诗心与画意——杜甫陇右入蜀山水纪行诗对诗境与画境的开拓<br/>

诗心与画意——杜甫陇右入蜀山水纪行诗对诗境与画境的开拓

2014-11-14王飞

杜甫研究学刊 2014年4期

王飞

杜甫是一个深谙画理，注重画意的诗家。苏轼《韩干马》有云:“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”杜甫被尊为题画诗鼻祖。清王士祯《蚕尾集》有这样一段评论:“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间为之，拙劣不工。《王季友》一篇，虽小有致，不佳也。杜子美始创为画松、画马、画鹰诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。嗣是苏黄二公，极妍尽态，物无遁形。……子美创始之功伟矣。”杜甫的题画诗，每每以诗意发挥画意，以诗境开拓画境，诗画相生，情景交融，引人入胜。如《画鹰》《天育骠骑歌》《韦讽录事宅观曹将军画马》《画鹘行》《通泉县署壁后薛少保画鹤》《姜楚公画角鹰歌》《奉先刘少府新画山水障子歌》《戏题王宰画山水图歌》《戏为韦偃双松图歌》等等，都是这样的杰作。特别是山水题画诗方面，杜甫提出“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”(《奉先刘少府新画山水障歌》)、“能工远势古莫比，咫尺应须论万里”(《戏题王宰画山水图歌》)这样一些重要命题，说明他对如何看待山水、怎样营造山水画意境等问题有着深入的认识和明确的主张。

杜甫的山水纪行诗，与其题画诗创作情形有所不同。它更像是对景写生，随物赋形。风格上顿挫峭刻，雄浑奇崛，老笔纷披。而山川风物，遂成笔底画卷。在杜甫之前，山水诗早已蔚为大观，已经形成了相应的写作传统和观赏范式。杜甫本不以山水诗为专攻，偶一为之，却能自创新格，不同凡响。较之六朝大、小谢那种模山范水式的套路，已然是全方位地超越和突破。以唐代而论，以王维、孟浩然、韦应物为代表的山水田园诗，追求空灵清新，讲究韵外之致，以静照忘求的方式，寻觅一个与万化冥合的忘我境界，是唐诗具有代表性的重要一系。王维还享有“诗佛”之誉，成就很高。苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”而杜甫是一个行者、一个强烈关注现实的诗人，他笔下的山水意境，既不是流连光景式的玩赏，也不是澄怀观道式的面对，而是要真正走进去的，这类似于后来郭熙山水画的“可游性”。杜甫特别强调山水中之“有我”，突出其纪行风格，诗兴与灵感都从实际经历和切身体会中得来，观察特别具体，用心尤其深入。王船山《诗绎》认为:“工部(杜甫)之工在即物深致，无细不章。右丞(王维)之妙，在广摄四旁，圜中自显。”

杜甫的时代，已出现大量的山水画创作。唐代山水画开宗立派的代表人物是王维和李思训，而唐代山水画流传下来的极少，倒是在不多的留存壁画中能够见到一些端倪。北宋初比较推崇荆浩、关仝为代表的北派山水。郭若虚《图画见闻志》第一卷《叙论·论三家山水》言:“画山水唯营邱李成、长安关仝、华原范宽，智入神妙，才高出类。三家鼎峙，百代标程。……夫气象萧疏、烟林清旷，毫锋颖脱，笔法精微者，营邱之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人物皆质者，范氏之作也。”北宋中期，沈括、米芾推重南派山水代表画家董源、巨然。米芾《画史》言:“董源画平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品格高，无与伦比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧饰，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，峰渚掩映，一片江南也。”郭若虚认为董源山水画有二体，“水墨类王维，着色如李思训。”传世范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》现藏台北故宫博物院，是宋代山水画的杰作。郭熙在《山水画论》中强调师法自然，学习真山水，“欲夺其造化”;同时强调精神陶养，注重诗对画的启发，超越真山水。他提出山水画之“三远”，即高远、深远、平远，奠定了后世中国山水画创作的基调，那就是对于自然景象高山仰止式的崇拜，以及对人的精神世界融入自然的向往。

诗与画是姊妹艺术，“诗画相通”的论述古已有之。钱钟书先生《中国诗与中国画》一文，在“诗画相通”的命题之下，注意到一个被有意无意忽略的现象:在传统的文艺批评中诗与画的标准并非是一律的。钱先生论述到:按照董其昌的画论，“中国画史上最有代表性、最主要的画派是‘南宗’。”画之南宗相应于诗，是以王维为代表的神韵诗派。王维本人就是诗画兼擅的宗师。“但是，我们也往往不注意一个事实:神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”“使神韵派左右为难的，当然是号称‘诗圣’的杜甫。”“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。因此，旧诗的‘正宗’‘正统’以杜甫为代表。”钱钟书先生进而谈到杜甫诗风与画风的关系:

诗、画传统里的标准分歧，有一个很好的例证。……就是说，以“画品”论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家把“画工”吴道子和“诗王”杜甫归在一类。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风。苏轼自己在《书吴道子画后》里，就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书、吴道子画相提并称。……方薰《山静居画论》卷上讲得更清楚:“读老杜入峡诸诗，苍凉幽迥，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗，亦惟此老使笔如画。昔人谓摩诘‘画中有诗，诗中有画’，方之杜陵，未免一丘一壑。”

钱钟书先生指出了一个事实，“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。”杜甫的诗歌成就固然极高，像杜甫这样随物赋形，写景工密，着力铺陈，雄强恣肆的一路诗风，虽然在后来山水画的理论与实践中得到相应的呼应与发扬，但是没有发展成为中国山水画的主流。

关于董其昌的南北分宗说，自来持异议者也不在少数。徐复观先生认为，董氏之说谬误甚多，贻害很大。以“着色”、“水墨”分宗，不符合史实，逻辑混乱。董氏标举平淡天真，排斥阳刚雄强一路画风，以个人偏好划定南、北宗人选及源流。他缺少庄学的自觉，因受禅宗衣钵相传的影响，来建立一个衣钵相传的画史体系，贻误了后人对画史的客观了解。如王士祯跋宋荦《论画绝句》所言:“近世画家专尚南宗，而置华原(范宽)、营邱(李成)、洪谷(荆浩)、河阳(郭熙)诸大家;是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。”董氏强调师法古人，而忽略师法自然。他理解的“淡”，只从笔墨技巧上去领会，这便与“淡”清明澄澈的真正意味相去很远了。董其昌的画论体系或有偏颇，但他作为杰出的书画家和鉴定家，对于画史上画家作品的品鉴与评价，还是很有见地的。黄宾虹先生谈画家派别说得就比较辩证圆融:“唐末五代，迄至北宋，名画大家，盛推荆浩、关仝、董源、巨然，李成、郭熙、范宽亦为卓然名家，……然论荆浩之精神、范宽之气象者，至以李昌谷所谓‘骨重神寒天庙器’拟之，一似萧淡之笔，未堪对垒。而论巨然《长江万里图》者，又谓其高简处颇似李、范，苍郁沉雄，有莽莽万重山气概。盖董巨尚圆，荆关尚方;董巨尚气，荆关尚骨;董巨尚浑沦，荆关尚奇峭。正如阴阳互根，不可偏废也。”

徐复观先生在《中国画与诗的融合》中，指出诗画融合的历程:第一步，是题画诗的出现。第二步，则是把诗作为画的题材。第三步，是以诗法作画。这是站在画的立场讲的，如站在诗的立场讲，如杜甫每每以画法为诗，也是诗画融合的重要内容。杜甫是诗画融合的先行者，他创作了大量优秀的题画诗，是向诗画融合迈出的自觉的一步。杜诗的许多篇章都被后世画家作为绘画题材，实现了诗画融合的第二步。而如何将杜甫的诗法引入画法，如何用杜甫的诗境提升画境，尚存在很大的探索空间。在山水诗方面，杜甫诗中描写的那些诸如陇蜀实景山水，其基本手法是写实为主，情景交融。而雕镂刻画，不避繁复，铺排点染，气象雄浑。他甚至非常刻意地强调山水景物中那些富于质感的细节，微妙的光影和色彩变幻，以及由山川风物引发的精神感悟和情感体验。其得意与精妙处，恐非画笔所能形容。中国画用什么样的方法，去表现杜诗山水的诗心与画境，是一大课题。诗人既能极目高远，又能体物精微。“远望之以取其势，近看之以取其质”(郭熙《林泉高致》)，“大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘”(李世民《大唐三藏圣教序》)。那么在杜甫的山水诗中，画意得到了怎样的呈现，画境实现了怎样的开拓，本文拟以杜甫陇右入蜀纪行诗为例试为论析。

一、实景山水，诗画图经

乾元二年(759)是杜甫的多事之秋。“安史之乱”造成巨大的破坏，社会动荡，民生凋敝，杜甫与朝廷政治却渐行渐远。春天，杜甫写下“三吏”“三别”。七月，杜甫辞弃华州司功参军之职，举家西行，去往秦州。寓居三个多月，写下《秦州杂诗二十首》等篇章。但是杜甫几经努力，还是没能在秦州找到落脚之地，“因人”之想已然落空。不得已只好离开秦州，于当年十月携家眷从秦州赴同谷，就沿途山川景物以及行旅艰险写下十二首山水纪行诗。诗人一家在同谷的景况，更加悲惨，饥寒交迫，困顿至极，杜甫写下《同谷七歌》记述这段生活。十二月，杜甫一家离开同谷。《发同谷县》云:“奈何迫物累，一岁四行役。”题下原注:“乾元二年十二月一日，自陇右赴剑南纪行。”至《成都府》止，沿途又写了十二首山水纪行诗。刘克庄评《秦州杂诗》:“若此二十篇，山川城郭之异，土地风气所宜，开卷一览，尽在是矣。纲山《送蕲帅》云:‘杜陵诗卷是图经’，岂不信然。”将这段话作为对杜甫整个陇右入蜀山水纪行诗的评述，也是很符合的。

台北故宫博物院收藏有一件宋人仿唐画《明皇幸蜀图》，此图所描绘的，正是“安史之乱”中唐玄宗避走蜀地的故事。画面中一众人马穿行在高山峻岭之间，下临深渊，栈道在陡峭的绝壁间迂回延伸，那应该就是著名的蜀道。从山水花树的造型，难以断定它描绘的究竟是蜀道中的具体哪一段。画面的营造似乎更多依靠想象和概括，浓丽的青绿设色具有强烈的装饰效果。由于画面过于富丽纤巧，不禁带给人一种错觉:似乎唐玄宗不是在逃难，而是带着近臣后宫在流连山水。

几乎是在同样的历史背景下，杜甫挈妇将雏，经秦州入蜀地，一路流落，历尽艰辛。蜀道之难，在杜甫写来，不再是凭空虚造的想象，而是真切实在的经历。诗人对于所历山川景象的描绘，都是足踏实地，对景写实。可以说是寸寸雕镂，步步艰辛，言近旨远，具范兼容。直到今天，仍然经得起实地考察，以诗证景。所谓“少陵诗卷是图经”的说法，虽未得杜诗神髓，却也语出有因。杨伦《杜诗镜铨》引蒋弱六云:“少陵入蜀诗，与柳州柳子厚诸记，剔险搜奇，幽深峭刻，自是千古天生位置配合，成此奇地奇文，令读者接应不暇。”如《木皮岭》:“远岫争辅佐，千岩自崩奔。始知五岳外，别有他山尊。”《白沙渡》:“水清石礧礧，沙白滩漫漫。”《飞仙阁》:“土门山行窄，微径缘秋毫。栈云阑干峻，梯石结构牢。万壑欹疏林，积阴带奔涛。寒日外澹泊，长风中怒号。”《五盘》:“仰凌栈道细，俯映江木疏。地僻无网罟，水清反多鱼。好鸟不妄飞，野人半巢居。”《石柜阁》:“蜀道多早花，江间饶奇石。石柜曾波上，临虚荡高壁。”《剑门》:“惟天有设险，剑门天下壮。连山抱西南，石角皆北向。两岸崇墉倚，刻画城郭状。一夫怒临关，百万未可傍。”这些对于山川形势的描写，准确生动，特点鲜明，壮美与深美兼具，景语与情语交融，“非身历者不能形容”(朱鹤龄语)。

二、画法为诗，传神写照

杜甫离开长安西行，经历人生的一大转折，也带来他诗风的一大转折。初入秦州，这里的山川风物带给诗人的感受是全新的，他敏锐地捕捉到了这个“第一印象”:“莽莽万重山，孤城石谷间。无风云出塞，不夜月临关。”(《秦州杂诗二十首》其七)大处落笔，凌空取势，音节铿锵，严整豪迈，极写秦州地理形势之险要，笔力精绝而富于画面感。“万”与“孤”之间，得繁简对比之妙;“云出塞”与“月临关”，得虚实相生之妙。势与韵、力与美、象与境都得到极好的表现。

又如写南郭寺:

山头南郭寺，水号北流泉。老树空庭得，清渠一邑传。秋花危石底，晚景卧钟边。俯仰悲身事，溪风为飒然。

抓住一树一泉，就抓住了南郭寺与众不同的特点。南郭寺后来名声远播，很大程度上有赖于杜诗的流传影响，说是寺以诗名，亦不为过。南山柏与北流泉，就是南郭寺的风水，至今犹存。秋日黄昏，凉风飒飒，画面的基调是悲凉暗淡的。而落日残照中秋花摇曳的一抹亮色，诗人着力地描摹刻画，带来几许生机，几许暖意。不妨这么理解:老树清渠是写风景，秋花晚照是写心境。

东柯谷是杜甫情有独钟，极力赞美的一个地方，秦州杂诗中有四首写到东柯谷。杜甫认为这里的山水与风物是心目中的桃花胜境，理想的隐居之所。诗人笔下的东柯谷，景色优美恬静而饶有情韵。“对门藤盖瓦，映竹水穿沙。瘦地翻宜粟，阳坡可种瓜”，“塞门风落木，客舍雨连山。阮籍行多兴，庞公隐不还”，“东柯好崖谷，不与众峰群。落日邀双鸟，晴天卷片云。野人矜绝险，水竹会平分”，“檐雨乱淋幔，山云低度墙。鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂”，这样的情景，自然亲切，生动逼真，赏心悦目，令人神往。

再如《山寺》写麦积山:

野寺残僧少，山园细路高。麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃。乱石通人过，悬崖置屋牢。上方重阁晚，百里见秋毫。

只一句“山园细路高”(一说“园”疑当作“圆”)，麦积山的形象就跃然纸上，至“百里见秋毫”，则境界全出，一派澄明。

《山寺》一诗的视角及其呈现的画境，令人联想到范宽的著名的《溪山行旅图》。其基本手法都是高远取势，复以精细笔触刻画细节。高居翰《图说中国绘画史》这样描述《溪山行旅图》:

一块巨嶂主宰着全景，幅度被丘顶的邈小树丛和建筑衬托得雄浑无比。从郁黯神秘的峡壁，冲流下一条白线似的瀑布。雾从山脚翻卷上来，飘过山谷，隐约了山底，使陡壁看来格外高矗。笔触在细节部分越发显出其卓越的品质;线条，特别是勾勒树石峥嵘轮廓的部分，充斥了如电的力量。叶丛的形态由分别画出的树叶聚合而成。虽然画家消耗了无穷精力，成果却看不出什么斧剉之痕。石块和削壁以“雨点皴”定型，无数淡墨小点叠落在岩面上，造成近于真实的层次效果。……画面几无人迹，只有两个邈小的人物正赶着骡队，一座桥，和半隐在树林后的寺庙，其余就是未经触及的大自然了。

高居翰认为，这样的画面，展现了自然的雄伟与静穆，大美不雕，宛若天成。“它展现的境界是如此咄咄逼人，以至于，主观或客观，写实或不写实，这些问题都不重要……画中的世界……具有自身绝对的存在。”

而杜甫描写东柯谷的那些诗句，又与郭熙《早春图》的意境情韵相仿佛。高居翰认为，郭熙在此表现出有别于范宽的另一种雄伟气势，它似乎处于不断变化之中，内在的不稳定感充盈着整个画面，而又互相支撑，互相掩映，近似幻境。郭熙追求在变化中得到山水的生气，在统一中得到山水的谐和。“然而当我们更接近画面一步，探索画中被萦迂的陆地和岩石所拱围出来的各个空间单元时——例如画面左边，坐落于风化了的河谷之上的景观;右边烟雾中的寺庙;左右下角，停泊着舟艇的水岸——我们发现某种程度的写实主义已经超过了前面提到的任何一张作品。郭熙把气氛透视法带入了完美的境地。这种透视法使用逐渐淡化的颜色来描绘逐渐远去的景物，暗示了一种气氛正介入看画人和景物之间，以制造幻觉上的空间和距离感。……繁复的细节并没有削减构局的连贯性，这正是此画的绝妙处之一。”后人评价郭熙山水画是“可以游”的“真山水”，所谓“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”所谓“真山水”，不一定就是等同杜甫笔下的实景山水。杜甫笔下的东柯谷，风俗如歌，风景如画，景语与情语浑涵无迹，格调朗润而清新。较之郭熙画图，在意趣和表现手法上，显然存在同构或相通之处。

江盈科《雪涛诗评》说:“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异昔作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，尤能象境传神，使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃为真诗人，真手笔也。”两幅杰出的传世宋画足以证明，至少在中国山水画发展的早期，杜甫山水的诗意与画境，是可以在画家笔下找到呼应的。随着“平远法”的运用，从董源遥接黄公望，一种更趋于写意风格，追求平淡天真的南派山水，诸如《富春山居图》那样的形式与手法，逐渐成为中国传统山水画的主流。

三、以我为主，匠心独运

乾元二年七月，杜甫离开秦州赴同谷，写下《发秦州》。暮色中他回望这座孤城，“日色隐孤戍，乌啼满城头。”从此杜甫一家走走停停，直到季冬到达成都，才算安定下来。其间经历了几多辛酸与艰难，诗人都诉诸笔端。“大哉乾坤内，吾道长悠悠”。而所历之地，山川形胜，以及旅途的艰险，也都在纪行诗中一一呈现。诗人对山川景物的描绘，依然目光敏锐，刻画生动，笔力沉雄，将山水诗艺术推向了新的高度。我们今天研读杜甫的这些诗篇，当然觉得它具有极高的审美价值，内涵很深。而杜甫当时创作这些诗篇，其实未必出于审美，而是抒写他的人生体验。这样的出发点，使得杜甫与历代那些模山范水的诗人和画家区别开来，作品的基调和视角也就大异其趣了。正如仇兆鳌所云:“入蜀诸章，用仄韵居多，盖逢险峭之境，写愁苦之词，自不能为平缓之调也。”

如《铁堂峡》:“峡形藏堂隍，壁色立精铁。径摩穹苍蟠，石与厚地裂。修纤无垠竹，嵌空太始雪。”状写如此高峻险奇的景象，色块凝重，用笔如刀砍斧削。曲折的山路仿佛通向天际，与巨大的崖石绝壁形成线与面对比。“太始雪”与“精铁壁”形成色彩上的强烈反差。在诗法与画法上，都是极高明的。而描绘出这样的境界，单靠看风景不能得来。那得是“山风吹游子，飘渺乘险绝”，身临其境，身体力行，才可能有所感悟，有所体察。笔者认为，这一点正是杜甫山水纪行诗超越古今的重要特质。他比别人“入戏”更深，所以体会和情感表达也特别不同一般。周明辅曰:“少陵入蜀纪行诸作，雄奇崛壮，盖其辛苦中得之益工耳。”

《青阳峡》一诗，以“我”为主的视角和体验性的特点更加突出。

塞外苦厌山，南行道弥恶。冈峦相经亘，云水气参错。林迥硖角来，天窄壁面削。磎西五里石，奋怒向我落。仰看日车侧，俯恐坤轴弱。魑魅啸有风，霜霰浩漠漠。昨忆逾陇坂，高秋视吴岳。东笑莲华卑，北知崆峒薄。超然侔壮观，已谓殷寥廓。突兀犹趁人，及兹叹冥漠。

诗人造语警拔，想象奇伟，同时兼顾了景物的“势”与“质”。这就是郭熙山水画论总结的“远观得其势，近观得其质”。有正面刻画，也有侧面衬托，调动了视觉、听觉、触觉等多方面感受。在状写山川险峻形势的同时，也抒发了行路艰难的感慨。现实世界的景物，通过诗人的内心观照，得以升华。

《法镜寺》的写作比较特别，它是诗人在艰难行程中开的一个“小差”。杜甫被寺庙附近的美景所吸引，禁不住停下来寻幽探胜一番，暂且忘掉了旅途的忧劳和艰辛。

身危适他州，勉强终劳苦。神伤山行深，愁破崖寺古。婵娟碧藓净，萧摵寒箨聚。回回山根水，冉冉松上雨。洩云蒙清晨，初日翳复吐。朱甍半光炯，户牖粲可数。拄策忘前期，出萝已亭午。冥冥子规叫，微径不敢取。

“洩云蒙清晨，初日翳复吐。朱甍半光炯，户牖粲可数”。描写雨过初晴的早晨微妙光影，诗人的内心与笔触都非常细腻，他沉浸在审美的愉悦中，疲惫的身心得到暂时的安抚。其实诗人追求的并不是单纯的美景，而是景物与内心的契合。王嗣奭《杜臆》云:“山行而神伤，寺古而愁破，极穷苦中一见胜地，不顾程期，不取捷径，见此老胸中无宿物，于境遇外，别有一副心肠，搜冥而构奇也。‘洩云’四句，写景入神。”

四、笔补造化，意在象外

仇兆鳌《杜诗详注》云:“蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界，后来天台方正学入蜀，对景阁笔，自叹无子美之才，何况他人乎。”仇注又引韩子苍语云:“子美《秦州纪行》诸诗，笔力变化，当与太史公诸赞方驾，学者宜常讽诵之。”

如前所述，杜甫的山水纪行诗，并不以“入画”与否作为创作诉求。只因诗人体察特别深入，描写生动传神，千载之下读来，仍觉栩栩如生，富于画意。而诗人的诗心与匠意，往往又溢出画外，诗歌的境界由此提升到新的高度。刘熙载评杜诗“高、大、深俱不可及。吐弃到人所不能吐弃为高，涵茹到人所不能涵茹为大，曲折到人所不能曲折为深”。宗白华先生进而指出:“艺术的意境有它的深度、高度、阔度。杜甫诗的高、大、深，俱不可及……杜甫则‘直取性情真’(杜甫诗句)，他更能以深情掘发人性的深度，他具有但丁的沉着的热情和歌德的具体表现力。”

《万丈潭》是山水诗，更是抒情诗。

青溪合冥寞，神物有显晦。龙依积水蟠，窟压万丈内。跼步凌垠堮，侧身下烟霭。前临洪涛宽，却立苍石大。山危一径尽，崖绝两壁对。削成根虚无，倒影垂澹濧。黑知湾澴底，清见光炯碎。孤云到来深，飞鸟不在外。高萝成帷幄，寒木累旌旆。远川曲通流，嵌窦潜泄濑。造幽无人境，发兴自我辈。告归遗恨多，将老斯游最。闭藏修鳞蛰，出入巨石碍。何当炎天过，快意风雨会。

像《万丈潭》这样的作品，景象神奇，描摹精细，甚至可以说是刻画入微，不厌繁复，当然是极好的山水诗。“黑知湾澴底，清见光炯碎。孤云到来深，飞鸟不在外”。深合画理，笔触点染似乎都充溢着灵性。原本寻常之景，因为杜甫诗笔的精彩表达而成为杰构。“造幽无人境，发兴自我辈”。前段的着力写景，是为后面的抒情作铺垫。“闭藏修鳞蛰，出入巨石碍。何当炎天过，快意风雨会”。诗人由潜龙在渊的传说，触景生情，发出巨石障碍的感慨，表达困龙腾霄的理想。一个流离困顿而初衷不改、坚持出世精神的杜甫呼之欲出。此诗宜与《凤凰台》相参看。

《水会渡》则是一首描写星夜兼程，乘船夜渡的纪行诗，带给人的体验很特别。

山行有常程，中夜尚未安。微月没已久，崖倾路何难。大江动我前，汹若溟渤宽。篙师暗理楫，歌笑轻波澜。霜浓木石滑，风急手足寒。入舟已千忧，陟巘仍万盘。回眺积水外，始知众星干。远游令人瘦，衰疾惭加餐。

水会渡在徽县南五十里的虞关，嘉陵江与八渡河(柏渡河)在此交汇，水阔岸陡。诗人一路跋涉经过这个渡口时，已经天黑了，但是既定的行程还没有走完，找不到歇脚投宿的地方，还得继续星夜前行。宽阔的江面倒映着满河星斗，横无际涯。登船夜渡，杜甫带着一家妻小，毕竟心里没底，十分畏惧担忧。而撑船的篙师谙熟水性，在黑暗中操桨，一边说笑一边唱歌，似乎根本没把暗涌的波涛放在眼里。登岸以后，还要沿着陡峭的山路攀登前行。风霜相侵，手足冰凉，艰险万状，不敢旁顾。好不容易爬到山上，回看渡河的江水，才发现先前水中的星河，原来高高地挂在天上，并不曾被弄湿。“回眺积水外，始知众星干”。实景与幻境互相交融，特殊的体验催生浪漫的情怀。倘无笔补造化的诗心与才情，很难做到如此惊心动魄的表达。用王船山的话说，这就是“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”(《姜斋诗话》)，“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”(《艺境》)。

杜甫在乾元二年(759)的经历，充满了动荡和不安，诗人一路走来，历经挫折、失意、各种艰难困苦、饥寒交迫以及前途未卜的迷茫。但是杜甫在这一年的创作为“诗穷而后工”作了生动的注解。朱东润《杜甫叙论》这样评价道:“乾元二年是一座大关，在这年以前杜甫的诗还没有超过唐代其他的诗人;在这年以后，唐代的诗人便很少有超过杜甫的了。”杜甫笔下的陇蜀山水，多不是什么风景名胜，也不是传统山水诗和山水画的典型题材。如黄生所言:“诸诗大抵写蜀道之艰难，及行役之辛苦。看每章结语，各有出场，无一相重处。”仇注引昆山王履曰:“昌黎《南山》诗，二百四句，铺叙详，文采瞻，议者谓其似《上林》《子虚》赋，才力小者不能到。然窃窥‘东西两际海……’等十余句，凡大山皆可当，不独终南也。……恐非终南本色耳。文章纵不宜规规传神写照，亦岂宜泛然驾虚立空。驾虚立空以夸其多，虽多亦奚以为?少陵则不然，其自秦入蜀诗二十余篇，皆揽实事实景以入乎华藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然。”周珽曰:“少陵入蜀诸篇，绝脂粉以坚其骨，贱丰神以实其髓，破绳格以活其肢，首首摛幽撷奥，出鬼入神，诗运之变，至此极盛矣。”他以巧夺天工的诗笔，无穷变化的手法，描绘出奇崛壮美的山水画卷，奇思壮采，合沓呈现，追真夺神，感人至深。贯穿其中的，还有诗人独特而细腻的情感体验，深切沉痛的家国之忧，情景交融的诗画意境，思接混茫，遂成绝响。

王嗣奭《杜臆》借题画诗对杜甫以画法为诗法有一段细致的分析:“画有六法，‘气韵生动’第一，‘骨法用笔’次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳跃，天机盎然，见其气韵。乃‘堂上不合生枫树’，突然而起，从天而下，已而忽入‘前夜风雨急’，已而忽入两儿挥洒，突兀顿挫，不知所自来，见其骨法。至末因貌山僧，转云门、若耶，青鞋布袜，阕然而止，总得画法经营位置之妙。而篇中最得画家三昧，尤在‘元气淋漓障犹湿’一语。试一想像，此画至今在目，真是下笔有神;而诗中之画，令顾、陆奔走笔端。”

陇蜀山水自有其独特的地理文化风貌，史上很少有诗人画家触及，在传统山水画领域，几乎是个空白。幸得杜甫为陇蜀山水立传，工细而雄强，得势而有韵，刻画而含情。莽莽苍苍，千汇万状，穷究诗意之表达，臻于画境之极致。陆俨少先生说:“蜀中山水，江流湍急，山石危耸，云树飞瀑之苍茫溅泻，虽一丘一壑，无有不可观者，是皆造物精心设置，一经杜公品题，发为诗歌，二者皆天下之美无双，足相匹配。”(《杜甫诗意图一百开巨册后序》)而诗与画，各有其内在规律和表现之胜擅。以诗境入画，尤其有很大的难度。如光影变化、时空转化、情景交融，比喻通感……置诸画面，很难措手。然胸中丘壑，笔底江山，为之赋形状采，寄托怀抱，唯其难能，方显可贵。中国山水画的发展，其内涵与外延都在不断拓展，不独以写意为取向，不唯以淡远为旨归，其本身就是不断突破不断创新的历程。宋以后，受到杜甫诗歌滋养的诗人和画家众多，本文不能在此展开论述。与杜甫山水诗风相类，诗境与画境相通的画家，其实也代不乏人。略而言之，元四家中，王蒙就格外关心空间、体积和质感肌理的表现，他善于将形体的质感统摄于空间的内在秩序。他号称既学习董源，也学习郭熙，笔力雄强。明代的职业画家沈周既有模仿倪瓒的《杖策图》，又有从范宽、李唐化出的《庐山高》。唐寅受到沈周的启发，取法宋人，其《山路松声图》以画笔表现松声与水声，就是向郭熙《早春图》和李唐《万壑松风图》的致敬。唐寅的《函关雪霁图》运用渲染手法，成功营造了空间关系和光影效果，不论技巧与趣味，都实现了师古而出新的突破。清代石涛，是独创主义的大师，在画意表现上即受惠于唐寅，而开出全新的境界。石涛注重主张熔铸自然，师古而化，崇尚气势，强调心随笔转，进而追求不似之似与象外之味，“一画能贯山川之形神”。石涛的《岩壑幽居图》体现了画家融会山川灵气，“我自用我法”的独创精神。全图以转折顿挫的线条和飞舞排宕的笔点，构成韵律与节奏，而屋中之人，与荒山乱石相融于险绝形势的整体韵律之中。《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感与归纳性，石涛在此表达了对郭熙的敬意。画面对光、雾、云、水的描绘，以及对山峰形体空间关系的表现，归结于崖底高士的冥想，从而实现现实世界与精神世界的交融。这样混含无迹的艺术境界，令人不禁联想到杜甫题画诗“元气淋漓障犹湿”的意境。抛开诗画表现的外在形式，“搜尽奇峰打草稿”的石涛，与“语不惊人死不休”的杜甫，似乎又在艺术精神上遥相呼应。“笔墨当随时代”(石涛语，皆引自《苦瓜和尚画语录》)，诗画相生，如同文学与艺术的催化剂，在新的时代又将开出怎样新的境界、新的气象呢?杜诗山水带给我们的启示是:外师造化，中得心源;唯有创造，历久长新。

注释:

①⑦ 钱钟书:《七缀集》《中国诗与中国画》，第5页;第7、16、20、22、25、27页。

②徐复观:《中国艺术精神》引《直方诗话》，春风文艺出版社 1987年 6月第1版，第222页。

③苏轼:《东坡题跋》卷五，上海远东出版社1996年11月，第261页。

④ ㉒㉔宗白华:《艺境》，北京大学出版社1987年6月第1版，第162页;第165页;第162页。

⑤伍蠡甫:《名画家论》，东方出版中心1996年2月，第10页。

⑥徐复观:《中国艺术精神》第八章，春风文艺出版社1987年6月第1版，第299页。

⑧参见徐复观《中国艺术精神》第十章《围绕南北宗的诸问题》，春风文艺出版社1987年6月第1版，第339－407页。

⑨《黄宾虹文集·书画编(上)》《鉴古名画论略》，上海书画出版社年月，第260页。

⑩刘克庄:《后村诗话》新集卷二，中华书局1983年12月，第176页。

⑪高居翰:《图说中国绘画史》二《早期山水》，三联书店2014年4月，第25页。

⑫杨伦:《杜诗镜铨》卷七，中华书局1964年12月，第311页。