来，主体拥有绝对自由的选择权，但与此同时，主体也要承担自己的选择所产生的一系列后果。“这种绝对的责任不是从别处接受的：它仅仅是我们的自由的结果的逻辑要求。我所遇到的事情只有通过我才能遇到，我既不能因此感到痛苦，也不能反抗或者屈服于它。”对于作品中的“我”来说，选择了逃逸，就是选择了生，选择了肉体的解放和道德良心的枷锁。而选择了承担，则意味着灵魂的解放与救赎，同时却也将肉体推向了死亡。作品中极致境遇的设置暗示着人类永恒的精神境遇，生与死，道德与私利，灵魂与肉体，自我与他人，在无数二元对立中的抉择取舍成为了人类永恒的精神境遇，主体的选择看似自由，实际上却被套上了连环的枷锁与桎梏。

在《古典爱情》中，余华以白话小说的写作手法演绎了一曲古典爱情的悲歌，进而揭示了现代人类社会的又一精神困境。在这部作品中，情义与生死之间的矛盾性再次有了残酷的交集。按照中国古典小说、戏曲的普遍模式，郎才女貌的爱情最终都是以大团圆结局来迎合观众的审美期待的。而在这篇作品中，余华却有意消解了这种大团圆的模式。作品的开篇，柳生在赶考的途中遇到小姐惠，与其相知相爱，之后又因求取功名而分离，再次相见，已是多年后的“菜人”饭店。接下去，便是如聊斋故事般的死后会面。不同于现代人的生死观，古代的中国人相信人死后存在着一个不为活人所知的死后世界，即冥界。死亡也不是人的终结，而是一个跨越生死两界的单向门槛。冥界与凡间原本是不通融的，但在古人的笔下，至真至情的鬼魂却能常常突破这层门槛的单向限制，实现跨界的爱。显然，余华在这部小说的后半部运用了这种生死观念，然而，不同于古人心中的爱情传奇，余华在让人物实现了跨界情缘之后，又再次将其终结。他让柳生和小姐惠的爱情再次失败于跨界后的交汇中，彻底销毁了他们在生死两界的所有可能。他以彻底的毁灭来消解掉人生的所有欲望、情感，从而将人置于赤裸裸的绝对孤独的境地。这种绝对孤独既是现代人的生存体验，也是人类理性发展的结果。如果说在现代到来之前，人们面对生死离别还有一个可以寄放情感的空间，那么现代人的悲哀则在于人活于世的孤独感，和死亡所意味的绝对虚无。

余华的早期创作“多借用一些现实性较强的叙事符号，来表达自己对生活的某种形而上的思考”，这使其作品呈现出一种高度符号化的寓言模式，这也是二十世纪西方现代派文学的共有特征。他有意避开人们所熟悉的日常体验，以细节的真实构筑作品整体荒诞的话语形式，又在荒诞化的表达中追求更深层次和更高程度的真实。他所追求的真实是他自己心中的真实，而非现实中的自然存在。对余华而言，那些常识性的认知就像是这个世界所呈现出的一张张虚伪的面孔，等待着人们去解构，去撕碎。这样一种创作风格的形成不仅是因为受到二十世纪以来西方哲学思想的影响，同时也与余华本人的个人经历有关，曾经的牙医余华对死亡、存在等颇有哲学意味的问题具有一种天生的敏感性，而文革时期所亲历的一切也让他在写作之前便已见惯了生死，也懂得了生死。这些都让余华的作品中展现出二十世纪西方作家身上所普遍存在的现代主义风格。

余华将自己所确立的写作态度称之为“虚伪的形式”，在他看来，现实主义文学在过去相当长的一段时间里已经“将文学的想象力送上了文学的病床”，而二十世纪最伟大的文学成就是“让文学的想象力重新获得自由”。于是，从《十八岁出门远行》起，余华开始了自己的文学冒险之旅。或许，对于年轻的余华来说，文学实验的成功与否并不那么重要，重要的是一种创作所带来的快感，即实验过程中所带来的惊心动魄的体验和酣畅淋漓的成就感。而我们经常提到的余华作品中的暴力展示则是其增进创作快感的一种方式。

二

发表于1991年的《细雨与呼喊》（后改名为《在细雨中呼喊》）可以说是余华摆脱前期写作经验的一次有益尝试，它预示着作家创作转型期的到来。在这部作品中，奇观式的话语实验开始渐渐淡出，展现出余华以回忆为创作底本，将生活本身作为创作对象的开放心态。

余华似乎要在这部小说中写出世故中的人性，在零散倒错的记忆中，贫穷愚昧的生存困境，和颇为荒唐的时代影像伴随着少年的成长感知慢慢铺展开来。相较于之前作品中对人性非理性的呈现，在这部作品中，余华更注重的是对人性弱点的书写，这意味着他对于人性中不完美的部分开始给予同情和理解，而不再以高高在上的姿态冷漠地展示和剖析人性。暴力和死亡的出现也不再作为一种残酷的展示登场，而是试图通过种种离奇的人生转折突显出人生无常的意味。与此同时，作品中人与人之间的关系也发生了转变。余华在八十年代曾执着于书写人类的孤独感和人与人之间的紧张关系，他笔下的人物和人际关系都是近乎抽象化的，只能作为作家所支配的哲学符号，而不具有现实意义。而在这部作品中，余华让每一个家庭，每一个人的细节都呈现在一种乡镇生活的日常化中，人与人共处于同一世界，彼此间有待于建立一种相互扶持，相互理解的生活关系。虽然人性的卑劣之处仍在不断地毁灭着这种和谐共生的关系，但人性的闪光点也同样让生存于苦难世界中的人们感受到生命的温暖和生活的力量。由此可以看出，余华的创作态度发生了具有重要意义的转变，他终于由居于人类世界之外的某处回到了日常的现实世界之中。

1992年发表的《活着》和1995年发表的《许三观卖血记》延续了《在细雨中呼喊》中的苦难叙事模式。从整体内容来看，这两部作品具有一定的相似性，作品的主人公都是作为一家之主的父亲，家庭的苦难遭遇成为了他们一生不可逃脱的命运。这种命运让小说充满了对人生的绝望感，但也呈现了个体生命在遭遇人生苦难时所表现出的悲壮的坚韧。《活着》记叙了一个男人贫苦艰辛的人生经历，在战争中死里逃生的福贵对于生活几乎没有任何的奢望，然而却在接二连三的残酷遭遇中奔向无止境的下限。虽然由于历史的偶然机缘，让他重新回到日常生活的轨道来，但苦难和孤独的折磨已经让他对人生再无所求，活着成为了生存最大的目的。福贵的悲剧性在于他面对命运的束手无策，他所经历的每一次遭遇几乎都是一个无法动摇的事实，他被毫无预兆地抛入到一个又一个的深渊之中，没有任何挣扎逃脱的机会。与福贵的形象相近的许三观也是一个接二连三地遭受生活打击的男人，比起福贵，他多了一份处置自己命运的机会，只是这些机会都是通过卖血换来的。对于许三观来说，“卖血”是一种价值转换的媒介，它可以将生命的组成部分抽取出来，迅速地转化为金钱。我们可以说，许三观要比福贵幸运的多，因为他所面对的问题，都是用金钱就可以解决的问题，换做一个生活富裕的人轻而易举地就可以将其解决。然而，对于生活在社会底层的许三观来说，贫穷就是他最大的灾难，为此，他不得不以耗损生命的方式来改变境遇。如果说“自由意味着能够不受强制地做选择”，那么许三观以卖血为代价的选择显然就是一种新的社会奴役。这种奴役并非是由具体的人来实施的，而是以隐蔽的经济手段，从全社会的雾霾中实现着对许三观的奴役性指引。如果说福贵的悲剧是面对命运的束手无策，那么许三观的悲剧则在于这种因为贫穷而带来的社会奴役。

从这两部小说可以看出，余华过去笔下那些符号化的人物彻底不见了，取而代之的是一个个有血有肉对生活有承担的现实中的人，而生活也随之复活。在创作中，余华所关注的都是生活在底层的小人物，他们大多没有明确的政治身份，自然也就没有英雄般的历史功绩，更无须肩负史诗性的时代主题。他们的生命从来都无暇于形而上的思考，活着的唯一目的就是生存。小人物的动人之处就在于他们遭受生活劫难时所表现出的惊人的耐力，像野草一般的韧性让他们的身上流露出孤胆英雄式的气魄。余华在小说中记叙了这些小人物的内心冲撞，时代背景固然也是作品不可分割的底色，但发挥主导作用的还是人生的不确定性，以及人物处置命运的方式。这样一种诠释人物的方式一方面可以看作作家在被解除了文化精英旧有的主体性之后，重新寻找到新的主体性的过程；另一方面，也可以说这是作家对于历史和人生的重新发现。作家以自己的声音诉说历史，是作家塑造自我主体性的方式。1980年代先锋小说作家确立的是一种精英式的叙事立场和创作姿态，他们在消解对象主体的同时，“不自觉地构建了一个关于强大的作家自我主体的神话”。进入到了1990年代以后，随着《活着》《许三观卖血记》等作品的发表，我们发现，余华的叙事立场已经抛弃了过去的精英姿态，而进入到一种彻底的民间叙事立场之中。小说中对民间生活细节和民间人生世态的展示成为了小说艺术力量的重要源泉。让民间发声，就是要依靠民间自身的反哺，而不能只依靠精英文化的给予性发掘。事实上，民间的混沌与粗糙本身就可以释放出一种原始野性的魅力。我们可以说，余华成为了一位真正的民间作家，他懂得民间的非理性，同时也能将这种非理性的力量进行历史化的处理，这就是他这一时期创作的重要功绩。

三

走向民间的余华依然保有其对人生的哲学思索。写出命运的独特性、荒诞性、随机性，破解某个已经确立的理性概念，一直都是他所着力关注的内容。如果说他在1980年代是以突入式的话语实验，表现自己对人类和人生的思考，那么退去先锋身份后的余华则更倾向于以生活本来的面貌来呈现人生自然而然流露出来的哲学意味。这时的余华更像是一个行走在世间的行者，一面以悲悯的目光注视着身旁的民间景象，一面向读者徐徐地讲述着自己独特的见闻。

这样的创作方式延续在他最近出版的小说《第七天》中。《第七天》讲述了一个人在死后七天的见闻，在去往“死无葬身之地”的路上，主人公遇见了各路亡灵，这些亡灵大多都是在各类新闻事件中的罹难者——强拆、瞒报死亡人数、鼠族、卖肾、警民冲突等等。这些时代的隐痛被纠集在了一起，以一个死者的叙述视角呈现出来。在这部作品中，死亡成为了一种已然如此的状态，它就像是与人世间相对应的又一个日常世界，因而也就不再令人感到恐惧。借助这样一个死后世界的建构，余华首先打破的是对于“平等”的期望。我们常说，死亡是唯一的平等，然而，在《第七天》中，死后世界却依然是一个赤裸裸的“阶级社会”：有权有势的官员、富人可以被体面地火化，安葬，而那些生无所依的穷人，死后也只能孤零零地漂泊在黄泉路上，孤独无依的去飘往死无葬身之地。死亡并没有让一切回归到初始状态，反而延续了人世间的不平等，人类寄希望于死后的梦想再次被终结。除此之外，余华似乎也在以死亡来喻指底层民众生无所求的生存状态。正如伊格尔顿所说的，“如果我们已经习惯于生活在匮乏之中，拒绝使我们的欲望充斥着偶像和种种迷恋，我们就预演了生活中的死亡，因此死亡也就不再那么可怕。”生活在底层的人们一直都在拒斥着对幸福不着边际的幻想，一无所有的生存状态让他们无时无刻不在进行着生活的死亡预演。

死亡视角恐怕是这部作品带给我们的唯一具有新鲜感和冲击力的部分，除此之外，我们很难在《第七天》中找寻到在阅读余华以往的作品中那种持续的兴奋感。虽然，我们依然读到了他通过小说人物之口所表达的诸多人性温情，和充满社会正义感的声音，但以亡灵为主角的叙事策略，本身就证明了这只是一个颇有失败情绪的游离者身份。《第七天》中的“我”似乎又回到了《在细雨中呼喊》中的孙光林的状态，“我”并不真正属于谁，也不真正地属于哪个群体，“我”只是一个纪念父子之情的游魂。这样的“我”无论是在生前，还是在死后，都注定着被遗忘，成为一个除家庭之外，再无所依恃的亡灵。从文学与创作者的关系来看，这个游离者的身份可能揭示出这样一个问题，就是作为专业作家的余华，已经游离于某个具体行业、具体领域的社会体验，而只能依赖第二手的社会新闻来组织自己的创作素材。在不同行业的有写作欲望的人，尽管在词语表达能力上尚有提高的可能，但在社会生活隐秘性的阐释上，却有可能超越专业作家的认知范畴。而专业作家，或者说曾经以写作为生的作家，如果没有更新的内容和想象，仅以人所共知的社会新闻作为素材进行创作，必然会限定写作的拓展空间，沦为一个难以在写作中超越生活的社会观察者。这样一来，作家就很难在作品中对人物做出深度阐释，人物之间的关系只能做简单松散地处理，这便是《第七天》缺乏文学魅力的症结所在。

体验一个时代的文化精髓要多从这个时代所孕育的哲学背景中去找答案，正如黑格尔指出的“艺术的宗教属于伦理的精神。”作家对世界的感性把握最终需要通过理性形式表达。若要从小说中发掘时代精神，一方面作者要有足够的社会解析能力，能够从纷繁复杂的社会图景中抓取出最具代表性的人物标本，另一方面又需要读者有足够的社会敏感度和美学修养，能够体会到小说家推出社会标本的非功利性的用意。这其中的结合点并不容易掌握，但在一些受关注的、美学意味丰满的小说中发现属于某个时代的精神内核仍不难见到。余华在1990年代的创作中以逃离意识形态框架下的小人物命运来写作父子之辈的人生经历，无论是对大历史下的意识形态场域，还是在非政治化的家庭生活中，都有他亟需改变现状的心理要求。而在2005年后的创作中，比如《兄弟》和《第七天》，余华的作品则逐渐失去了对深度生活的敏感度。《兄弟》写的是文革及文革后的经济生活。看这部小说，我们可以基本判断出，完成了文学实验后的余华，如果没有足够的生活经验，已经很难写出有足够吸引力的作品了。这部小说的主要内容，仍是余华在《在细雨中呼喊》、《十个词汇里的中国》和他的自叙传中反复强调过的文革经验，区别只是因为这是一部新的小说创作，而不得不又重新安排了人物，重新设置了一些情节，让它看起来更像是独特的“这一个”，但在整部小说的文学经验来说，余华已经无法提供更新更有力度的文学理想。文学创作可以写以不同阶层的人物为参照对象，但李光头的形象只能说是契合了民众对财富英雄的鄙俗化想象，这一形象已经不能满足21 世纪初的中国富裕阶层中出现的诸多问题。而宋刚近于迂的君子形象，以至最后失败，也颇有些君子落魄的感觉。在《兄弟》中，余华似乎也不打算批评什么，他只是想以概念创作的方式，写出这个社会的丑，这丑的视角不是居高临下的，它仍是民间的，无论其话语，还是其感情。这自然决定了这部小说，乃至余华本人已经不能担任社会解析度的重要使者。坦率的说，这正是一部文学精神开始下降的小说。对于2013年出版的《第七天》，余华也同样没有写出生活的深度，这部作品只能算是对社会的新闻状态描述。它总结了我们在日常生活中所听到、看到的社会事实，并不将其更深度的展开，而是以魂灵的躲避来窃窃私语般的进行了新闻记录般的复写。即便在《兄弟》和《第七天》的比较中，《兄弟》中的人物也尚有一些相对独立的一面，毕竟这部小说中塑造了一个暴发户李光头，还有一个因为坚持道义，最后失去了社会位置的宋刚，而《第七天》的灵魂观察者基本就等于是旁观的余华自己。这样，从文化传播的角度来看，《兄弟》和《第七天》更像是两部通俗文学读本，而非严肃的文学创作，或是文学实验。从这样两部作品的热卖，并不能说明我们这个时代已经处于深刻的文化思考之中，它只是在更为广阔的文化版图中，再次证明了这个时代，无论是作家，还是文学，都处在一个奔向世俗化的结果中。

世俗化的生活打败了一切的先锋，这也正是余华作为一位曾经的先锋作家给我们的最终启示。

注释：

①萨特.存在与虚无［M］.陈宜良等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：672.

②方爱武.生存与死亡的寓言诉指［J］.外国文学研究，2006（3）：158.

③④余华.虚伪的作品.上海文论［J］.1989（5）.

⑤以赛亚·伯林.自由论［M］.胡传胜译.南京：译林出版社，2011：278.

⑥吴义勤.告别虚伪的形式［J］.文艺争鸣，2000（1）：74.

⑦特里·伊格尔顿.理论之后［M］.商正译.北京：商务印书馆，2010：177.

⑧黑格尔.精神现象学（下卷）［M］.贺麟，王玖兴译.北京：商务印书馆，1979：229.