《文镜秘府论》与齐梁以来的文论发展——以与《文心雕龙》的比较为基础

徐 艳

（复旦大学古籍所 复旦大学中国古代文学研究中心 上海 200433）

《文镜秘府论》是空海（774-835）受后学者鼓动，以自己入唐带回的与前人已带回的“诸家格、式等”为基础编辑整理而成，以便于日本人学习汉语诗文（《天卷·序》）。所收大多是齐梁以来直至中唐的著述。虽然是对有关著述的抄录整理，但主要思想较为一致。基于《文镜秘府论》内容的一致性，可将其与《文心雕龙》，尤其是其中《神思》等十九篇专论创作方法的篇章相比较。

二者比较，让我们注意到中国文论发展史中一个重要时间点——齐梁之际。相对这个时间点，《文心雕龙》虽然也有对当时新兴写作风气的吸取，但宗经复古是其主导价值观念，它有较强的属于过去阶段而审慎观察新兴写作风气的特征。《文镜秘府论》则充分体现了当时新兴文学思想的特征。二书间的差异，可以使我们颇为真切地看到发生于齐梁之际、并延续到唐代的中国文论的一次重要发展。

一、情志为本的突出强调∕追求文采的中心旨意

《文心雕龙》中固然包含着对文采的注重，但它对文采的注重始终以情志为本，或者说，它的文采关注中始终包含着一种焦虑，唯恐失去情志的中心地位。这使它与《文镜秘府论》以声韵、偶对等文采构成的细致解析为主旨相比，体现了不同的价值取向。

《文心雕龙·情采》集中论述了情志与文采之间的关系。主要包括这样几层意思：情志为本，文采为饰，“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也”；批评后代诗歌疏离情志而追逐文采，“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”；指出沉溺文采有损情志的表达，“采滥辞诡，则心理愈翳”，“繁采寡情，味之必厌。”

情志为本的观点在《文心雕龙》中被反复表达，又如《镕裁》：“草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”先情志而后辞采的顺序就颇为明确。此外，《体性》论述作品风格和作家个性的关系：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”；《定势》论述作品风格与文章体裁的关系：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也”。“因内”“符外”、“因情立体”都近于情志为本。

《文心雕龙》的情志所指包含着儒家政教内涵，并最终指向宗经旨意。《情采》列举的“为情而造文”的典范就是《诗经》，“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”是情志的具体内容。《明诗》：“诗者，持也，持人情性。”也就是所谓“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）。

与《文心雕龙》不同，情志为本不再是《文镜秘府论》的主要思想，从天卷的声韵调声说、地卷的体势论、东卷北卷的对属论、西卷的病犯论、南卷的创作论等可以看出，追求文采是《文镜秘府论》的中心旨意。如《地卷·十体》第五“雕藻体”：“雕藻体者，谓以凡事理而雕藻之，成于妍丽，如丝彩之错综，金铁之砥炼是。”这在很大程度上近似于《文心雕龙》所批评的“淫丽而烦滥”，自然也就偏离了情志为本的主旨。

《文镜秘府论》中也重作品内容，但不是《文心雕龙》中的“情志”，而是“文意”。“情志”是作者心中原生态的情感志意，而“文意”则与辞采组织密切相关。《文镜秘府论·南卷·论文意》中，“文意”被突出了与作品语言组织的相关性，包括以下几方面：（1）与声律相关。“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”（2）与结构相连。有“一句见意”，“两句见意”，“四句见意”等结构方式，强调“入头即论其意”，“至尾则却收前意”。（3）与意象、意境相关：“夫作文章，但多立意……思若不来，即须放情却宽之，令境生。”“景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。”因为与以上诸多语言层面相关，所以，“文意”被强调了其创造性，“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。”

《文镜秘府论》中也包含着与儒家诗教相关的内容，最突出的就是《地卷·六义》，引用了王昌龄和皎然的有关论述，虽也夹杂着少量政教性内容，但仍以艺术手法的解释为主。如这样解释比：“皎曰：比者，全取外象以兴之，‘西北有浮云’之类是也。王云：比者，直比其身，谓之比假，如‘关关雎鸠’之类是也。”《文心雕龙·比兴》则曰：“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以寄讽。”这样的比兴解释较多儒家教化、讽喻观念的影响。

二、概略的个体风格∕深细的普遍规律

《文镜秘府论》所录常见文学语言普遍规律的深细阐释，与之不同，《文心雕龙》更多概略的个体风格描述。与之相关，《文心雕龙》的举例单位多为作家，而《文镜秘府论》多为文句。

《文心雕龙》的有关特征在《体性》中有集中体现。《体性》罗列了八种不同风格，然后说：“若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。”这就说明“气”、“志”、“情性”仍是最本质的原因。所以，《体性》认为作家的个性决定了其作品的风格，随后例举作家：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢。”

《章句》本当是《文心雕龙》中与诗格最接近的篇章，但该章也几乎没有例举具体的文句，而以概略的作家个体风格为例，它这样论文章的换韵：“若乃改韵从调，所以节文辞气。贾谊、枚乘，两韵辄易；刘歆、桓谭，百句不迁：亦各有其志也。”此类论述模式与齐梁以来迅速发展的声律相较，实在显得过于简单。

《文心雕龙》中也有引用文句作为例证的。如《隐秀》：“如欲辨秀，亦惟摘句：‘常恐秋节至，凉飙夺炎热’，意凄而词婉，此匹妇之无聊也。”该篇引用文句之集中在《文心雕龙》中是突出的，但解析如此简略，以至于后人难以据此定夺该句何以成为“篇中之独拔者”。

《文心雕龙》的上述特征，并不仅仅来源于其独特的关注点，而是体现了《文心雕龙》的作者在对文学语言普遍规律还缺乏深细理解的情况下，只能相对简单地概述创作的诸层面特征，并认为有关特征主要缘自于个人的血气、情性。《总术》是对《神思》至《附会》谈论创作方法的总会，从中可以进一步体会到，《文心雕龙》对创作方法的理解以系统全面见长，“况文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体。所以列在一篇，备总情变，譬三十之辐，共成一毂”。但就各“术”之阐释而言，主要为“大判条例”，“务先大体”，“乘一总万，举要治繁”。至于更为纷纭微妙的创作方式，刘勰也自叹难以追拟，这正如《神思》中慨叹的：“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!”

《文镜秘府论》所录多为当时流行的诗格之作，常见文学语言普遍规律的深细阐释。这种诗格之作的源头是兴起于齐梁之际的声律规则的总结。《文心雕龙·声律》也体现了对新兴声律论的重视，但又被纳入《文心雕龙》的整体理论体系中，因而与《文镜秘府论》中的声律观念有所不同：强调声律以情性血气为本，即“声含宫商，肇自血气”；强调声律的自然特性，声音之病则“生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷”；对声律描述较简单，所陈只是“大纲”而已。所以，在具体例举时，刘勰只是归于概略的作家个体风格描述：“陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。”

《文镜秘府论》中的声律观念不同于《文心雕龙》的这些特征。《文镜秘府论》以“天卷”首论声律，其中《四声论》录自隋刘善经《四声指归》，描述了齐梁之际声律兴起的过程，认为《文心雕龙》虽含声律论，“但恨连章结句，时多涩阻，所谓能言之者也，未必能行者也”。其原因当在于刘勰认识到的声律方法尚简略，偏向自然的论调是这种简略的背景。细密的声律讨论从齐梁之际就已经开始，《天卷·四声论》称“洛阳王斌撰《五格四声论》，文辞郑重，体例繁多”，而非刘勰所陈之“大纲”而已。《文镜秘府论》中声律剖析极为细密，包括“天卷”中“调四声谱”、“调声”、“诗章中用声法式”、“七种韵”，及“西卷”中论文病中的声病罗列。

声律论包含的上述观念也同时体现于《文镜秘府论》病犯、对偶、结构等内容中。与之相关，大部分内容都以诗句为例，详作解析。如“地卷”引王昌龄“十七势”分别从发端、中间、结尾几个部分，各自列举多种写作方法，分别解析，再以多个诗句举例说明。如第七势“谜比势”，例举王昌龄《送李邕之秦》，这样解释“天长梦无隔，月映在寒水”：“虽天长，其梦不隔。夜中梦见。疑由相会，有如别，忽觉，乃各一方，互不相见，如月影在水，至曙，水月亦了不见矣。”由此使“谜比势”得到清楚解析。

这样以文句例举说明，与当时的秀句品评风气密切相关。初唐元兢《古今诗人秀句序》部分保留于《文镜秘府论·集论》中，这是现在可见的最早秀句集，记载了元兢与他人围绕佳句的争论，元兢因此而形成了自己的佳句标准：“余于是以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末；助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或孑遗。”这就与《文心雕龙·隐秀》中简略的秀句评价颇为不同。

三、二元概述∕条分缕析

《文心雕龙》描述写作方法之简略还有一个显著体现，即常以二元模式加以概述。如《镕裁》：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。精论要语，极略之体；游心窜句，极繁之体。谓繁与略，随分所好。引而申之，则两句敷为一章，约以贯之，则一章删成两句。”“疏”与“密”、“略”与“繁”、“删”与“敷”等都属二元模式，各对语词意思接近。裁剪篇章因此变成只是繁简疏密的二元选择。

刘勰对“诡巧”辞采组织方式的批评也体现了二元化理解。《定势》曰：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句；上字而抑下，中辞而出外；回互不常，则新色耳。”追逐辞采是“反正”为“讹”，“反正”为“奇”，构筑辞采的办法则是“颠倒文句”，“上字而抑下，中辞而出外”。其中包含二元模式的反复使用。《文心雕龙》常见的折中立场与此二元模式紧密相关，因为追逐辞采是“反正”为“奇”，所以，正确途径则是“执正以驭奇”。

《文镜秘府论》则大大拓展了这样的二元模式，有“天卷·七种韵”、“地卷·十七势”、“十四例”、“十体”、“东卷·二十九种对”、“西卷·文二十八种病”、“文笔十病得失”，单从这些篇名及所包含的数字来看，就可见细密的条分缕析特征。

《文心雕龙·丽辞》论及对偶：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”虽是“四对”，也是二元模式的稍作拓展。《文镜秘府论·东卷·二十九种对》为空海综合元兢《诗髓脑》、皎然《诗议》、崔融《唐朝新定诗格》诸书而成，且在诗句例举中包含多个说明层次，有关于各种对之特征的概括、偶对语词的例举、偶对诗句的例举、各诗句中偶对情况的分别解析等。其中包含了一些微妙、繁难的偶对，如第十七“侧对”，文中作了清楚的举例说明后，专门提到当时人“莫能识其径路”，作者欲“藏之箧笥”而“深秘之”。

除了偶对、病犯的条分缕析，《文镜秘府论》中还有不少诗歌结构的精彩论述，如“地卷·十七势”、“十四例”、“十体”等，都包含细密的分类及解析。“十七势”中除第一、二、十四势外，都含写景诗句，可见王昌龄对景物描写的重视，且划分了诗中写景的十四种方法，又见其细密。

四、《文镜秘府论》：齐梁到唐文学思想一脉相承的典型体现

《文心雕龙》与《文镜秘府论》的上述差异，体现了发生于齐梁之际并延续至中唐的中国文论的一次重要发展。这正是《文镜秘府论·天卷序》所述：“沈侯、刘善之后，王、皎、崔、元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车。贫而乐道者，望绝访写；童而好学者，取决无由。”齐梁以来，兴起了对文学语言组织规律的细致探讨。这是从声律开始的，并由此而带动了其他一系列语言组织规律的精细研讨。因为声律具有极端的疏离情志而关注于细致写作技巧的特征，所以，逐渐使文学语言组织规律的探讨不再以情志中心的反复强调为拘缚，而获得了相对独立的探讨空间。这一相对独立的探讨空间在这一时期显得极为重要，进一步推动了文论焦点由诗人现实情志而转向文学语言本身。可以说，只有当文学语言获得了对于自身普遍规律的深入、细密探讨，文学的本体意识才能得以真正确立。

因为有了《文心雕龙》的比照，《文镜秘府论》的有关特征可以看得更为清楚，而此类特征正由齐梁而延续至唐。对于齐梁到唐文学思想之一脉相承的历史事实，研究界认识还不够充分。可以说，《文镜秘府论》在体现齐梁到唐文学思想之一脉相承方面，具有其他现存文本难以替代的价值。又有以下三点值得特别提出，以补苴我们现在对这一段历史发展认识的不足。

其一，人们往往认可初盛中唐对齐梁声律论的继承、发展，但忽略、甚而否认初盛中唐对齐梁诗歌意象、结构等其他技法的继承、发展。以往有学者认为收录于《文镜秘府论》的王昌龄《诗格》为伪作的原因之一，就在于这种琐细的诗法格式不符合盛唐诗歌的创作现实。但空海有《书刘希夷集献纳表》：“王昌龄《诗格》一卷，此是在唐之日，于作者边偶得此书。古诗格等，虽有数家，近代才子，切爱此格。”可见该书为804年到806年空海“在唐之日”亲自得到，不会有假；不仅如此，“近代才子，切爱此格”，可见《诗格》在当时得到欢迎及当时的普遍创作风气。王昌龄《诗格》中细密的结构分析，与齐梁以来盛行的细密声律分析一样，都是齐梁延续到盛唐的文学思想的主要内容。

其二，《文镜秘府论·天卷·四声论》对北朝人注重声律、辞采之情状的描述，可以帮助我们重新思考南北朝文学与唐代文学的历史关系。该篇出自刘善经《四声指归》，刘善经是北人，文中涉及很多当时北朝的情况，从中可见，梁陈时期北方文坛对声律、文采的注重并不亚于南方。文中又举多部北方声律论著，包括北魏洛阳王斌撰《五格四声论》、北朝齐仆射阳休之《韵略》、齐太子舍人李概《音谱决疑》，还有魏秘书常景《四声赞》。

初唐魏征《隋书·文学传序》有这样一段对于南北朝文学发展的经典总结，所谓“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”，“若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”但按照《四声论》，南北朝时期，不仅“江左宫商发越”，河朔也“宫商发越”，不仅江左“贵于清绮”，河朔也极重文采。魏征为何如此突出南北差距？关键在于，梁大同以后的繁文缛采被视为亡国征兆，“其意浅而繁，其文匿而彩。词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎。”应该说，魏征所云有较强的以史为鉴的现实功利色彩，与之相比，刘善经的论述更近历史现实。

文学史上常见这样的判断，即对崇尚刚健气骨的北朝文学的继承，是形成唐代文学与南朝文学不同特征的重要原因，魏征上引论述对该判断的形成具有重要影响。而重读《四声论》，让我们对魏征预言的“各去所短，合其两长”的唐代文学发展方向产生了疑问。事实上，北朝文学原本就充满了对声律辞采的强烈追求，因而，唐代文学也仍然在这一方向上继续前行。

其三，《文镜秘府论》对日本汉文学有重要影响，而《文镜秘府论》中体现的齐梁到唐代文学思想的一脉相承性，在日本汉文学的接受中体现得尤为显著。

《文镜秘府论》中引录了十多种中国本土现已佚失的著作，特别是至少有六种著作仅藤原佐世（828-898）《日本国见在书目录》及其他日本文献目录著录。《日本国见在书目录》的唯一著录，说明这些文献在中国本土少见或失传很久，但在日本流传；那些中国史志目录也有著录但现已佚失的著作，虽然没有《日本国见在书目录》唯一著录的那些著作在中国本土失传那么久，但仍然已在较长时间前佚失，却凭借《文镜秘府论》在日本流传。而《文镜秘府论》为中国人所知，是由于19世纪末的驻日公使馆员、藏书家杨守敬在《日本访书志》中称赞其文献价值。从这个角度我们可以看到，体现齐梁以来文论新变的这些重要论著，在日本的流传超过在中国本土的流传。这就从文献传播角度证明了这一脉文学思想有可能在日本被更好继承。

《文镜秘府论·南卷·论体》引元兢《古今诗人秀句集序》，日本最早的秀句集——平安时代大江维时（888-963）的秀句集《千载佳句》即受其影响，共收149家诗句，除个别新罗、高丽人外，都是唐诗人。从这部秀句集中可以看到当时日本人学习唐诗的重要方法，即从秀句的角度来学习，这正体现了唐诗与齐梁诗特征的一脉相承，也是《文镜秘府论》中主要文学思想的体现。其后，日本历代编纂汉诗秀句集层出不穷，日本汉诗中也是秀句迭出，这当归功于《文镜秘府论》的影响。

还可以简略提及白居易诗在日本的接受情况。《千载佳句》摘录的唐诗佳句中，白居易入选最多，几乎为半数，为507联，其下为元稹65联。平安时代藤原公任（966-1041）编撰了日本最早将唐诗秀句、日本汉诗秀句、和歌秀句兼收并蓄的秀句集《和汉朗咏集》，白居易135联，仍遥居首位，其后为元稹11联。可见当时日本人学习白居易诗歌的途径，是更多地吸取其中的秀句，而这样的秀句结撰也正显示着与齐梁以来诗歌追求的一脉相承。

（该文初稿写成后，得到南开大学卢盛江教授的指教，特此致谢。）

〔注释〕

①现可知的引用书只有西晋陆机《文赋》为齐梁以前。所收最晚为皎然《诗议》。

②清代刘毓崧《通谊堂集·书文心雕龙后》考订《文心雕龙》的创作在南齐（480-502）末，研究者大多接受这一观点。据卢盛江《文镜秘府论汇校汇考·前言》，《文镜秘府论》当完成于弘仁八年（817）到十一年（820）之间。于二者间关系，王景諟《从<文镜秘府论>看<文心雕龙>对隋代文论的影响》一文，侧重于《文镜秘府论》对《文心雕龙》的继承与引用。中国《文心雕龙》学会编《文心雕龙研究》第三辑，北京大学出版社，1998。

③指《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》、《情采》、《镕裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》、《养气》、《附会》、《总术》等。

④《南史·陆厥传》谓“时有王斌”，《文镜秘府论》该段论述录自隋刘善经《四声指归》，刘善经为北人，可推及王斌为北魏时人。见《文镜秘府论汇校汇考》287页。

⑤如傅璇琮《王昌龄事迹考略》，罗宗强《隋唐五代文学思想史》。见《文镜秘府论汇校汇考》355、356页。

⑥认为该书非伪作，参见张伯伟《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社，2002，147页；《文镜秘府论汇校汇考》360页。

⑦张伯伟《论唐代的规范诗学》，《中国社会科学》2006年第4期，也指出：“北方学者在对四声理论的推动方面起了较大的作用。”

⑧包括隋《帝德录》、隋或初唐佚名撰《文笔式》、唐元兢撰《诗髓脑》、唐崔融撰《唐朝新定诗格》、北魏王斌撰《五格四声论》、隋唐间杜正伦撰《文笔要决》（日本五岛庆太氏藏有平安末期写本）。

⑨包括梁沈约《四声谱》，隋刘善经《四声指归》，唐上官仪《笔札华梁》，唐元兢《古今诗人秀句》，唐上官仪、元兢等《芳林要览》等。参考兴膳宏《文镜秘府论解说》，见《异域之眼——兴膳宏中国古典论集》。

⑩参见马歌东《中日秀句文化渊源考论》，收于《日本汉诗溯源比较研究》。

11松浦友久《试论中国诗歌的讽喻性——以<白氏文集>和<菅家文草>为例》一文指出，在“谓似乐天，自书为荣”的菅原道真（845－903）受白居易讽喻诗影响而写的《寒早十首》等诗中，却完全没有政治批判的言辞。见松浦友久《中国诗歌原论》，大修馆书店，1986。

〔1〕卢盛江.文镜秘府论汇校汇考〔M〕.北京：中华书局，2006.

〔2〕张伯伟.全唐五代诗格汇考〔M〕.南京：凤凰出版社，2002.

〔3〕兴膳宏著，戴燕译.异域之眼——兴膳宏中国古典论集〔M〕.上海：复旦大学出版社，2006.

〔4〕马歌东.日本汉诗溯源比较研究〔M〕.北京：中国社会科学出版社，2004.