罗伯特·巴特勒的定位是普世人性，而不是美国白人

文|索马里 编辑|赵立 摄影|郑阳

罗伯特·巴特勒的定位是普世人性，而不是美国白人

文|索马里 编辑|赵立 摄影|郑阳

战争对我的影响在于触觉：因为危险的存在，一切都变得如此生动。你知道，如果周遭都很安静、安全，你可以安心；但如果周遭草木皆兵、风声鹤唳……战争的确影响到了我。

从越南战场回来后，罗伯特·奥伦·巴特勒（Robert Olen Butler）写了44篇“很烂的”的短篇，5本长小说，一直无人问津。多年后，回顾那段最被冷落的时光，他对《人物》记者说，“谢天谢地，因为真的不好”—他明白是自己写作的部位出了问题，“之前一直在用大脑写作，理性的控制太强了—而写作应该是从内心出发的”。

离开西贡7年，他才写出《伊甸园后街》（The Alleys of Eden），故事依旧设定在越南，主人公是一个和他一样的美国大兵。18年后，他写出《奇山飘香》，一举摘得普利策奖。在这部短故事集里，他将视角转向深陷战争精神虚无的士兵，更多的还是战争结束后涌入路易斯安那州新奥尔良的越南移民，他让自己化身为越南妓女、为儿子快速美国化而失落的越南父亲、越南前军官的妻子，甚至是胡志明的战友。

他将此前在文学上的失败归咎于自己还未“完全忘却”在越南发生的一切。在上海逗留的两周内，他在不同的演讲中分别引用了格雷厄姆·格雷的那句话：“好的小说是糟糕的记忆，而你记住的只能成为新闻。”经由7年、甚至是18年的沉淀，他才能用文学转化自己的越南经验，在内心那块布满“梦魇、恶魔、拷问和我们经历的所有黑夜”的地带，他轻易地跨越了种族、语言和意识形态的障碍，去书写经历战争离合的越南人脆弱而神秘的心理图景。

从一开始，他就不愿意让写作成为自己唯一的职业，担忧当写作和账单捆绑在一起之后，会失去表达的自由。有10年的时间，他一直在能源和电子行业担任行业杂志（报纸）的编辑工作，但也因此和更坚硬、复杂的外部世界产生了有机的联系，他的第二本小说《幻日》（Sun dogs）就有关阿拉斯加的能源制造领域。

1970年代的美国，正是政治、思想上激烈反省和革新的年代，掌舵一份能源行业报的他，每天要乘坐单程1小时45分的火车沿着“长岛铁路”通勤。在让人焦灼的单调旅途中，每天他都会将大大的拍纸簿铺在膝盖上，上班途中写上300字，晚上回家又是300字，都是精心打过腹稿的文字。他写了一遍又一遍，坐上火车的第一反应就是拿出本子开始写，他后来才知道那是心理学上说的“功能固着心理（functional fixedness）”，意为功能被固化，一个人看到一件物品只会联想起一种用途，正如狭小的火车席位、一本拍纸簿和一支笔之于他的功用，“在火车上我需要做的就是用这些东西写作，虽然火车很嘈杂拥挤，但只要一坐到椅子上，拿出我的工具，我就集中注意力了。”

他是那种很少用“无产阶级”来形容自己的作家，出身于普通的工人家庭，在暑假会去当地的钢铁厂打工，大学时甚至开过出租车补贴家用，但后来发现这些艰辛的劳作记忆，连同复杂的越战记忆，都强化了他在写作时动用的所有感觉，“文学是关乎身体、关乎感觉的。战争使我的触觉、知觉更敏锐，从此再未变得迟钝。这也是我喜欢在钢铁厂工作的原因，我操作鼓风炉，环境很热，火焰和火炉环绕着你。对我来说，这很刺激，战争也是。你的触觉全部打开，最终让你写出不朽的文字。”

人物PORTRAIT ＝ P

Robert Olen Butler＝ B

P：你曾经在曼哈顿一家出版社担任能源和电子类报刊的编辑，这份职业和你之前的专业训练、兴趣似乎有些距离。

B：大约有10年，我为电子和能源领域的一份周报服务，目标客户大多是商业人士。这是一份工作，我要养老婆孩子，要过日子。事实上我作为一个作家，是完全不能够养活自己的。获得普利策奖后，我猜我可以通过当作家养活自己了，但我不想完全依赖我的写作来结账或者去买食物。因为那样你的写作就不会那么自由了。作为一个自由作家，我可以写任何我潜意识里真正想写的东西。

艺术不是交易，我不必强迫自己写作、写出一本百万销量的书。我写作只是为了通过一个独特的方式表达我眼中的人心。为了完全实现这一目标，我不能一边写一边焦虑这本书能不能畅销，用来还清我的账单。所以我一直有副业。

P：你说过在你的作品被出版社和大众接受之前，你也经历了漫长的失败—写过4部不成功的长篇，还有几十部无人关注的短篇。现在你来回顾，早期是不是有一些创作上的弯路？

B：是，那之前失败的9本书我看得出哪里做错了，因为我没有创造性地写作，我最根本的错误是我写作的部位不对：我用手而不是用梦、下意识写作。

之前我的作品太理性了，我只是在写点子，太机械，控制感太强。文学艺术的智慧之处在于心的智慧，而心并没有那么聪明，来理解艺术家所理解的。这是两种不同的认知方式。

P：在你开始写作的时候，你是受到一些情绪或者感受的推动吗？具体说来又是怎样的？

B：我觉得创造故事的艺术形式，关键是对“身份”（identity）的理解，这是人们的渴望，深层次的需求。我是谁，我在这儿做什么，我归属何方。我觉得大多数伟大的文学形式，故事都是基于这种渴望、这种需求。这是我们每天都会面对的事。我们起床，我们看着镜子，然后问：你他妈的是谁？你属于哪儿？然后我们为人类社会所创造的一切：政治、宗教、性别、种族、家庭、爱、性，在最深的层次，都是为了弄清我们是谁所做出的尝试。

P：当你进入创作状态时的情绪又如何？

B：那种感觉很开心！并且，很吓人。因为艺术家要达到的境界是所有的恐惧、问题、困难聚集的地方，但也很美丽。但是那块美丽的地方并没有与你隔绝。作家热衷靠大脑写作，原因之一是很保险，但那个理想境界却并不保险。所以当我意识到如何写好时，我很开心自己实现了这一突破。但我也被吓到了：因为我要达到优秀写作的境界，同样充满了梦靥、恶魔、拷问和我们经历的所有黑夜。但之前我们保持着距离；作为艺术家，你就不能保持距离了。我经常告诫学生的一句话，是日本著名导演黑泽明所说：“要成为一个优秀的艺术家，你得目不斜视。”你不能逃避，你要直面恐惧之处，目不斜视。

P：但你在作品中呈现的对“身份”的探索和焦虑，一定和战争有关，对吗？

B：是的，但不仅仅关于战争。是一切。家庭等等。我经历过很多困难时期，1962年，古巴导弹危机，在美国，这不仅是一个真实存在的恐惧，还有爆发核战争的可能性。我的意思是，我们经历的许多，最终都深埋入我们的意识中。

P：外部世界（战争）在你眼里交织着阴谋、秘密和谎言。你如何描述上世纪六七十年代？

B：尤其在1960年代，对抗以及全球性的政治动荡骤然频繁起来。各国也有了散布恐慌和伤害的先进科技。最重要的一点是，1960年代还是美国的一大转型期：它从一个保守文化变成一个文化非常多元的、开放的国家，性革命、种族革命也发生在那个时期。我们熟知的很多老式文化模式的影响力猛降——我们今天还在和其中一些模式斗争。在上海，我走进一家服装店，看到电视上在直播我的家乡圣路易斯的情形：种族暴乱中，警察射杀了一名黑人青年，在今天我们还在奋起反抗。

这是一个剧烈变动的时代，于是我们也要重新定位自我。习惯传统的人们开始反躬自省，他们开始觉察到我们事实上对其他种族宗教及其生活方式的不宽容。这一切孕育了伟大的文学：寻求自我身份的渴望和欲望。每个人内心深处都动荡不安，他们在思考我是谁，我应该改变。比如说，那些自认为自己是白人或黑人、民主党或共和党、美国人或越南人的，他们都要思忖一番：这些标签是否还是原来的含义。

P：对“越南经验”的文学转化，中间是否需要时间的沉淀？我很好奇你如何成功地建立了对越南的想象？

B：我花了7年时间准备，等到我倾听了越南人的心声后，一切都顺理成章了。

好吧，现在我在写第七本好书。但这些是好书，因为我之前已经写了100万字的垃圾，所以相当于说我已经准备了很久。18年的沉淀，加上我在越南的一整年时间学会了流利的越南语。我沉浸越南文化中，我在越南乡间工作了5个月，我在情报机构工作时，还与渔民、农民、木工和地方警察长有联络。之后我去了西贡，成了一名翻译，为一位美国外交官兼西贡市长做顾问。

我住在西贡一间老式法国宾馆中。7个月内，我每天最爱做的事就是半夜，当大家都睡着了，我到外面游荡，穿行在西贡后街黏稠的热浪中。我用流利的越南语和当地人交谈，他们也很乐意、热心、开放，总邀请我去他们家中做客，了解他们的文化。

P：然后把这些回忆切分成了几十个故事？

B：是的，所有的故事、角色都是来源于现实。我想不起一个具体的人，我都忘了。他们的本质留在我心中，其他的都忘了。所以我的确创造了这些角色，但从某个深层次，他们都是真实的。

P：在越南的时候，你对国家或者战争的感觉如何？你曾经在采访中说自己到越南的第一天就热爱上了这个国家，但是战争的阴影在一旁的时候，你如何调整自己的这种矛盾心理？B：我所做的事和战争没有关系。大多数是帮助越南人学会自我管理。美国人在越南并不仅仅是去打仗，他们还帮助“南越”人，因为“南越”人把自己视作一个分隔的国家和民族。我们决定帮助“南越”人学会自我治理、战斗。

P：所以战争并没有给你造成太多心理和现实的阻碍是吗？

B：当然有阻碍，因为战争就摆在那儿。但西贡不在战斗区，所以那儿的日常生活很像普通的日常生活。的确，越战时谈不上什么前线，但当我在西贡后街时，我没有随身携带武器，我的武器就是我对越南人的了解和我对他们的爱。这就是我的武器。但很明显这是一个冒险，说不准就回不来了。

战争对我的影响在于触觉：因为危险的存在，一切都变得如此生动。你知道，如果周遭都很安静、安全，你可以安心；但如果周遭草木皆兵、风声鹤唳……战争的确影响到了我，当然，即使有时我只是在乡间开车也感觉得到。我经常做邮政工作，一个人在晚上开吉普穿过乡间，有时夜晚我们会看到一些征兆，于是我们会想象那儿又有什么故事。

P：在什么时候，你才超越了越战的事实层面，而从文学的高度来理解这场战争对几代人的影响？

B：战争和文学总是紧密联系的：人们如何在战争的大环境下生活。我刚刚提到，我在乡间工作过，见过各种各样的人。事实上在《投诚》这个故事中，我和一个澳大利亚人一起在镇上工作，我们在边界遇到了越共士兵——他没能挺过来。我看见战争是如何和生命、和后街的人、和每个人互动。他们向我倾诉自己的生活和文化，战争与他们息息相关。所以这是我从他们身上学到的，然后在1975年，越南统一，100万“南越”人去了美国，带着他们对战争的一切记忆。战争就在那儿。

P：你曾经在《童话》这一篇中，提到越南语的微妙。比如你只有严格理解了一个人的语调声调，才能避免误解。这门语言反过来是否会影响你对英语的使用？你的自我认同是否会因为这门语言产生微妙的变化？

B：不，我不认为越南语影响了我的英语。回到之前说过的“知觉敏锐”那部分，当你掌握了另一门外语，你会高度敏锐，因为你身边的一切都有一个新名字。同样是柏树，在美国，这叫Cypress Tree，在越南，这叫Bar。这样你看问题的角度就焕然一新了。

越南语帮助我打开视野，看见一个新世界。越南语很简单，没有动词，句式也不复杂。语调是关键。但你得知道你和每个人有着不同的关系，你不能对每个女士都说“小姐你好”，有AM/COU，这些称谓都取决于你们的关系。当然，他们用单词组织语言，但关键不在于感觉，而是感觉的表达方式，以及感觉下面的潜台词。

P：在这两种语言的对照中，你又如何定义自己的“身份”？

B：好问题。我倾向于做一个作家。当时我也许还没考虑成熟。但另一方面，当我回首时，我确切地知道我肯定会成为一名作家，虚构类作家。

但我也有一个定位，我发觉我的定位原来是普世人性，这把我从过去的身份里解放出来：美国人、男人、白人、某种特定的宗教信仰，所有大家会用并且已经用滥了的定位。这些最后都被用来把人群隔开：你是男人，我是女人，你永远不可能理解我；那女人也不可能理解男人；美国人和伊拉克人、基督徒和穆斯林。无论如何，我的定位中越南人的比重越来越大，然后我突然意识到这不应该和性别、文化、种族联系起来，真正把我们联结，让我们感同身受的是普世的人性。

这也就是艺术家的任务：创造作品使你沉浸其中。男人或女人、耄耋或健丁、越南人或中国人，你都可以找到普世的人性，这也正是讽刺之处。一个越南女人的人性，由一个美国男人来描绘，这就是艺术家的工作。

P： 我很喜欢《投诚》和《失踪》两篇中，对战争和意识形态的超然批判，发生在这些珍惜亲情和反战，但在战争中身不由己的军人身上的故事，似乎也暗示了你对冷战的态度。请问你觉得冷战对今日世界的影响如何？当今的文学作品该如何有创意性地表现冷战的幽灵？

B：今天的冷战不再是两种意识形态的斗争。过去人们为了政治斗争变得愤世嫉俗，这已经够糟了，但现在人们为宗教斗争，这更危险了。因为政治的目的，归根到底还是为了找到一个有效的管理方式，这适用于所有人。而宗教却告诉人们现世是次要的，死后有天堂。相比政治，宗教让我们更喜爱使用暴力：我说这个世界没意义。我说一定有来世，如果你不同意，那你就该下地狱。运用暴力来改变你的观点也无可厚非。一句话，基于宗教的冷战更危险。

P：你的很多小说都处理了越南人在美国的认同问题，而且他们的心理和习惯，和犹太人，或者现在的中国人融入美国时都不一样。你如何形容越南人在美国社会中的这种微妙心理？

B：他们必须克服自己对本来文化的坚守来找到新的定位。很多第一代移民面临着更直接的心理斗争，《蛐蛐儿》这个故事的有趣之处就在于，他的父亲是第一代，儿子是第二代移民。越南来的第一代移民对自我的看法，还深受本国文化影响。他们不愿改变，虽然这很必要。所以这是一大严峻的挑战。接着他们要面临这样一个事实：他们的孩子、孙子都是美国人。

第一波越南移民，他们在本国的传统有佛教、天主教、高台教等等，但他们都有儒家祖先崇拜的传统。第一波移民仍坚信他们对祖先的灵魂和命运负责。所以你每天要祈祷以保佑祖先的灵魂，否则祖先的鬼魂就会在地狱里永远游荡，永远不得安宁。所以这些移民看着自己的孩子变成美国人，一大恐惧就是担心他们自己的灵魂。这是后来越南移民在美国的一大问题。

熔炉效应在越南人身上非常显著。他们变成了完全的美国人。我想一部分人已经解决了自我认识的问题，因为事实上他们已经不可能回国、再掌权了，他们不相信故土的实用主义者，因为他们本身就是实用主义者。他们会用切合实际的方法解决问题。即便是胡志明，1918年也参加了凡尔赛会议，恳求美国总统威尔逊以从法国手上取得民族自治。但威尔逊拒绝了他，胡志明才去了莫斯科。

越南土著宗教是高台教，这也结合了世界上很多宗教。该教一大信徒是维克多·雨果，他们都是实用主义者。他们会博采众长，即便在宗教上，也会拼接。这种实用主义体现在老一代人身上就是他们对自己灵魂的看重。

P：《奇山飘香》里，让人印象深刻的还有，你通过诸多无法完全融入美国社会的越南女人的心理，来探讨越南移民所面临的本质的问题。请问你是如何做到准确想象、呈现越南女人的家庭、宗教、情爱观念的？

B：你可以问问我妻子。我们交流过这点，我很了解女人（笑）。我希望她是我唯一的一个妻子，但事实上之前我已经结过4次婚。我认真倾听她们的想法。因为女人和男人的差别其实没有我们想象中那么大。

同时，作为一个艺术家，我最终也学会了“目不斜视”，我打破荣格所说的“集体无意识”。

我可以从我们共同的普世人性里写作，然后我们可以给角色的躯体赋予含义。我了解够深，听得够多，那我就可以写。

P：越南的文化当中，最让你着迷的部分？我看你在小说里不停地在强调他们对祖宗、恋人、村庄和历史的虔敬。

B：对越南人来说，总有另一个宇宙围绕着我们，一个精神世界。他们也总能意识到生命更广阔的体验，超越身体和心灵。他们都很擅长说故事，基于另一个无形世界的故事。老实说，物理学家正在发掘宇宙中越来越小的粒子。结论是我们所认为的空荡荡其实充满了物质，宇宙中85%的物质我们都看不到，这叫做暗物质。我们不知道那是生命。

P：在关于“战争”的小说中，有哪几部作品对你影响最深？

B：当然海明威对我的早期写作有影响。但你得知道，他也在谈记忆的沉淀、生命体验。你的体验都需要经过沉淀。艺术也起作用，有的作家影响过你，但真正的影响都融入潜意识中。所以，如果我说“哦，是某某作家”，那只能证明没有影响（笑）。

P：回顾自己已有的创作生涯，哪段时间对你而言是最艰难的？

B：真正困难的时期是我开始写《伊甸园后街》，困难之处在于挖掘潜意识。你每天都要写。也许偶尔你可以休息一天，但基本上规则是每天都要写。潜意识部分是很吓人的，很难抵达那部分。但一旦你进去了，你就能反复进入。是段艰辛的体验，但那扇门经常是打开的。如果我两三天不写，那第三或者第四天我就又退步了，就好像从来没写过一样。因为人类的理性让你一般不去动用潜意识。这种惯性很难抵抗。困难之处在于你不能回避，对，就是不能回避。

P：你提到过现在在写一战题材的作品，能分享一下你的写作构想吗？

B：我刚刚完成第三部关于一战题材的小说，10月份出版。我现在写的是《奇山飘香》的续集，隔了22年，但它是本小说，不是短故事合集。故事有4个角色，每个人都渴望一个“身份”，因为他们都被母国流放。他们要重新还原自己，他们都是被流放的美国人。他们被流放到一个古老的国度，即将执行死刑。他们都是六十大几七十岁的人，也感到自己死期将至。这引导你去反思你是谁，你现在又是谁。他们都是越战老兵或者和老兵有关，所以他们要重新反思越战对他们意味着什么。结果我还没想好，顺其自然吧。书名就叫《香河》，一条越南的河流。

P：你提到艺术创作是要聆听内心渴望的声音（yearning）。在现在的写作阶段，你对艺术和自身的欲求分别是什么？

B：我不知道。我的渴望只是每天早上去书桌前写500个真真切切、真情实感的字，关乎人类生活的本质就行。我的个人生活就是尽我所能地爱我身边这个女人（大笑）。