徐则臣小说的江湖叙事

徐妍 孙巧巧

徐则臣，作为新世纪最有代表性的中国新锐作家之一，其作品已被评论者从诸多角度细致解读。然而，当评论者将目光集中在现代主义旗帜下关注其“纯文学”的纯正文气时，却将徐则臣小说中蓬勃的野气忽略了。事实上，细读徐则臣小说，从“花街”到“京城”的江湖场景；侠肝义胆的江湖人物；传奇、曲折的江湖叙事情节以及传统游侠小说的江湖叙事手法，总能在不经意处顽强地浮现出来。这意味着：徐则臣小说固然选取了西方现代主义小说的思想意蕴和叙事手法，但同时也接续了中国小说史上的江湖叙事传统。那么，徐则臣小说如何接续并转换了传统江湖叙事？其意义究竟何在？这些问题是本文选取江湖叙事视角对徐则臣小说进行解读的重心所在。

一、由“花街”到“京城”：江湖叙事的历史性新变

新世纪以后一直保持着旺盛创造力的著名小说家徐则臣，一向注重传统资源的现代性转换。对于乡土故乡的江湖叙事手法，徐则臣固然主要借鉴了鲁迅、沈从文、汪曾祺等诗性叙事方式，但不再重复前辈作家实写“故乡”的方式，更不似他们那样皆将“故乡”视为根性记忆。徐则臣更倾向于以挽歌的方式虚写故乡晦暗的江湖影像，追忆“故乡”漂浮的江湖记忆。下面这段场景描写颇能传达出乡土故乡的江湖场景与江湖叙事传统在徐则臣小说中的新变：“从运河边的石码头上来，沿一条两边长满刺槐树的水泥路向前走，拐两个弯儿就是花街。一条窄窄的巷子，青石板铺成的道路歪歪扭扭地伸进幽深的前方……”（《花街》）在这段场景描写中，不仅“石码头”和“花街”这两个故乡的江湖场景被叙写，而且故乡中的江湖既不见了鲁迅小说中浙东乡村的淳朴的江湖风俗、也不见了沈从文小说中“湘西世界”的自足自得的江湖幸福、还消失了汪曾祺小说中“苏北小镇”的清新欢快的江湖人物。小说中的江湖色调倒是与鲁迅小说《故乡》中的“知识者”——“我”返乡时所见的沉郁、清冷的乡土故乡的色调有些相似。朦胧氤氲的江南小镇、一条映着月光愈发清凉的青石板路、一个人来人往的石码头、还有影影绰绰的几个小红灯笼搭烘托了乡土故乡日渐衰颓的江湖场景。透过这样的江湖场景，徐则臣小说虽然保留了乡土故乡自在安和、纯朴温润的品性，但同时也传递出鲁迅、沈从文、汪曾祺等为现代中国所建立的自然性与人性相同一的乌托邦的诗意故乡的终结。其实，乡土故乡中的江湖对于徐则臣小说中的人物而言，只是他们的出发地，成长地，而不是归属地——徐则臣和他小说中的人物即便想回乡，也回不去了。不过，故乡虽然面目模糊，但故乡人的江湖之气却分明在徐则臣小说中保存下来了。徐则臣曾说，“随着进入社会的日渐深久，对诗意和文学性的理解会发生巨大的变化。”所以，徐则臣对江湖叙事也因他对转型期中国社会的进入而有了新的认知。即徐则臣并没有因为“故乡的丧失”而终止小说中的江湖叙事，反而在他的“京漂系列”中继续延展为都市江湖世界。而且，在徐则臣的“京漂系列”中，“北京”在被实写为中国政治、经济、文化中心的现代化大都市的同时，也被隐喻为一座欲望与梦想、绝望与希望相互交织的江湖之地。

二、“边缘人”：文品纯正的新侠义人物

论及小说的江湖叙事，其核心功能就是塑造出让人过目、江湖气质浓郁的侠义人物。先看“故乡系列”。“故乡系列”中的“边缘人”虽然内含了现代主义的神秘气质，但主体仍然遵循古典主义纯朴恬淡的精神气质，同时不乏传统游侠小说中侠男烈女的率真性情。自第一篇公开发表的小说《忆秦娥》始，徐则臣就已经在现代主义与古典主义的相互融合中凸显故乡人物的侠义性格。《忆秦娥》中的徐七被设计为典型的江湖人职业——做海货生意，他情义至上，极为珍视江湖兄弟的情谊。《最后一个猎人》中的杜老枪视打猎为生命，当得知女儿卖身且嫖客找上门来“要债”时，杜老枪端起土铳追出去，一枪“崩”了那个“狗日的”，绝对的江湖英雄气概。《失声》中卖猪肉的冯大力出场次数不多，但他打死调戏自己老婆的醉鬼瘸腿三旺的场面描写，与《水浒传》中鲁智深拳打郑关西一样过瘾。“故乡”中还有勇敢泼辣的女人。她们中有一生为情而生、为情而死的老一代女性，如一生心事有谁知的麻婆（《花街》）和七奶（《忆秦娥》）；也有从外乡来到故乡的年轻女性，如高棉（《梅雨》）、布阳（《夜歌》）。其中，《南方和枪》中的刚烈女性郑青蓝格外引人注目。她泼辣、大胆却重情重义，聚集了“故乡系列”中女人们的侠义特征。总之，徐则臣笔下故乡系列的女性同沈从文“湘西世界”中的女人们一样，虽沦落“风尘”，却依旧将侠义精神视为生命的支撑。

再看“京漂系列”。“京漂系列”中的“边缘人”是“故乡系列”中的“边缘人”漂到北京后形成的一个散在的弱势群体，即底层“京漂”。与新世纪中国文学所塑造的“京漂”大多仅仅为生存而打拼不同，徐则臣笔下的“京漂”几乎全是“一根筋”的理想主义者，而且他们依然保有故乡时期的侠义精神。自《啊，北京》、经《跑步穿过中关村》等代表作，至近作《如果大雪封门》，都反复讲述了“京漂”们如何守护侠义精神，且将此内化为现代人所遗忘的侠义文化性格。不过，徐则臣并不满足于将其仅仅理解为传统意义上的侠义精神的回归，而是试图在新世纪背景上为其提供新解。为了在文品纯正的“纯文学”中塑造出“京漂”的新侠义形象，他不仅调动了自身的切实体验与独特理解，还将其放置在新世纪中国充满变化的社会环境下进行叙写。“京漂”中的江湖叙事既正面描写了北京这个巨大的江湖社会惨烈的一面，又投放了新世纪中国人所追求的公民理想和公民意识。由此“京漂们”呈现出如下文化性格特征。其一，“义”字居首，但“义”的含义超越了传统江湖观念而深具中国梦的成分。即：“京漂们”主正义、讲义气，但支撑他们生存的信念是中国梦。《我们在北京相遇》中“我”、一明、沙袖、老边之所以能够在北京生存下去，除了生活上相助相扶，还在于他们相遇的地方是共和国的首都——北京。《啊，北京》中老边的动人之处在于几经波折后，内心还在不断咏叹“啊，北京！”其二，“侠”为核心，但“侠”的含义明显带有新世纪中国人对社会公平、公正的欲求。“京漂”爱管闲事，打抱不平，但不再重复传统江湖的劫富济贫、拔刀相助，而是表达了对腐败贪官的厌恶、对现行分配制度的不满，以及对做人尊严的捍卫。《天上人间》中的子午原是一个性格胆怯的小镇青年，但跟着文哥、“我”做了一段“跑北京的”后，“有了江湖气”。此后，子午一旦碰到用假证牟取个人利益的官员，便狠狠的敲上他们一笔，直至因此而被杀死。子午转变的每个过程都步步辛酸，但也传递了底层“京漂”在急剧变革的时代里不屈服、不怕死的侠文化性格。至此，这些新质要素的投放，使得徐则臣小说中的江湖叙事获得了新世纪中国文学的特殊品格：以“纯文学”的形式提供了底层“京漂”这类新型的中国人形象，即“故乡系列”之外的新侠义形象。当然，对于“京漂”的新侠义文化性格，不需要过于夸大，事实上，底层“京漂”对中国梦和社会公平公正的理解不过是一种从自身出发的朦胧认知。

三、结构方式：先锋形式中嵌入通俗配置

不必怀疑，徐则臣小说的结构方式完全称得上典型的现代主义小说的形式设计。徐则臣小说固然不隶属于游侠小说之列，而且其大多采取中短篇的结构形式，但同样运用了游侠小说的连环性结构。有时是“一人一事，或者一主一从”，有时则是“集锦式”，各个小说合在一起，故事形成连环性结构，人物形成了连环性关系。在“京漂系列”中，边红旗、孟一明、沙袖在不同的小说中反复出现。《啊，北京》主要讲述边红旗的故事，此外提到北大研究生孟一明和他老婆沙袖。在另一部小说《我们在北京相遇》中孟一明和沙袖的故事得到充分叙述。同时，边红旗再次出现并与沙袖发生一夜情。这段故事看似平常，但假如将两篇小说放在一起来看，实为一种补充，它让我们看到边红旗远不仅是《啊，北京》中一个落魄诗人、乐天派假证制造者，更看到了他作为现代人的另外一面——与朋友妻发生关系的情节或许意味着传统江湖之道已经终结。另外，《屋顶上》的宝来在《如果大雪封门》中的开篇就因被打伤而回到了苏北老家，暗示了宝来的后续命运。特别值得注意的是，徐则臣小说中的叙述者“我”同时兼具“京漂”的身份，在多篇小说中连续出现，既参与了《啊，北京》中的理想主义憧憬，也经历了《我们在北京相遇》和《西夏》中的冷暖打拼，还体验到了《天上人间》中的理想主义幻灭，直至到《如果大雪封门》中对理想主义的省思和重新寻找。连环性结构在“故乡系列”系列中也频繁出现，主要表现为场景的连环性。“石码头”和“花街”反复出现，围绕这两个核心场景，小说展开了故乡人物生活的江湖背景。麻婆、蓝麻子与豆腐店、老范家的与酱油铺、林婆婆与裁缝店、孟弯弯和瘸腿三万的米店、苏绣和洗河的豆腐店，串联在一起，合成了故乡系列的连环性结构。有时，人物会走到场景前面，作为小说的主角讲述他们的遭遇和故事；有时场景又会成为小说的主角讲述故乡的变迁。无论是人物，还是场景，都在连环性结构中目送传统江湖世界的远去。

除了结构的连环性，传统游侠小说中情节的传奇性手法在徐则臣小说中也被有效地巧用。如何编排小说情节是传统游侠小说与现代小说皆无法回避的难题，也是它们的重要区别之所在。传统游侠小说一向尽显情节的环环相扣、险象环生，特别是，擅长于借助武功、打斗的刀光剑影来编排故事，吸引读者。而现代主义小说则青睐迷宫式的叙事结构、心理意识的流动，甚至不惜为此而增加小说的阅读难题、消解情节的逻辑链条。既然徐则臣小说总体上属于现代主义的叙事美学原则，就不能逾越现代主义结构方式的底线，而只能在局部上置入游侠小说的传奇性手法。《花街》中老莫和麻婆的爱情，始终采取虚写的方式，这是典型的现代主义手法，但在整个现代主义结构中又适度放置了苦恋和生死恋的情节要素，属于通俗文学的常见手法。《梅雨》虽然通过少年“我”的视角，虚写了外乡美丽女人高棉来到花街后的宿命悲情故事，整个人物的寓意符合现代人无所归属的生存现实，但又内置了风尘女刚烈性格的情节内容，也属于通俗文学的惯用手法。《西夏》虽然以现代主义小说的叙事方式讲述“京漂”初始时期的生活，却嵌入了英雄救美的传统游侠小说的言情故事模式。《跑步穿过中关村》和《天上人间》应该说是新世纪中国小说中少有的批判意识自觉、现代主义意蕴丰富的现代主义中篇小说代表作，同时又配置了兄弟结伴走江湖、江湖与权贵相对立的传统游侠小说的伦理精神。即便在现代主义手法居于显要位置的《伞兵与卖油郎》中，徐则臣也还是在其表层结构中讲述范小兵一家祖孙三代渴望成为伞兵的戏剧性故事，充满了传奇性。

不必讳言，在徐则臣小说的结构内部，将先锋形式与通俗装置同时并用的结构方式是一种冒险，二者之间有时会存在某种抵触、矛盾的地方，必将经过探索、磨合的过程，才能获得相互兼容的可能。特别是在长篇小说《夜火车》、《水边书》和《午夜之门》中，二者的关系更为难以处理。如《午夜之门》的小说结构就严峻地考验了徐则臣对先锋形式与通俗形式的缝合能力。

尽管徐则臣的小说成长于先锋小说渐成传统之时，但却与一味追求形式实验与智力游戏的先锋叙事策略非常不同。对于徐则臣来说，与其让小说的结构方式走向先锋叙事的极致，不如转向对通俗小说手法的运用和转换。实际上，先锋文学作为上世纪八十年代中国的小说界革命，其使命在新世纪中国已经完成。新世纪以后，不仅读者早已厌倦了那些“故弄玄虚”的先锋形式实验，而且先锋作家自身也开始反思和调整。比如：马原转向了对生命经验的书写；格非转向对了现实情状的描写；苏童转向对人性的温暖面的讲述。在这样的背景下，徐则臣对江湖叙事的选用与转换未尝不是对先锋文学的反思。不仅如此，徐则臣小说凭借对江湖叙事的巧置新用，不仅为新世纪的“纯文学”的困境提供了一条突围之路，也极大地释放了他小说的想象力。至于徐则臣在未来的小说创作中，究竟还能生发出多少创作的新路径、变幻出多少翻天地覆的新场景，应该是一件激扬想象力的事情。

注释：

①李徽昭：《文学、世界与我们的未来——徐则臣访谈录》，见《创作与评论》，2012年第1期。

②藤井省三：《鲁迅〈故乡〉阅读史》第34页，董炳月译，新世纪出版社，2002年版。