论《甲寅》月刊中的小说

王桂妹 林栋

（吉林大学 文学院，吉林 长春 130012）

论《甲寅》月刊中的小说

王桂妹 林栋

（吉林大学 文学院，吉林 长春 130012）

学界在论及《甲寅》月刊对于五四新文学的开创之功时，往往以《甲寅》月刊中的小说做为有力的证据之一，但实际上，《甲寅》小说所体现出来的“新”是比照近代“小说界革命”之后的情形而言，如果以五四新文学为参照系，那么《甲寅》月刊中的小说无论是栏目设置，还是叙事模式，或者文字形式，所显示的则是“守旧”大于“开新”的状态。

《甲寅》月刊 小说 守旧 开新

《甲寅》月刊中的“小说”是令人眼前一亮的存在。相比较其中的诗与文，《甲寅》中的小说显得更具有“现代气质”，因此，当研究者论及《甲寅》月刊对于新文学的开创之功时，也往往以此作为最鲜明的证据。诚然，《甲寅》月刊中的小说确实属于“新小说”，但这里的“新”所指的是近代“小说界革命”之后的“新”，其参照系乃是中国传统的小说样态，在这一参照系下，自然是“新大于旧”，如果转换一下坐标，以五四文学革命后的新文学和新小说做比照，那么“新”和“旧”的比值就要重新调整，其所呈现的“现代性”也要大打折扣。

《甲寅》月刊1914年创刊伊始便在《本志宣告》中对“小说栏目”做出了特别的说明：“本社募集小说，或为自撰，或为欧文译本，均可。名手为之，酬格从渥。”杂志经过了短暂的停刊，于1915年复刊后在第七号“本社通告”中再度申明：“小说为美术文学之一，怡情悦性，感人最深。杂志新闻，无不刊载，本志未能外斯成例，亦置是栏。倘有撰著译本，表情高尚者，本志皆愿收购，名手为之，酬格从渥。”除了小说栏目，杂志在宣言中做出特别说明的还有“通信栏”。有研究者考证表明：“中国近代报刊的通信栏，为章士钊主持的《民立报》、《独立周报》和《甲寅》杂志首创。”章士钊立志要把《甲寅》杂志办成“公共舆论机关”，“务使全国之意见，皆得如其量以发表之。”通信栏目的设置显然至关重要。同时，作为一个尚为国人所不太熟悉的新生事物，编辑者自然要对这个关键栏目做出特别说明。毋庸讳言，对于《甲寅》这个政论性刊物而言，“文学栏目”相对而言属于附属品，但是对于同属于文学栏的“诗”和“文”，编辑者并没有特别的说明，而独对“小说栏目”有所交代，显然是别有用意的。众所周知，中国的小说，经过了19世纪末近代启蒙者的鼓吹和“小说界革命”的洗礼，不但逐渐摆脱了“小道”的身份，还有上升为“文学之最上乘”的态势。受此风潮的鼓荡，各大报刊也纷纷以刊载小说为风尚，以至于成为一种定例，如刘半农所言：“‘小说为社会教育之利器，有转移世道人心之能力。’此话已为今日各小说杂志发刊词中必不可少之套语。”如果把这种风潮从1897年严复于《国闻报》发起《本馆复印说部缘起》算起，到章士钊1914年创办《甲寅》杂志，经过了近20年的鼓吹和实践，“小说”已经大大超越了“诗”和“文”的地位，成为近代社会的“新宠”。中国近代文学史中有关小说的标志性事件，诸如风靡社会的“林译小说”、为人所称道的“四大谴责小说”、备受五四批判的鸳鸯蝴蝶派的开山之作《玉梨魂》（徐枕亚），以及周氏兄弟的译作《域外小说集》等等，都出现在此一时期。也正是在这一风潮的鼓荡中，一些政治家、言论家、革命家，诸如梁启超、章士钊、陈独秀等等也纷纷“下海”创作小说。因此，《甲寅》杂志小说栏目的开设，在当时“新闻杂志，无不刊载”的状况下，确实如《本志宣言》中所说，不过是遵循了一种定例，谈不上引领风潮。章士钊在《甲寅》杂志停刊后，又选录了刊登于《甲寅》杂志中的小说（包括未续完篇），名为《名家小说》，由亚东图书馆印行。其中不但包括了近现代意义上的小说如《双枰记》（烂柯山人）、《西泠异简记》（寂寞程生）、《孤云传》（白虚著，未刊稿）、昙鸾的《绛纱记》、《焚剑记》，老谈的《女蜮记》、《白丝巾》、《孝感记》等，还包括了中国传统意义上的“小说”：《说元室述闻》（兹）和《啁啾漫记》（匏夫）。后二者明显属于传统文学范畴内的“杂记”。这些杂记所写多为前朝掌故，属于典型的“稗官野史”，其中既有记人类的，也有记事类的，而且大多数都是带有传奇色彩的奇闻异事，更接近中国旧有的“笔记小说”。但在当时，一个普遍的状况是小说并没有严格的新、旧之分，包括“传奇”在内，还都被统一在中国旧有的“说部”中。由此可见，《甲寅》月刊的小说观念不过是当时小说观念的一种体现，既不是完全具备了“现代”的资格，更非引领时代风潮。

《甲寅》月刊中的小说（译、创）作者共有五位：老谈、烂柯山人、曇鸾、寂寞程生、胡适。《甲寅》月刊虽然在政治理念上有着鲜明的主张，但并没有完整统一的文学理念，这些小说作者也都是“偶尔凑成”。老谈，即谈善吾（1868—1937），南社成员。曾在老革命党人于佑任办的“竖三民报”（民呼日报、民吁日报、民立报）中担任主笔，人称“三民记者”。谈善吾善诙谐，曾创作了大量的滑稽小说，还创作过少量的传奇；寂寞程生，即程演生（1888—1955），别号天柱山人，与陈独秀既是同乡挚友，又是反清革命的同仁，后又成为“新青年同仁”。烂柯山人即章士钊；曇鸾即苏曼殊；这些风格不同的小说出现于《甲寅》月刊，主要还是因为这些作者（除胡适外）基本都是革命同道，除了谈善吾和苏曼殊的创作从数量上比较可观之外，章士钊和程演生的小说创作基本都是偶尔为之。

甲寅中的小说分为三类：一是传统的笔记小说，即《说元室述闻》和《啁啾漫记》，二是翻译小说，《柏林之围》、《白丝巾》（《白丝巾》虽然并没有注明为翻译小说，但是从内容情节上看显然是翻译小说，在当时，翻译小说不注明原著作者和翻译者的情形大有存在）；三是创作小说，《女蜮记》（1—2号，作者老谈）、《双枰记》（4—5号，作者烂柯山人）、《孝感记》（6号，作者老谈）、《绛纱记》（7号，作者曇鸾）、《焚剑记》（8号，作者曇鸾）、《西泠异简记》（9—10号，作者寂寞程生）。前两类可以存而不论，剩下的“六记”是典型的近代小说。在这六篇小说中，又以章士钊创作的《双枰记》和苏曼殊创作的《绛纱记》、《焚剑记》以及程演生创作的《西泠异简记》最为论者所看重，从精神气质上被认定为具有了更为“现代”的特征，原因之一是这几篇小说对于“情”，尤其是“男女爱情”的鲜明定位和叙写。独秀山民（陈独秀）在“双枰记叙一”中称：“夫自杀者，非必为至高无上之行，惟求之吾贪劣庸懦之民，实属难能而可贵，即靡施之死，纯为殉情，亦足以励薄俗。罷民之用情者既寡，而殉情者绝无，此实民族衰弱之征。予读双枰记，固不独为亡友悲也。”陈独秀把小说人物的“殉情”提到了国民性的高度。章士钊在为苏曼殊的《绛纱记》所做序言中也是把这些人物的“为情之正”与虚伪罪恶的世道相比照：“方今世道虽有进，而其虚伪罪恶尚不容真人生者存，即之而不得，处豚笠而梦游天国，非有情者所堪也，是宜死矣……吾友何靡施之死，死于是，曇鸾之友薛梦珠之坐化，化于是，罗霏玉之自裁，裁于是。曇鸾曰，为情之正，诚哉正也。吾既撰双枰记宣扬此意，复喜曇鸾作绛纱记于余意恰合。”寂寞程生更是在《西泠异简记》专辟第一章论述“情”的意义。他在引证了陈独秀在《双枰记》序言中对于情的定义之后，进一步阐述“情”的重要性，使之上升到了民族国家的高度：“班固白虎通德论曰‘情所以辅性’。是故情用之于父母也，则曰孝。于昆弟也，则曰悌。于朋友之交也，则曰忠信。于男女之悦也则曰爱情。推而大之，至于人群，加乎庶物，则曰仁曰义。由此观之，情之所被，其不贞大，惟兹罷民，德不足以弼其性，情亦无以守其真，但嗜夫财，贪夫淫，沉溺乎官爵，桀者廼复欲逞其专制之毒，横戾之政，贼夫共和，范围社会，挟持人心，聚意复其帝王独夫之仪式。弱者既无克自振，刦去贪鄙，则又只有逢桀者之恶，服盗贼之服，行妾妇之行，窃其残食，假其余威，虽遭屈辱，犹力作其一官夸人之态，恬不为耻。于是一国之内，贵贱分焉，一家之内，势利存焉，诡诈奸险虚伪巧媚，习为恒俗，罔不登极，而欲求所谓天赋本然之性，性发至善之情，情钟如实之地，纯而不驳，诚而不诬，窅不可得矣……故中国今日之民族，即男女之爱悦，亦难有钟情者，况殉情者乎！”由这几位作者对于情感模式的相互印证、彼此认同上看，这三篇以“殉情”为旨归的小说几乎可以做互文式的理解。实际上，这几篇小说出现于《甲寅》杂志并非偶然，乃是辛亥革命前后兴起的言情小说浪潮的产物。在这一热潮中，备受新文学诟病的鸳鸯蝴蝶派小说的代表作，诸如徐枕亚的《玉梨魂》、吴双热的《兰娘哀史》、《孽冤镜》、李定夷的《霣玉怨》以及苏曼殊的《断鸿零雁记》都涌现于此一时期。同时，日趋泛滥且格调日趋低下的言情小说也引起了社会界的广泛批评。曾经发动小说界革命的梁启超对此也痛心疾首：“而还观今之所谓小说文学者何如？呜呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也。”《甲寅》月刊中的这几篇小说虽然都在“用情之真”、”殉情之纯“上提升“情”的高度，以区别那些肤浅浮薄之作，但实际上，当时在社会上引起反响的那些言情小说，都非浅薄的滥情之作，而且都把儿女之情放置在社会、国家以及时代道德的格局中凸显其高尚意义，都可谓“宗旨纯正”。因此，《甲寅》中的这几篇小说，虽然并非是那些格调低下之作，但说到底，也并未跳脱时代浪潮的裹挟，依旧是此间言情小说热潮中的一朵。至于其所言之“情”是否如作者所说的那样“超凡脱俗”、“与众不同”，新文学界还有着一番争论，稍后论及。

中国小说从古典向现代转型，为学界所公认的是叙事模式的转变，其中较为突出的，一是在叙事视角上有意识地突破中国传统的全知叙事而转向限制叙事，尤其是对第一人称限制叙事的大量采用；二是在叙事结构上由故事情节为中心转向心理情绪为中心。但是正如陈美兰先生所指出的那样，中国小说和西方小说在叙事方式和艺术结构方面都有着属于自己的创造，在探讨小说的现代演进时，也不应该在表面层次上拿叙事学中所提到的叙事视角、叙事时间、叙事结构等概念，笼统地作为现代艺术方式，把它们简单地套用于小说现代转型研究，而是要寻出其背后所蕴含的现代意义。因此，我们需要在这样的一个标准下来衡量“甲寅六记”的转型痕迹。在这六篇现代小说中，老谈创作的《女蜮记》和《孝感记》是比较典型的中国传统小说，这两篇小说完全采用传统的全知叙事视角，叙事者做为“说书人”的功能也比较鲜明，经常跳出来进行外在于文本的道德评判，如《女蜮记》在情节中便夹杂着这样的评价：“尤物祸人，大抵如此，古今中外几许英雄遭此挫折者多矣，老吴他日之获免于祸亦幸矣。”另外，在小说结尾处还设置了传统的“老谈曰”进行教训、评议式的总结，如《女蜮记》结尾：“甚矣，女子之可畏也。以女蜮之姿态，虽未必如西洋白女鬼之美，而其狠戾之心足与相并，几令人疑凡至美之女子，均有此致人于死之手腕，至其毒饵强食其夫，尤不能不令人凛凛。设老吴少欠灵警，未有不遭其害者。尤物害人竟如是耶。女蜮信非虚誉也。世遇美人而轻于倾慕者，曷引为鉴。”曇鸾（苏曼殊）的《焚剑记》，也采用一种全知视角，起笔即为“广东有书生，其先累室巨富，少失覆荫，家渐贫，为宗亲所侮。生专心笃学，三年不窥园……”说书人的姿态虽然不明显，但从头至尾讲述一位名为“独孤粲”的破落公子与阿兰之间带有传奇色彩的爱情故事，是一个典型的受到五四新文学批判的“某生体”小说，难怪胡适对此篇评价颇低。在叙事手法上表现出明显的“转变痕迹”的是《双枰记》、《绛纱记》和《西泠异简记》三篇。《双枰记》是作者烂柯山人以第一人称（予）的方式叙写友人何靡施的爱情人生经历，但“予”并非是“我的故事”的实际讲述者，小说的主体情节经过两次视点的转换，由两个人的叙述得以完成。第一部分是由何靡施的挚友伍天竺以旁观者的姿态讲述何靡施与沈棋卿的奇遇，其后再由何靡施以当事者“我”的身份自述爱情故事，最后由烂柯山人——“予”做结，交代故事主人公的生死去向。小说所采用的是第一人称的叙事模式，虽然并非是现代小说意义上的“我讲述我的故事”，但也并非传统意义上的由我来讲述他人的故事。具体说来，“予”始终是以一个故事的探寻者和聆听者的身份出现的，同样也是故事中人。这种以“听——说”的方式结构故事固然显得简单，但也提供了一个便利，这里的“听——说”显然已经不是传统的面对听众（或者读者）的“见闻式”讲述，尤其当故事主人公何靡施以“予”的身份讲述自己的情感经历时，是在临别前夜单独面对知己好友烂柯山人，因此，这种“讲述”便带有了“倾诉”的性质，而当叙述者何靡施把自己的爱情故事连同自己的内心感受倾诉给对面的友人——烂柯山人和独秀时，这种倾诉便具有了心灵独白的意味，从这一点看，显然已经具备了现代小说的一些质素。但是新质虽生，旧痕未泯，小说让何靡施做为自己故事及情感的叙事者虽然具备了心灵剖白的意味，但也并没有使其彻底摆脱传统讲述者的姿态，而是在自叙过程中时时有意识地向听者（实际是向潜在的读者）做故事结构的说明和交代。例如：“靡施曰：吾言至此，当略序棋卿身世，使子想见其为人。然后吾言较为周澈。凡此皆吾于晤棋卿后得知。今颠倒叙述如此，此吾立言自由，想为吾子所许也。”又如“予言至此，在予事中又有一致命之伤害，不得不珍重叙及。凡予所言，皆先后得之于人，亦或闻于棋卿。今吾为之穿插联缀，以便言有片段，想为吾子所许。盖母氏商量棋卿姻事时，又颇闻语及桂儿者，予虽屡举其名，而迄未详其身世，其何以与予事有关，子亦未知，今为补述。”诸如这些穿插，显然仍带有“传统说书人”的痕迹。相比较而言，《双枰记》中以第一人称出现的叙者是以旁观者——聆听者的姿态出现，苏曼殊著《绛纱记》中的第一人称“余”则附带了更多的功能，“余”除了“讲述我自己的爱情故事”，还同时讲述“余友”的爱情故事，交错使用第一人称的限制叙事和全知叙事。《西泠异简记》（未完）中的主体情节虽然也是通过主人公琴香公子向挚友秋影居士讲述故事的方式来结构，同样带有现代意义上的倾诉和独白的意味，但在此之外，小说还设置了一个外在的全知叙事者——“余”，附带随时向读者做提示和交代。如：“余造此记，于琴香公子之获简，竟辟空而寘之于开章，要非故予读者以射覆探钩之笔，特以此记文势之结构，有不得不如是耳。此记之主人之为琴香公子，谅读者已能揣测之。是则琴香公子之生平家世，余今当先此一一述之，然琴香公子之获简，若非得秋影居士为之推索，竭力以翼其稽察，则此简之所致或终莫能白，而此记亦固无幽曲之趣，奇丽之情可述矣。然则秋影居士虽为此记之宾，而实主中之主也。故秋影居士之生平家世，余亦当先此一一敷说之。”又如“秋影居士于昨夕去时与琴香公子约，逾午当来聆其演述哀艳之情事，想读者犹能忆之。”显然，这个第一人称的叙事者“余”带有明显的“说书人”的功能，由此也可见出《西泠异简记》显然要比上述两篇小说从技法上更接近传统小说。

概而言之，《甲寅》月刊中的小说虽然已经有诸多情节是故事主人公以第一人称——我讲述自己的故事，从而具有了倾诉和独白的意味，但同时，小说又经常把事件交由“知情者”来完成，而“这种转移性的‘第一人称叙述’，可以说带有‘全知全能叙述’的浓重阴影。”总体看来，《甲寅》月刊中的这些小说基本还是以故事情节为中心，而不是以人物的情绪或者心理为中心，只要比较一下这些小说和五四时期全新的独白体小说如鲁迅的《狂人日记》、《伤逝》以及郁达夫的自叙传体小说，就能辨出新旧之别。《甲寅》月刊中的小说还致力于讲述一个完整的且带有传奇色彩的故事，虽然有时讲故事的方式已经不再是“从头道来”，如《双枰记》和《西泠异简记》更有意识地采用了近代小说中最为流行的“开局之突兀”的布局手法，开头都是以一封奇异的女性来信造成一种悬念与趣味，但是在这“开局之突兀”之后，很快又转回到有头有尾的故事讲述格局中。如《双枰记》在叙完烂柯山人和独秀山民替友人何靡施收到一封神秘的“艳简”之后，随即转入对于主人公何靡施的生平家世、性情、行止的详细交代，故事由此真正展开。同样，《双枰记》开头交代完琴香公子收到一封令其大惊失色的“艳简”后，特辟一章专门介绍琴香公子和秋影居士的生平家世，而后才进入故事正题。因此，这些突兀的开局实际更类似传统小说中的“楔子”。更为关键的是，《甲寅》中的小说，无论是译作还是创作，一律使用文言文。对于中国小说而言，文字形式是“白话”还是“文言”，几乎不成为一个问题，中国的传统小说始终存在着白话和文言两种传统，也正因此，当胡适提倡白话文并从中国传统中寻求资源的时候，顺利地以《三国》《水浒》《红楼梦》等为典范，并得到新派的一致认同。但是涉及到五四文学革命，尤其是“甲寅派”与“新青年”的论争，其中一个关键的交锋即是“文白”问题。因此，《甲寅》月刊中所刊载的小说一律采用“文言”形式，正是其“守旧”文学观的一种投射。

五四新文学革命初期，主张文学革命的几个中坚人物曾就中国的小说有过一番讨论，对于以何种价值尺度评判小说，新青年同仁基本认同胡适所提出的“情感”与“思想”之说。但是认同一种价值标准的五四文学革命同仁钱玄同、陈独秀、胡适，却对于《甲寅》中的小说，尤其是苏曼殊的作品，做出了截然相反的评判。钱玄同认为：“若论词曲小说诸著，在文学上之价值，窃谓仍当以胡君‘情感‘’思想’两事为标准。”“曼殊上人思想高洁，所为小说描写人生真处，足为新文学之始基乎。此外作者，皆所谓公等碌碌。”“《金瓶梅》自是十六世纪中叶有价值之文学，《品花宝鉴》自是十九世纪初年有价值之文学，《碎簪记》、《双枰记》、《绛纱记》自是二十世纪初年有价值之文学。”至于陈独秀对于苏曼殊以及章士钊小说的赞赏态度，从其为这些小说所做的序言中自然可以见出。与这两位五四文学革命健将的观点正好相反，胡适提出了反对意见：“又先生屡称苏曼殊所著小说。吾在上海时，特取而细读之，实不能知其好处。《绛纱记》所记，全是兽性的肉欲，其中又硬拉入几段绝无关系的材料，以凑篇幅，盖受今日几块钱一千字之恶俗之影响者也。《焚剑记》直是一篇胡说，其书尚不可比《聊斋志异》之百一，有何价值可言耶。”陈独秀、钱玄同对于苏曼殊的小说做出的高度评价实际上是把苏曼殊的才情、学问、品格以及革命情怀做了一体式评判，而钱玄同、陈独秀、苏曼殊以及章士钊既为思想文学趣味相投的友人又曾是同一战阵中的革命同志，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，他们当然难以像胡适那样以局外人的身份做出一种不带感情的评判。尽管同属五四新文化阵营，而且钱玄同、陈独秀表现出更为激进而绝决地与“旧物”断裂的革命情绪，但实际上他们却远没有真正从观念上、趣味上与他们所批判的旧思想文化以及趣味相脱离，倒是并不显得激进的胡适，因为系统地接受了西方现代思想文化以及文学的洗礼，从而更理性地厘清了新与旧的分界。但是就苏曼殊的小说而言，既非如钱玄同评价得那样高到可以做新文学的始基，也并非如胡适说得那样一无是处，毫无价值。确切地说，苏曼殊的小说是处于新旧交接的光影之中，对于五四新文学的先导意义自不待言，但是终究还没有完全脱离旧的格套。对于苏曼殊小说持赞佩之情的钱玄同在讨论小说的通信中曾指出小说中的“最下者，所谓‘小姐后花园赠衣物’‘落难公子中状元’之类，千篇一律，不胜缕指。”而实际上，钱玄同所批判的这种“落难公子与富家小姐”的旧有故事格套，正是苏曼殊小说的一种模式，如《绛纱记》中的薛梦珠即为一落魄公子，同乡醇儒谢翁之女秋云爱恋薛梦珠（瑛），曾“私送出院，解所配琼琚，于怀中探绛纱，裹以授瑛。”结果被梦珠跑去卖掉之后自己也出家做了和尚，但秋云小姐却誓死相随。小说的另一主人公“余”同样是世家子，跟随舅父在星洲经营糖厂，并与麦家五姑许下婚姻，旋即舅父破产，麦家悔婚，“余”虽落难，但五姑却不离不弃；在《焚剑记》中，广东书生独孤粲同样是“其先累世巨富，少失荫覆”，是一个典型的落难公子，但却受到了居家避乱于深山的刘家小姐至死不渝的爱恋。只不过，这些故事结局并非是“落难公子中状元”式的大团圆的模式，而是有情人无法成眷属的悲剧结局。这些小说中的男女爱情，虽然已经从闺阁花园进一步扩大到学校、公园、演讲会场甚至是海外，但终究未出“才子佳人”的旧格套，这与五四以来所提倡的“人的文学”和“平民的文学”显然有着本质性的差异。正如张定璜在《鲁迅先生》中所做的比较性评述那样：“《双枰记》等载在《甲寅》上是一九一四年的事情，《新青年》发表《狂人日记》在一九一八年，中间不过四年多的光阴，然而，它们彼此去多么远。两种的语言，两样的感情，两个不同的世界！在《双枰记》、《绛纱记》和《焚剑记》里面我们保存着我们最后的旧体的作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观。读了他们我们再读《狂人日记》时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。

总之，《甲寅》月刊中的小说固然属于近代小说界革命以后的“新小说”，但是相比较五四文学革命以后的“新文学”而言，前者的“新”显然又是“旧”的。无疑，在中国文学从古代向现代的转型过程中，近代小说起着重要的过渡作用，学界尤其从苏曼殊的小说中找到了诸多的现代精神气质。历史确实是一条无法中断的河流，但是如果说把传统小说作为“此岸”，五四文学革命之后的新文学作为“彼岸”，那么《甲寅》中的小说是属于已脱离此岸却未抵达彼岸的状态，其离“此岸”近而离“彼岸”远的状态也说明这些小说是“守旧”大于“开新”的。

The Fictions on JiaYin Monthly

Wang GuimeiLin Dong
(Jinlin University,Changchun 130012,Jilin,China)

When some research maintain that JiaYin Monthly initiated May Fourth New Literature,they always take the fictions on JiaYin Monthly as the conclusive proof.However,“new”is manifested against earlier“Revolution in Fiction”which had taken place in the late Qing Dynasty.Actually,compared with really-sensed May Fourth New Literature,Jia Yin fictions turn out be more“conservative”than“innovative”.

JiaYin Monthly;Fiction;Conservative;Innovative

责任编辑：方长安

王桂妹（1970—），女，天津静海人，文学博士，吉林大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现代文学研究；林栋（1990—），男，山东东平人，吉林大学文学院。

教育部新世纪优秀人才计划支持项目《17—19世纪文学转型流变研究》（NCET—11—0202）；吉林大学杰出青年基金项目《近代文学流变研究》（2013JQ011）。