《文心雕龙·声律》篇的两个学术渊源论

2021-01-07叶当前

天中学刊 2021年3期

叶当前

《文心雕龙·声律》篇的两个学术渊源论

叶当前

（安庆师范大学人文学院，安徽安庆 246011）

近百年《文心雕龙·声律》篇的研究总结出刘勰声律论有两个学术渊源：一为以沈约为代表的永明声律论；二为悉昙学拼音规则。前者从纪昀、黄侃到现代学者多有论述，但在沈、刘学术关系上有一定的分歧；后者由饶宗颐发端，虽属新论，却为发掘刘勰声律学乃至齐梁声律论的梵学渊源提供了新思路。

《文心雕龙》；声律；悉昙；饶宗颐

《声律》篇是《文心雕龙》文学理论体系中“阅声字”的一部分，也是刘勰刻意编排撰述的篇目，在文学创作论与接受论中都不可或缺。刘勰认为：文学创作需要做到意、言、字的表里统一，即“心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣”[1]624，在言需讲究声律之美，在字则要注重字形的错落之美，在文学接受上则要将声律作为作品分析鉴赏的标准之一，“将阅文情，先标六观”亦包括“六观宫商”[1]715。故从纪昀开始，学术界就较重视《文心雕龙·声律》篇的研究。戚良德《文心雕龙学分类索引》对《声律》篇研究的统计从郭绍虞主编《中国历代文论选》附录的《声律》篇起，至王运熙的篇目题解，共计36条，如果加上近15年研究的新成果及《文心雕龙》注释本条目，《声律》篇的研究超过50条。综观这些研究，有的着眼于通篇诠解述评，在译注过程中，阐释“声得盐梅”“肇自血气”“和”“韵”“内听”“外听”“器写人声”“飞”“沉”“双声”“叠韵”等术语，为《声律》篇的阅读扫清了障碍；有的研究在六朝声律论语境下解读刘勰与沈约的关系，探索刘勰声律论的学术渊源；饶宗颐在《文心雕龙》佛学思想的阐释视阈下，指出《声律》篇受到悉昙学的影响，亦备一说。

一、齐梁声律论与沈约影响说

纪昀评《文心雕龙·声律》篇曰：“即沈休文《与陆厥书》而畅之，后世近体，遂从此定制。”[2]纪氏指出刘勰与沈约声律论的直接关系，影响较大，后代注释与诠解研究多数从沈约影响说入手。黄侃《札记》从刘勰欲取定沈约的功利目的分析《声律》篇的写作动机为“彦和生于齐世，适当王、沈之时，又《文心》初成，将欲取定沈约，不得不枉道从人，以期见誉”[3]，并附沈约《宋书·谢灵运传论》《答陆厥书》及陆厥《与沈约书》为参照材料，让读者在对读中发现刘勰、沈约声律论之间的关系。陈钟凡《中国文学批评史》论《文心雕龙》“尚声律”，亦从《南史》本传说，谓“勰主自然，仍不废此说者，盖以其书初成，未为时俗所称，将欲取定沈约，不得不枉道从人，以邀时誉”，并将《声律》篇的双声、叠韵、飞沉等说法与沈约文句对比，认为“刘氏之说，同符沈约，其他无所发明也”[4]。黄侃、陈钟凡二位先生是刘勰为求誉沈约而作《声律》篇的较早论述者，求誉沈约说亦成为刘勰声律论研究中影响最大的一种说法。

范文澜为《声律》篇解题时指出刘勰、钟嵘求誉沈约之事或不可信：“《南史》喜杂采小说家言，恐不足据以疑二贤也。”他认为刘勰看到声律论发展的新趋势必然要畅论其理：“彦和于《情采》《镕裁》之后，首论声律。盖以声律为文学要质，又为当时新趋势，彦和固教人以乘机无怯者，自必畅论其理。”[1]556范文澜此论从理论发展内部探索发生缘由，还是有说服力的。然范文澜《文心雕龙注》亦附录沈约及其同时人论声韵之文，并未忽视沈约对刘勰的影响。朱光潜虽没有研究《文心雕龙·声律》篇的专论，但其对声律运动兴起原因的论说，与范文澜的“文学要质”与“新趋势”说有相通之处。朱光潜按照音与义的关系把诗歌进化史分为“有音无义时期”“音重于义时期”“音义分化时期”“音义合一时期”四个时期。他认为：早期诗歌音义一体，可以用乐律体现诗歌的节奏、声韵；随着音义的逐渐分化，外在音乐不复存在，“诗既离开乐调，不复可歌唱，如果没有新方法来使诗的文字本身上见出若干音乐，那就不免失其为诗了”，要找回诗歌的音乐生命，不得不在文字声律上想办法，“从前外在的乐调的音乐既然丢去，诗人不得不在文字本身上做音乐的功夫，这是声律运动的主因之一”[5]。因而朱光潜对钟嵘《诗品序》的反对声律说持批判意见：“古诗并未尝有意地‘调五音’，正因其‘被之金竹’，音见于金竹即不必见于文字；今诗‘取声律’，正因其‘不被管弦’，音既不见于管弦即须见于文字。”[5]朱光潜运用钟嵘的材料反驳其观点，颇有道理。将这一推论运用到刘勰撰写《声律》篇的缘由上去，应该是符合事实的。范文澜的“以声律为文学要质论”“声律符合当时文学发展新趋势说”和朱光潜从学理上阐释声律发生论，均从文学发展必然规律入手，相对于功利求誉的外部研究更有说服力。

周振甫认为刘勰“既不同于钟嵘的否定声律，也不同于沈约的制定八病”[6]54，“也不另制一套格律，主要是提出有关格律的原则”，为齐梁声律的发展指明了路径，认为刘勰的声律论比沈约论更“高明”[6]537。当然，周振甫也认为刘勰的那些格律原则与沈约声律论多数是一致的。张少康在“原则”观的基础上进一步提出“美学原理”观，认为在钟嵘、陆厥等与永明声律派的论争中，“刘勰既不陷入繁琐的声病规范之中，也不简单地否定声律派理论，而是深入地探讨了声律说的美学原理，并联系我国古代美学思想，对它作了理论上的概括”，这种美学原理就是“和与韵”。刘勰对声律论的主要内容只“讲一个基本原则，并不像沈约那样讲得又死又机械”，故“实质上是比沈约等人都要高出一筹的”[7]。童庆炳总结出刘勰的声律美学原则是“声得盐梅”，认为这属于一种“折中的理论立场”，虽是“真正有价值之论”，却因“生活在文坛领袖沈约的阴影下，他的《声律》篇的观点有时过严，有时又较宽松，似有自相矛盾之处”，如对《楚辞》“讹韵实繁”的批评便有失偏颇[8]。童庆炳此说重视《声律》篇的原则观点，又指出唯务折中的不足，还是很客观的。从《声律》篇文本细读发掘刘勰的声律论原理，形成避开论争而折中两派的说法，是符合刘勰撰写《文心雕龙》指导思想的。

罗根泽一方面比对刘勰《声律》篇与沈约声论相通的条目，认为刘氏“时袭沈约的人为的音律说”；另一方面认为“辘轳交往，逆鳞相比”与“和韵”体现的是“自然的音律”，《声律》篇“是一种自然的音律说，和沈约等的人为的音律说，并不全同”[9]。罗根泽以时而袭用而不全同的观点判断刘勰对沈约声律论的继承问题，为刘勰自然声律观打开了半边门。冀勤与周振甫合编《钱钟书〈谈艺录〉读本》在解读“论圆”时认为，刘勰把“圆”作为艺术美的标准之一，在声律上同样如此，冀勤说：“《声律》篇讲声调，主张按照自然形成的格律，将声调的抑扬、高下、长短等交互使用，调配得当，顿挫有律，流美婉转，才能达到和谐。”[10]钱钟书并没有明确论及刘勰的自然声律观，但在《管锥编》论范晔《狱中与诸甥侄书以自序》中总结范晔“韵移其意”的声病观时，征引韩驹、钱澄之（钱秉镫）、李良年等人关于韵、意关系论条目以申范晔论点，指出“陆厥《与沈约书》、钟嵘《诗品·序》皆深非文韵，而未及此患；《雕龙·声律》亦只知‘缀文难精，而作韵甚易’；晔殆首发斯隐者乎”[11]1277。从这里可看出钱先生是反对以韵碍意的。《管锥编》在论钟嵘《诗品》时则表达了对钟嵘、陆厥、卢照邻等反对声律论的支持，认为“四声之辨，本诸天然音吐，不容抹杀；若八病之戒，原属人为禁忌，殊苦苛碎，每如多事自扰，作法自毙”[11]1447–1448。冀勤从《声律》篇中看到刘勰圆美与自然的声律美学思想，应是受钱钟书的影响。詹锳一方面承认刘勰对沈约四声论的原则支持；另一方面从文本中发掘刘勰“并不完全赞成沈约所设的‘八病’的人为限制”的意图，在否定刘勰求誉巴结权贵说的基础上，得出刘勰“并不完全赞成沈约的声病说”的结论，认为沈约的四声八病是人为音律，《声律》篇“所阐发的则偏重于自然的音律”[12]。这种认为刘勰偏重自然音律、反对人为声病的声律观比避开论争而折中两派的观点更进一步，说明刘勰的写作没有受到沈约的束缚。

总之，学术界对刘勰《声律》篇的传统研究侧重考察其与沈约的关系，主要有求誉于沈约说、文学要质与发展新趋势说、折中论争且高出一筹说、重视自然反对人为声律说等。这些论述将《声律》篇放在永明声律论的学术背景下展开，或细读《声律》文本，或深究外部材料，或从中外比较诗学视角推阐，众说虽异，但并没有针对性矛盾冲突，是可以并存的。文学创作的声、字、辞、句、章、篇等元素，是文学理论家不可忽视的要点，故从文学理论角度看，《声律》篇内容也是刘勰综合前代声律论得出的理论小结。故许多学者在诠解《声律》篇时，都要先梳理声律论发展史，找准刘勰所处的历史节点，从理论史上客观呈现刘勰声律论的必然性。朱东润说：“故当王融、范晔声律论既兴之后，潮流所被，渐渍愈广，勰宗述所闻，加以引申，衡之常情，盖在意中。”[13]即是这种研究思路。

二、悉昙学影响论

《文心雕龙·声律》篇是齐梁声律论的一部分，因而声律研究自然不可绕过刘勰。音韵学、格律诗学、文学批评史、佛学乃至敦煌学等领域都存有声律论的相关文献，研究成果层出不穷。戴燕《20世纪中古文学研究与佛教的因缘——以〈孔雀东南飞〉和“永明声律论”的争议为中心》一文梳理了王国维、陈寅恪、钢和泰、平田昌司、刘大杰、饶宗颐、逯钦立、汤用彤、黄节、兴膳宏、周祖谟、郭绍虞、李新魁、董同龢、周一良、俞敏、梅维恒、梅祖麟等对梵学与声律关系的论争及其各自看法[14]。赵静《“永明声律论”百年研究综述》分四个阶段综述了学术界对四声兴起、四声五音关系、四声八病等问题的研究[15]。这些丰富的研究资料有助于从佛学与音韵学角度考察刘勰的声律论。何伟棠《永明体到近体》、杜晓勤《六朝声律与唐诗体格》选取代表性诗作分析永明体、齐梁体诗歌的声律特点，为印证声律理论提供了诗歌案例，特别是杜晓勤利用开发出的诗律分析软件——“中国古典诗歌声律分析系统”，使研究得出的结论更加科学。不过，这些研究多数没有专门针对《声律》篇，倒是饶宗颐《〈文心雕龙·声律篇〉与鸠摩罗什〈通韵〉——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》一文不但展开刘勰声律论与悉昙学的比较研究，还再次激起对陈寅恪《四声三问》吠陀三声问题的论争，为刘勰重视声律论找到了一个新的学术来源。吴承学评论该文说：“从梵文的语音结构入手，来研究四声、音纽、反切之来源，认为‘悉昙’是印度学童学习字母拼音的法门，随梵书东传进入中国，晋时道安已传其书。汉语四声之说，是受到悉昙影响而产生的。提出与陈寅恪先生《四声三问》不同的观点，在学术界产生了较大的影响，并引发相关的讨论。”[16]

《通韵》是敦煌残卷，藏于伦敦大英博物馆，列S.1344号。饶宗颐撰有《鸠摩罗什〈通韵〉笺》一文，逐段疏解了原文[17]。《通韵》记录了悉昙学的拼音方法与规则，饶宗颐认为其中很多说法与《文心雕龙·声律》篇可以互相发明，如叠韵问题：

《文心·声律篇》云：“响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵离句而必暌。”什公《通韵》云：“双声无一韵而不双，牒韵无一字而不韵。”用意虽异，《通韵》指出在罗文上声韵之形成，彦和则着眼在双叠在诗律上之运用，然双声叠韵之使用，与悉昙家解说梵语之拼音现象，固息息相关。自悉昙之学兴，而后审音始奏肤功。[18]1027

又如发音部位问题：

《通韵》云“咽喉牙齿，咀嚼舌腭，唇端呼吸”。梵言之五毗声，发音部位及清浊送气之辨，可以立致。故《文心·声律》云：“抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”[18]1027

两两对照，一目了然。至于《通韵》“十四音者，七字声短，七字声长。短者吸气而不高，长者平呼而不远”[17]715，“唇端呼吸，半字满字”[17]724等句段中提及的长音、短音、半字、满字等，则与僧祐的《出三藏记集·胡汉译经音义同异记》及《文心·练字》篇的“半字同文”说有相通之处，饶宗颐进而判断“彦和之用半字一词，其名虽同乎刘向，而义则有取于《涅槃》矣”[18]1028。《大般涅槃经·文字品》讲述了梵文字母，周广荣考证《悉昙章》入华年代后认为：“《悉昙章》在中国的广泛传播以《大般涅槃经》的传习为契机，当时中国人传习的《悉昙章》，即《涅槃经·文字品》中所讲的十四音。”[19]26南本《涅槃经》在刘宋时由谢灵运、慧严、慧观等修改译出，故刘勰取义于《涅槃经》是有条件的。

《声律》篇以轻、重、飞、沉等两相对立的词汇表示和韵问题，饶宗颐也为其找到了悉昙学依据。“所谓轻重，在悉昙家言之尤繁，轻重与清浊似不能混为一谈。《涅槃文字品》于梵文ka下注：‘稍轻呼之’，kha下云：‘重声呼之’。ga下云：言‘轻呼’，gha下则云：‘稍重呼之’。”[18]1034正因为悉昙家讲究轻重清浊等，刘勰所说的“气力穷于和韵”“异音相从谓之和”“和体抑扬”等便相当于通韵，刘勰和韵理论便有了新的理解：“因诗律之定韵，正如拼音之通韵。‘清浊音有别则为通韵’，故必轻清、重浊之音别异，乃为通韵，相反则为落韵矣。”[18]1037《声律》篇所说的“《楚辞》辞楚，故讹韵实繁”的讹韵即落韵，刘勰所说的“韵”也本于悉昙学：“什公《通韵》，竖行相呼，元音同协则韵以形成，故彦和云：‘同声相应谓之韵’。此则仍是本悉昙家之《通韵》来说韵所以构成之理。”[18]1038

饶宗颐对悉昙学在中国声律学上的影响予以高度评价：“通过华梵双方语音之接触，产生新的反音方法，正纽、傍纽通韵，本为梵音现象，亦得移用于汉语音律，周颙之以体文合四声，可谓华梵比较语音学孕育之奇葩。梵语拼音现象之了解，对于‘韵’之认识，视前进步，故悉昙家曰：‘当字直呼曰声，并字助声曰韵。’韵必并字者，二个字音相和合乃构成韵，此什公《通韵》所以大有造于四声说也……通韵、落韵之区分，正自悉昙引申而出。悉昙输入以后，韵书之作，风起云涌，此如近代西洋语音学之刺激，遂有新的语言学，理无二致。”[18]1031诚如此，则刘勰声律论自然不免受这种悉昙风气的影响。

饶宗颐持《文心雕龙》受佛学思想影响观，在20世纪50年代还没有看到敦煌残卷《通韵》时，便在《〈文心雕龙〉与佛教》一文中推论《声律》篇的佛学渊源，这种推测源于慧皎《高僧传·经师论》中比较梵汉歌赞的一段文字：“然东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。”[20]饶宗颐觉得慧皎所论可与刘勰“和”“韵”观点相互印证，认为“‘和体抑扬’，似是运用梵赞转读的方法来论汉土诗歌的声律。我们看《出三藏记》中所收的佛典，有‘梵呗序’一卷及‘转读法并释滞’一卷，可见刘氏于转读的注意。”[21]178然而他在下文介绍转读法时，却对陈寅恪《四声三问》以古代印度吠陀三声比附平上去声调提出质疑，认为这“实在极有问题”[21]179。饶宗颐于20世纪80年代发表《〈文心雕龙·声律篇〉与鸠摩罗什〈通韵〉——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》，列出《四声三问》与史实不能吻合之处，又在《中国语文研究》第9期发表《印度波你尼仙之围陀三声论略——四声外来说平议》，指出《围陀》诵法三声与中国四声的枘凿之处。《四声三问》发表以来，影响深远，同意或部分赞同者居多，饶先生的质疑自然引起争鸣。卢盛江发表《〈文心雕龙〉及齐梁声律论的一个问题》《四声发现与吠陀三声的二点思考》《四声发现与佛经转读关系的再考察》等论文考证婆罗门诵法的传播及佛经转读的“三位七声”等问题，证成“周颙最早发现汉语四声，制四声之目，也就与转读有关，与转读三声即吠陀三声有关”[22]。普慧《齐梁诗歌声律论与佛经转读及佛教悉昙》则既认同陈寅恪“四声三问”说，又赞成饶宗颐悉昙影响论。

同样，《通韵》的作者与撰写年代问题也有争议，王邦维《鸠摩罗什〈通韵〉考疑暨敦煌写卷S.1344号相关问题》与谭世宝《敦煌写卷S.1344(2)号中所谓“鸠摩罗什法师〈通韵〉”之研究》提出了争议意见。周广荣考证认为《通韵》与《涅槃经悉昙章》是同时代的作品，梳理《悉昙章》时间先后关系为：慧琳《一切经音义》→全真所传《悉昙章》（830年）→托名鸠摩罗什的《涅槃经悉昙章》→S.1344号写卷《鸠摩罗什通韵》（830―862年）[19]317–318。如此，则饶宗颐揭出《声律》篇与《通韵》互文相应的影响关系就要倒过来看了。但饶宗颐考证悉昙入华时间在晋宋时期大抵可信，十四音传入较早也是事实，故悉昙学对声律论诸家及至刘勰的影响还是客观存在的。周叔迦《水月光阁漫笔》“四声出于梵音”条认为梵音有四声，“天竺以上声为本，平为引声，去声于字上标以圆点，入声于字右标以二点”，从刘宋时慧睿自天竺还即以《十四音训叙》传其声明之学[23]；朱光潜在《中国诗何以走上“律”的路》中亦承认“梵音的输入是促进中国学者研究字音的最大原动力”[5]206；梅维恒、梅祖麟《近体诗律的梵文来源》指出沈约和刘勰的很多术语受到了佛教和梵语的影响，如“轻”“重”译自梵语laghu和guru，“汉语的四声等同于梵语的长/短音节，声律对应于gqthq（偈）的梵语格律”[24]。各家研究进路不同，但对梵语影响中国声律理论与实践的意见是一致的。饶宗颐长期钻研佛学，学习过梵文及《梨俱吠陀》，游历过印度，结集出版了《梵学集》《悉昙学绪论》，他在研究声律论与悉昙学、《文心雕龙·声律》篇与《通韵》方面有着深厚的功底。是故，刘勰声律论的悉昙学来源值得进一步探讨。

三、沈约、刘勰声律论的互文互补

不管刘勰出于什么目的撰写《声律》篇，其声律论与沈约的观点可以相通互补，是不争的事实。王运熙在《中国文学批评史》中专列“刘勰、钟嵘对于声律论的意见”条目，指出刘勰声律论的“基本精神是和沈约大体相合的”，《声律》篇的“飞”“沈”，相当于沈约所说的“浮声”与“切响”；《声律》篇的“双声隔字而每舛”，相当于八病中的傍纽病；“叠韵杂句而必暌”，相当于八病中的大韵、小韵；《声律》篇的“异音相从”就是永明声病问题，“同声相应”就是句末用韵问题[25]。简要列举刘、沈声律论相通要点，多数对应关系得到学界共识。蒋祖怡《声得盐梅——读〈声律篇〉》认为《声律》篇在继承陆机、沈约声韵之说的基础上，代替沈约回答了两个问题：一是陆厥所质疑的沈约所谓四声论“此秘未睹”问题；二是用实例论证了沈约所谓前代作家“芜音累气”的问题[26]。如此分析，可见在齐梁声律论争中，刘勰站在沈约一方，并在《声律》篇中主动为沈约辩护。祖保泉认为刘勰《声律》篇是齐梁声律理论的重要组成部分，主要从两个方面补充了沈约的声律论，“一是指明声律是客观存在的；二是总结了在诗歌创作中运用声律的经验，使之成为某种规律”[27]649。前者的要点在于声律的产生唯“唇吻而已”，即声、韵、调的产生是根据人的发声自然形成的；后者则包括刘勰对辨音、声调配合、选韵求和等的总结。从补充论可以看出刘勰发现了沈约声律论的疏忽与不足，与代为辩护说自不一样，但二者均从文本互文性出发立论，结论是令人信服的。刘师培《中古文学史讲义·声律说之发明》、朱星《〈文心雕龙·声律〉篇诠解》、向长清《谈〈文心雕龙·声律篇〉与齐梁时代的声律论》、朱宏达与吴洁敏合著《“和韵”新论》等亦在比对《声律》篇与沈约声律论文献的基础上阐释了刘勰对沈约理论的继承与发展。诸家比较或简略带过，或侧重某一理论要点，或在通篇诠解中随手附录，故而不够集中，不太全面。郭绍虞《中国文学批评史·永明体与声律问题》对刘、沈二者在声律论上相通互补的论述比较系统，与其系列永明声律问题专论对读，能够厘清六朝错综混用的声律术语，进而了解刘勰声律论的清晰脉络。

郭绍虞主编《中国历代文论选》同样将《声律》篇与陆厥、沈约往返书信等附在谢灵运《宋书·谢灵运传论》后，显示沈、刘在声律论上的密切关系。对批评者提出《文心雕龙》是“针对当时统治文坛的唯美主义的声律派的文学，提出了文学的政治思想原则”的评判，郭绍虞在《关于〈文心雕龙〉的评价问题及其他》中指出“这个意见是值得商榷的”，“就从书中《声律》一篇来看，显然也是赞同声律派的主张的。这种倾向，显然和以后的批评家有一种偏胜的主张者不同”[28]2。郭绍虞的《永明声病说》《从永明体到律体》《再论永明声病说》《声律说考辨》《蜂腰鹤膝解》及《中国文学批评史·永明体与声律问题》等细致爬梳声律材料，将《文心雕龙·声律》篇的相关问题纳入其中，系统阐述永明声律理论，呈现出刘勰与沈约在声律论上的互文关系。

郭绍虞论述永明声律说，采用古今对比的方法彰显永明体的声律特征，涉及“外形的与内容的，人为的与自然的，文字的与语言的，吟的与歌的，短篇的与长篇的种种方面”[28]2–3，认为古体是诵说的音节，永明体是吟咏的音节，前者重在自然音调，可以不讲声律，有声律可循乃出于无心；后者是人为音调，需要利用声律以助长吟咏之美，讲声律是出于意匠。郭绍虞在《声律说考辨》中总结永明体中声律说的性质为：

我们可以肯定沈约诸人之所谓声律是外形的声律而不是内在的律声，是人为的声律而不是自然的音调。这种声律是适合于短篇的小诗而不适于长篇的古风，所以是吟的音节而不是诵的音节，也即是只成为文字组合的音节，而不成为语言口气的声调。而更重要的既是吟的音节，所以谈不上歌的音节，因此，平仄四声决不能与宫商五音混为一谈。[28]273

这种意义上两相对立的总结很精辟，亦是解答声律论的关键点，刘勰《声律》篇自然也是在这样的基础上产生的。因此不难区分颜延之一类的律吕音调说与刘勰“声含宫商，肇自血气”说的区别：刘勰的宫商是指人声的宫商，“器写人声”，人声能够自然合于乐律；颜延之的律吕是音乐的，是试图用人声效器的宫商，“必然会使文字的读音凑合乐律的宫商”，反而不自然。前者为文字读音的宫商，“声与心纷”，“摘文乖张而不识所调”，故“内听难为聪”；后者属乐器的宫商，“弦以手定”，“操琴不调，必知改张”，故“外听易为巧”[28]262–263。可见刘勰对自然声律与人为声律是有清楚认识的，但在具体规范上，刘勰的声律论与沈约的人为声病说还是一体相通的。郭绍虞《中国文学批评史·永明体与声律问题》篇揭示了人为音律的这种相通性。郭绍虞将沈约的声律论分为“声”与“病”两点，并将刘勰的“韵”“和”与之对应。沈约提出以四声制韵，区别于古代四声通押的用韵方法；刘勰则凝练为同声相应。沈约所谓“病”在积极方面的要求就是要做到合理运用高下、清浊、轻重、低昂等两相对立的音节，使一简之内音韵尽殊，两句之中轻重悉异；刘勰则凝练为异音相从，或以声的飞沉为标准，将异音相从理解为四声各异，与八病中的平头、上尾等有相通的地方，飞沉搭配则与时人常常运用意义两相对立的词汇论声律一样，客观上会推动四声二元化。“病”的消极方面在沈约则是指繁琐的八病，在刘勰则是指双声叠韵，对于双叠的避忌相当于沈约所提的大韵、小韵、旁纽、正纽，即指一句之内音节的同韵之病与同纽之病。郭绍虞对比了《诗经》《楚辞》、杜甫诗歌及永明体诗歌对双声叠韵的运用，认为：“双声叠韵是古诗音节的条件，所以我以为《诗经》《楚辞》之用双声叠韵，妙合自然，这是天籁；杜律之用双声叠韵，以病对病，因难见巧，则是人籁。至于永明体，一方面不能利用语言中的双声叠韵，使它成为一片宫商，而同时律体未定，当然更不能以病对病，在运用文字技巧上显出语言的特长，所以双叠在永明体的五字十字之中实在是病，实在是应当避忌的。”[29]双声叠韵是否病，或者什么样的声叠才能算病，仍有争议。但郭绍虞删繁就简，从两个方面将刘勰声律论放在齐梁声律史相应的位置上进行分析，条理清晰，棼结可寻，是值得充分肯定的。

罗根泽则反对后来的研究者好以“和韵”“与四声八病之说相缘附”，认为：“刘勰所谓‘韵’就是韵文的韵脚，所谓‘和’就是文章的声调。‘韵’有规律，譬如用东韵，则任意选择东韵之字，所以说‘韵气一定，故余声易遣’。‘和’是自然的，并没有一定的规律，所以说‘和体抑扬，故遗响难契’。”[9]239根据文字直解，并通过不同时期诗歌用字的声韵规律论证“和”“韵”标准，也是《声律》篇研究的一个重要路径。朱宏达、吴洁敏《“和韵”新论》即认为郭绍虞将“声”“病”与“和”“韵”比附的说法不够全面，指出“‘和韵’原则”是刘勰对中古以前诗文创作在声律方面的一个总结，其中运用了二元对立统一的哲学原理，二者“是汉语声、韵、调对立统一的组合形式”，是《声律》篇提到的“飞沉”“宫商”“徐疾”“高下”“廉肉”“唇齿”“喉舌”等二元对立因素的统一，故“和韵”不仅指“双声叠韵”，“双声叠韵”也不是一种声病[30]。如此看来，刘勰声律论既是对前人声律理论的抽象概括，又可能在客观上把前人摸索出的具体声律方法拉回各种术语牵混状态，无疑会影响声律论在诗文创作中的实践。当然，从文艺美学视角提炼刘勰理论，亦是一种研究途径，自然可备一说。

郭绍虞在《蜂腰鹤膝解》一文中也阐释了沈约与刘勰的不同之处。沈是作家，求和之难在于创作的甘苦，故“不能辨此”时只能作消极的病犯预防，“所注意的只在去病”；刘是理论批评家，“选和至难”时便要探讨“和体抑扬”的学理，“求和的方法一时虽不能逐条举出，但只须注意抑扬两个字，自会达到求和的目的”，“此后发明平仄的抑扬律，就是朝这条路线进行所获得的成就”[28]434–436。照着这个理路分析沈、刘的不同，就面向未来确立了刘勰声律论的文学史地位。

从学术界反复梳理论证材料可以看出，齐梁声律论乃至沈约个体的影响，是刘勰撰写《声律》篇的一个重要原因。虽有学者从自然声律观或文艺美学角度出发凸显刘勰声律论独特的地位与美学意义，但不能脱离声律论的大语境，说明周颙、沈约、陆厥等对刘勰写作《声律》篇的影响不可忽视。

梳理近百年《文心雕龙·声律》篇研究，可总结出刘勰声律论的两个学术渊源：一为以沈约为代表的永明声律论；二为悉昙学拼音规则。前者研究成果较丰富，但在沈、刘学术关系上有一定的分歧；后者尚属新论，有待在深入发掘刘勰佛学思想及声律学的梵学渊源基础上推进。鉴于传统声律学存在梵学影响，故刘勰声律论的两个来源并不冲突。

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