镜子永远同流合污
2014-11-07靳錦采访靳锦陈楚汉顾玥兰雪滢冯尚钺编辑赵涵漠摄影王海森形象于千卞皎皎摄影统筹于千摄影助理张学元器材提供TrunkStudioStudioArk
文|靳錦 采访|靳锦 陈楚汉 顾玥 兰雪滢 冯尚钺编辑|赵涵漠 摄影|王海森形象|于千 卞皎皎 摄影统筹|于千摄影助理|张学元器材提供|Trunk Studio Studio Ark
镜子永远同流合污
文|靳錦 采访|靳锦 陈楚汉 顾玥 兰雪滢 冯尚钺编辑|赵涵漠 摄影|王海森形象|于千 卞皎皎 摄影统筹|于千摄影助理|张学元器材提供|Trunk Studio Studio Ark
《人物》对话宁浩·黄渤·徐峥
这时代什么样,我就什么样嘛。
宁浩 外套及T-Shirt Carven
黄渤 西装外套 Moschino
其他 均为私人物品
徐峥 均为私人物品
宁浩谈主题
哈哈镜不也蛮好的嘛,我还酱鸭脖儿呢,我哈哈镜。
人物PORTRAIT = P
宁浩 = N
我的主题是农业国家的转变
P:你的作品有一以贯之的主题吗?
N:我的作品的主题就是,我们这个农业国家,农业国家的转变。
P:像徐峥和黄渤,徐峥在你的电影中总是比较有城市感,这是你有意识的一个选角吗?
N:其实徐峥这部戏(《心花路放》)还好,这部戏不是特别城市。
P:不像《无人区》和之前的片子?
N:对。但这部戏我觉得(徐峥)特别透,特别有农业色彩,演得特别好。我觉得他属于什么呢,上海是一个有城市基因的城市,对,它是现代型城市,因为它是西方人整个当时做的一个城市嘛,就是欧洲人做出来的嘛,它基本上已经进入城市型社会了,但是之前中国别的城市那只能叫农业承包,就是农业城镇,我们叫城市只是名字相同而已,实际上是农业文化中心,农业集市,那是不同的城市。
所以在全中国只有上海是一个叫城市型文明的地方,所以你会觉得它显得民主化程度会更高一点,它涨个水费还要开个听证会什么,是吧,这个在其他城市是不需要的。而城市型方式才是,才是法治的基础,才是民主的基础,对,其实是法治,谈了半天,因为只有城市精神才是契约精神,契约精神就是城市精神。
契约精神才是法治的基础,就是你得先尊重合同,才能尊重法律,你连契约精神都没有,谈什么法律啊。咱们过去自古以来的那种叫宗法制,是那种封建社会的家族法,我觉得那个不是现代法治观念,所以中国目前做的事儿是对的,就是城市化嘛。你大量城市化之后,契约精神自然就诞生了,然后自然就法治了,所以现在咱们提法治这个基础才到来,因为我们有了大量的现代意义上的城市。
P:那黄渤的角色是哪种?
N:我们属于叫第一代城市移民。我们这种第一代城市移民当中其实有着各种各样的,就是我们全中国人第一次,除了上海人以外,第一次进入了现代城市这个概念,大家都或多或少有着不适应,这个就是我的主题,都是进入现代城市社会的,不是一个人。
即使你是北京人没搬走,你现在也是属于新城市移民,因为北京变了,北京变成了新城市。
P:那如何看徐峥这样带有城市基因的一个形象?
N:但是我觉得伟大的中国就把他们同化了,就是我们现在走了一个折中路线,上海也不那么上海了,对吧?中国也不那么古旧了,我们所以叫2.5,上海人从3退回了2.5,然后其他城市的人口从2提升到了2.5(宁浩把生产力阶段分为渔猎、农耕、城市、海洋四个部分)。
P:所以黄渤的角色就负责向2.5前进的部分?
N:中介。
报复体制化的情感方式
P:新片里涉及了一夜情的情节,我想知道你怎么看一夜情?
N:在城里面谈恋爱的时候,我觉得都蛮累的,我觉得成本挺高的,即使谈了,你也觉得蛮累的,我们要一起面对那个事情。但爱情本身又是一个其实蛮轻松的需求的东西,互相放松的一个感觉。所以大家就会觉得那种在外面的公路上的邂逅,或者是,就是有那么短期的一两天、两三天的爱情,这样会觉得,这个时候我们就是面对了一个男人和一个女人,两个个体,而不去考虑你到底有钱没钱,有房没房,成功不成功。
那所以这样看起来倒更像是爱情,所以它倒更单纯,更轻松。但是我觉得它是爱情吗?其实也非常可疑,它可能也不是。所以对我的感觉来说,其实一夜情的发生是那种,对于这种体制化的情感方式的报复,我认为是这种对城市中体制化的这种情感方式,或者说被价值绑架的这种情感方式的一种压力的报复和宣泄。我宁可有权选择一个比较像的两三天的爱情,是吧,我有权利这样吧,来发泄自己那种心里面的压力,所以我觉得它是这样的现象,不能说它就是一个值得肯定的爱情方式。因为我基本上看,以这样的方式选择走在一起的人,其实也走不长久,也是有问题的,仍然不能说它是爱情。
P:你觉得它对于现在单一价值观有一个解构性的影响?
N:有一个解构性的影响?我觉得它只是一种反映,它是一种现象,但是这种现象确实也影响得比较深层,因为它已经影响到人们的性观念和情感观念了,所以其实它已经确实是一个深层的影响。所以我们不得不反思我们这种单一价值系统是不是正确。我觉得爱情就应该有爱情的标准,什么样的东西是爱情,而不是说有房有车的东西才是爱情。有房有车的爱情才叫爱情,别的爱情不叫爱情,我觉得不能是这样的一个标准。
P:你之前说这个电影的主题是“放下”,和你现在的状态有关系吗?你之前的片子好像都比较努着。
N:因为我之前,我10年前拍的电影,就很像10年前的中国的状态,好像都是打了鸡血那样。我觉得我现在拍的电影就是现在的中国的状态。
P:跟你个人的状态有关吗?
N:我个人的状态,都那样呗,我就是表达,我就是一面镜子,我只是在照着,现在这样了,现在这样了。
P:那你的自我呢?
N:我就是那面镜子而已,那就是我的自我,我与镜子就是这样,镜子是永远同流合污的嘛。这时代什么样,我就什么样嘛。
P:那你是一面完全平面的镜子,还是一面哈哈镜呢?
N:哈哈镜不也蛮好的嘛。
P:所以你是哈哈镜?
N:对,哈哈镜不也蛮好的嘛,我还酱鸭脖儿呢,我哈哈镜(笑)。
我是一个有作者性的导演
P:你决定拍一部电影的驱动力是什么?
N:我的想法,就是我的感受,再过几年,我对这事儿就没感受了,没感受我就不想拍了。
不急于退烧,给免疫系统“练兵”的过程对于有正常免疫功能的人而言,普通感冒不用特意使用药物去“治本”,也没有药物可以用来“治本”。我们有自己的免疫系统,如果我们的免疫系统功能正常,完全可以把普通感冒病毒从身体里清除出去,只是我们的免疫系统和普通感冒病毒作斗争需要一个练兵的过程:
我觉得艺术家特重要的也是这个事嘛,就是你自己的这种感知,你能不能抓到你心里的那个东西,你要一下“啪”抓到了,我觉得这事儿就在了。你要说我其实也不是特喜欢(有些想法),我就把它当一活儿干,到最后就是无感嘛。你最后就觉得,也行吧这事。
P:你的哪些电影是为了干活的?
N:《黄金》有一点,我最后拍的时候就觉得,就是个活儿,就是你要把它完成。而且我会觉得它是个命题,它对我来说,我也说服我自己,我会找到,它是个命题,但我觉得不是个主题。
可是我还是觉得我是个导演,我要完成我的工作,就像每年春晚需要出一个东西,我觉得应该给大家,上一个东西让大家看。以前是这么想问题的呀,那么后来想其实也没必要。因为你不拍,还有别人拍,那你又何必非得着急讲,你要没什么想讲的,就不讲。
因为对于我来说,我一直觉得一个商业化的操作的电影,其实是蛮重要的。比如说在一种商业类型的市场当中操作一个电影是蛮重要的。我其实一直做的是这个努力,我原先就做的是这个努力。所以就是说,包括像《黄金大劫案》,我也不觉得它是一个失败的东西。我觉得它是一个,它是一个作者性比较低的电影,但是作为一个电影来说,它又是合格的,就是作为一个产品来说它是一个合格的。只是你要到这个当中来去寻找,说宁浩电影的作者性可能会弱。
P:你很强调作者性,是吗?
P:你认为自己是一个商业导演吗?
N:我不是啊。
P:不是吗?
N:我其实是一个,我严格地说,我还是一个有作者性的。
P:对。
N:有作者性的商业导演吧,对,我并不是一个非常商业导演的商业导演。因为其实你知道的导演,好莱坞念得出名字来的导演,都是作者,他可不是商业导演,他只是作者电影卖得比较好而已。商业导演的很多电影谁拍都差不多,《007》谁拍都差不多,那就其实并不是要求很高的作者性,而是完成它的产品属性。
听宁浩讲一个故事
P:在内蒙古拍第二部电影《绿草地》时远离城市,那时好几个细节被你写进《心花路放》了,过程是怎样的?
N:我们上厕所都脱了裤子先喷灭害灵,喷完了才敢出去尿去,要不然咬肿了,都这样,你想。我们给姑娘拿蚊帐支一个上厕所的地儿,要不然就咬死了。然后那种你骑着马,只能骑马,车都走不了,然后你看着他走了,他要回家拿东西,你发现他没带钥匙,你也没法告诉他,看着远处一小点儿,没有手机,他得跑几百公里。
每天都丢车,丢人,出车祸,撞人,哎呀,那个时候。拍没几天,演员都栽沟里去了,小孩锁骨骨裂、胯骨骨裂的,然后你就觉得那戏就弄不完了,没法搞了,是一种极致的锻炼啊,对意志力的挑战。然后不停地走人,人不停地在跑,都是干不了了,走了。
开机前3天的时候,投资方说,撤资了。然后我们紧急开会,我们跟制片人开会,制片人从北京来,我们从中蒙边境往回走,到西蒙会面。在西蒙会面的时候,就开会讨论,开了两三天会怎么办,我说我一定要干这个事情,然后我就自己开始借钱弄,然后又回来,回来我又重新开会说,哪些人要留下,哪些人要走就走,我说没钱了,原先150万,现在变加起来40万了,所以我们只能降低工资了。
处理完这些又处理好几天,然后突然想起来,我操,还有个道具师扔在草原腹地里头,在那儿看蒙古包呢,给忘了。开车去找他,哥们儿他妈的,太乱了嘛,剧组把这件事儿给忘了,人家等着第二天开机呢。这哥们儿在那儿等了一个礼拜,在荒无人烟的那个草原里头,自己守着一个蒙古包。我记得开车去找,老远我就看见那哥们儿站在门口的汽油桶上看着我,然后我又回来,那哥们儿啥话也没说,八一厂的一个小哥们儿,好长时间没说话,我们给他带吃的,那哥们儿(笑),对,也没有人,每天只有一个路过的放羊的看见他,也不会说汉语。
然后就开始拍,每天手机没信号,买了个卫星电话。那卫星电话其实也不行,必须得支根天线,那天线呢要拿那个木头杆子支十几米高。草原上没有木头,到哪儿找木头去,找根儿木头要跑好几百公里。找几根儿木头椽子接起来,重嘛,就是房上拆的嘛。木头椽子接起来,上边顶个天线,举不动啊,完了每天看着一堆人举着木头杆子在找信号,有了,有了,有了,打电话,有信号了,一堆人举着木头杆子(笑),太牛了。
我说我们得住在这个地方,要不然我们也没车,我让制片主任,我说你去买那个帐篷,我说牧民能住蒙古包,咱们也能住蒙古包。
我一睡才知道,那个草原的晚上潮的,地上一塌糊涂,睡也睡不着,特冷,太冷了,冻得你,盖两层那个棉被都不行。实在太冷了,半夜不行了,(摄影师)杜杰起来说,不行,我得点堆火,冻死了,出去找了个汽油桶,不是,找了个水桶,水桶就捡那牛粪嘛,草原不都有牛粪嘛,往里头捡牛粪,捡完牛粪之后,就倒点机油我们就点着了。点着之后,没地儿放啊,底下都睡觉,就挂在那个帐篷上了,这就暖和了,就睡着了。
我也不知道睡多长时间,我就半夜一睁眼一看,我操,轰隆轰隆冒着大火,它顶上有个窟窿,帐篷都点着了你知道吗。我赶紧把人踹起来,他妈的,我说杜杰,着火了。杜杰也不过脑子,起来伸手就去抓那个桶,那个桶得多烫啊,红的,烫满手泡。然后又挑杆儿下来,把它弄进去,然后又救火。他说设备还在那里头,抢救设备啊,救火,然后救完之后,反正就将就住呗,还是住在那里。
(开拍)第三天吧我过生日,人就没来,我说这个等吧。有一帮演员,老头老太太不住,说你们这不是蒙古包,我住不了你这个,他们就回去,制作人就住在现场,演员就回到那个嘎查(蒙语里“村”的意思)里头住,对。早上要接他们到现场,约好9点半来,还没到,等到10点半还没到,11点还没到。我说出事儿了,因为没有信号啊,然后我们就跑到那山顶上去打电话了,只有山顶上一块儿石头有信号,我们就跑到山顶那块石头上打电话。(对方)说,哎呀,导演你快来吧,说出车祸了。路过一个山沟,那汽车大头冲下栽在那个沟里了。
我说这完蛋了,我说你看这司机肯定不在了,然后也没有医院,他们老远有个矿区,那个矿区里头有一个医务室吧,也不算医务室,我估计就是一个蒙古大夫啥都干那种,然后就去了。去了之后,地上躺了一地人,全是小孩,我们那演员,这骨头也断了,这怎么弄,都骨裂啊,后来就说你这拍不了了。所有组里头人都崩溃了。然后我那些组员就过来找我说,导演别拍了,当机立断,咱们回北京吧,说你现在赶紧跑吧。我说那哪儿行,我说要走你们走吧,你们想走的人就走,要留下的人就留下。
就剩下11个人了吧后来好像是,我说又变成一个小分队了(笑)。我上次(拍《香火》)7个人,这次比上次还多一点。我说这回也精干了,可以了,我说重新分配任务啊,我说以前跟我来那司机,你现在是制片主任。然后道具,我说你现在是美术师兼道具。一个演员,蒙古族,哦,是吗,那好啊,我说你现在是生活制片兼副导演。就又变成那样了。我叫制片主任说,你现在把受伤的小孩送回家去,离家还有好几百公里呢,家长要什么给什么,送回去了。
那些小孩就往回送,送完之后第二天回来了,小孩连家长一块回来了,我说人家找来了,然后我说把人孩子弄伤了嘛。回来之后,人家爹妈商量说,没事儿,导演能不能坐着拍,能不能不让他跑,他说只要不跑,你就让他拍吧。我说真的?他说,哎呀,他说我们草原上的娃娃,骑个马摔断个骨头是很正常的,6岁的小孩,家长真好,蒙古族真是,就是跟咱们汉人完全不一样,你要搁咱们汉族,弄不死你。他们真是那种豁达,生命中大气。我说好吧,尽量让小孩养着,前头能不拍他的戏,就不拍他的戏,到后头,到后头让他拍。
然后后来那小孩特别坚强,我跟他说,我说达瓦你疼不疼,他还跳起来走路,导演,我不疼,我不疼,就特别可爱,真是特别可爱,然后就坚持要拍,我们就开始拍。就那个时候,很多,每天都那样的故事,后来都拍电影里边去了。
黄渤谈表演
深层的理解,像是出汗一样,从每个毛孔里边散发出来。
黄渤 = H
每个阶段有每个阶段的困惑
P:我看《心花路放》你的表演是特别放松的一个状态。
H:相对来说对吧,就是说这次也没想,真的就是没想出彩儿,也可能这是一个成熟的表现,但是它也是另外一种表现,就是你过去就是我怎么可能放弃这段里边儿,明明有好几个彩儿,我怎么可能放弃呢?我得再创造出来一些别的彩儿什么东西。但后来慢慢慢慢,你对于表演的认识也好,对于什么这些认识也好,你可能觉得那些东西不是最重要的。
P:什么是重要的呢?
H:对,这就是你在找的东西,就是什么是重要的。就是真的有的时候你会看到一些大的演员,一些好的一些表演者,这可能之前就是因为处女座的原因,特别专注细节,你可以看到以前我演的戏里边,好多都是对细节“咔咔咔”,都是抠那些东西,就是有一些东西,大而当的东西少,那慢慢慢慢你再找一些东西,当然你心里没有的时候,你去找的时候,你不会的。旁边你就说,这地下有一百块钱,我不捡,不捡,我忍住,不捡,不捡,过会儿回头还是把它捡起来了,但你真的是要放到那个,这好像不是我的钱,我不去要它,这个是个过程。
但其实你在怀疑的也是因为你的能动性差了,还是因为你的理解的问题,和你想要的东西的问题。每个阶段都对表演有不同的认识。
最早的时候你认为全情投入,忘我地投入表演是最牛逼的。后来开始到《民工》的时候,演完了薛六,我记得那个角色演完了以后,我觉得那真的是一趟历程,而且刚从学校里边出来,还带着那种理论分析啊,对角色的,以及对自己表现的分析。后来你就觉得,就是第一自我,第二自我的问题。你永远没法儿说你变成他,把我变成那个角色,我是他了,就这么着了。我虽然演一个民工,我也不用说找着脏地方儿我就坐,非要坐很粗鲁的,我非要做那种东西。我翘着兰花指我也是这个人物了,就我已经是了,怎么做都OK了,就是了,就是把自己变成角色,第一自我,第二自我能融合起来,这是最牛逼的。
再到后来慢慢开始觉得,这也不牛,我觉得最牛的表演是应该有控制的,甚至你会觉得拿出来10%到20%的精力是飘在天空中审视自己的表演,这以前是认为是极端错误的,就是我怎么能再跳出一些精力来看自己表演,欣赏自己呢?但慢慢慢慢你就觉得好像控制可能是,你的节奏有的时候,你有的时候比如说设计的表演,你放声痛哭,有的时候不如张了半天嘴。比如说《教父》里边,《教父》里边那个,他女儿死了那场,抱着那个张着嘴好长时间没有声音,观众全都一样,我相信那一定是设计的,那肯定是演员的设计,但是他就是牛,他达到了效果,那个真的就是,那个节奏你知道,你全情投入,你一定是抱着痛哭呗,是不是,所以我觉得那个审视跟控制是很重要的。
再经过一段时间以后你会觉得,慢慢慢慢,你把这个过多地相信技术上的东西,你感性的东西又丢得太多了,有的时候真的是需要感性的时候,甚至你都调动不起来。你完全靠技术,我觉得这也是不对的,对,就每个阶段,每个阶段,你就会有很多的,很多的这样的一些想法。当你有了这些技术以后,你认为这些技术好像又不是最牛的,你觉得深层的理解才是最牛逼的,深层的理解,像是出汗一样,从每个毛孔里边散发出来。这个东西不一定非要告诉你,我非要强烈地给你,观众自然会感觉到。就是那个力量我觉得可能是最好的,但是怎么找到它,它又是个问题,对,每个阶段有每个阶段的困惑。
不那么想演
P:听说你这几年写了好多剧本?
H:前些年,这两年没有。
P:前些年哪有空写剧本呢?
H:得金马奖的第二年,我等于是空了一年,是要拍《杀生》,管虎同学就一个月一个月往后拖,拖拖拖,全世界都在找我演戏,都说黄渤时间太紧了,完全没有档期。当时两个,还有一个《痞子英雄》,两个比着往后拖,他拖一个月,他拖一个月,他拖一个月,他拖一个月,拖拖拖。他告诉我是3月份开机,结果4月份就开机了,还行啊。
P:还行。
H:第二年4月。
P:你也不能接别的戏了,当时有错过特好的角色吗?
H:忘了,有好多,现在也不想这事儿了,我说实话啊,现在这个状态,你只是从自己的职业本身跟你对自己的要求,你觉得这个戏从导演到剧本到各个方面,到未来发行都很好,你觉得作为你一个职业演员,这样的戏你应该去上,不上,从那种角度来说是个损失。但是只要过去了,因为档期,因为各种去不了了,这事儿不会第二天了,丝毫不会有任何后悔,其实从心里边现在是,是有点抵触这事儿就是。
P:抵触这事儿?
H:对,不那么想演。
P:不那么想演了?
H:不那么想演,其实这个东西就是因为你自己没搞清楚,你在干吗,而再去盲目地去做一些重复性的东西,我觉得是没有意义的。是不是这么诚实地跟你说,你还觉得蛮诧异的?我跟你说了点儿实话。
P:真的挺诧异的,你觉得是损失吗?
H:对,这就分从哪个角度讲了,怎么叫损失,对。其实就是说,现在的不想演就是在于这个状态,你要干吗,你要再演一个戏去证明自己吗?好像不用,我要给别人证明我能演这个角色,或者就是我是一个多么优秀的演员,好像也没有那个必要,就是什么东西真的能燃起你的一种创作,就是现在很少能碰到你high的那种剧本,而且现在又加上一个什么东西上,OK,黄渤之前的票房,人家都是按照票房来找,前面什么30亿帝啊,还有什么东西,过来找,找我好多是商业性的那本子,是后来特效什么也都能做得很好,那也都很好,真的去参与这个表演也OK,好,你数字又加了又什么的,那实际意义是什么呢,这个就,对,会让你挺困惑的,对。
而且现在你说文艺一点儿的片子,就是我觉得人懵懂的时候是一个特别好的时候,别人给予,我接受,特别好,我又遇到(一些好的导演和项目)。但是你自己的那个,自己的意识跟自己的价值观,以及对于电影本身,角色本身的态度,你自己慢慢慢慢到了一定的认识更清晰的时候,这个是一个挺讨厌的时候,你会对很多东西排斥,对。它跟你的那个电影的价值观是不同的,哪怕是一些文艺片,一些什么的。因为文艺片它就比较作者比较个人,那个东西很难你能完全产生共鸣,当然你也会碰到,但是目前就还比较少。
听黄渤讲一个故事
P:你是从小会显现出某种叛逆的特质吗?
H:我不叛逆,其实我真不叛逆,我不是那种就一定非要怎么样那种。就包括小时候,也都不是说,把人家打了啊,什么公安局过来找你啊,什么这种的,这都没太有。一般也就是什么逃学啊,在海边自己盖个房子住上一个星期的这种,现在想想还蛮浪漫的。
P:你真的在海边住了一星期吗?
H:对。那时候是,就让叫家长,各种,你如果不听话,然后就叫家长,家长回去不就得挨揍嘛,那你这叫家长干吗呢,你就别叫了呗。然后老师就说你别叫,你就别来上课了。然后呢,我还有另外一个同学,就是大家自制(力)差不多这样的同学,对,然后就被撵了出来。你回去也不敢说啊,那怎么办,你就早上起来照常背着书包就走了,出去以后,夏天行啊,冬天太冷了,飘着雪,刮着风的,去火车站去哪儿也不太合适,经常被警察叔叔抓着,像这种的,去海边。我们那时候,青岛填海工程刚填的时候,有好多那样水泥的X形的大石头,你要去海边,你能看到大巴上经常有那样的石头。
P:我在青岛见过。
H:堆成一堆堆在那儿,你就从那个缝里边走进去,突然你就可以看到,一看那边暖和点,后来就发现把这几个,这旁边一堵,这不正好就是一个小屋嘛,我们就开始工作了。上工地上去弄他们的什么草垫子,过来塞那窟窿,然后找废砖头把其他地方垒起来,顶上用了一个罗纱的大网盖到顶上,然后上边再铺草席子,考虑到采光的问题,然后又弄一块塑料布,在那上面,反正铺了一块塑料布,漏出一块有光的地方,门口也挂了一个草帘子,正好是一间屋,能容纳两个人,中间还放一个,正好是可以把一个板插到X形中间的圆洞里边,正好能搭下来,正好是一个板,一个小桌子。
然后呢,我们就在里边,我们就天天从家里边,他带了什么吃的,我带了什么吃的,拿着各种武侠小说。对,还有他从家里边偷出来的烟,对,抽会儿烟,看武侠小说,有时候里头太黑了,到后来还拿了蜡烛。然后第二天再来,他就觉得这日子过得还蛮不错的。(笑)。
P:你没有被发现吗?
H:那房子没有被发现,一直逃课这事当然是被发现了。
P:你妈发现之后怎么办呢?
H:被发现,后来反正惯常处理呗,挨顿我妈的揍,然后老师再去,家长沟通一下,然后这事(笑),对,那些东西印象倒不深。但后来觉得挺沮丧的,我们后来回到那小屋子里边,在那小屋子里边发现了一些不该发现的东西,在那个年龄觉得还……
P:什么东西?
H:就好像有人在我们那里边干什么了。(笑)
P:你当时有意识吗?
H:还是有意识,还是有意识,初中,初中。
P:初中知道了?
H:但是那个也太明显了吧,那个不用有没有意识,那个也知道吧,那个你提起前边你怀疑一下,你大抵一看,他妈还觉得挺沮丧的,我还在那儿骂了好久,玷污了我们神圣的这间小房间。
徐峥谈市场
你要靠一些计算知识来做,但是这个对行业、对工业是有推动的。
徐峥 = X
如果你做的东西别人愿意笑,你会挺高兴的
P:你之前是演先锋戏剧,后来做喜剧,这样的转变是怎么发生的?
X:其实我一直不觉得,就是说,我给过自己一个目标说我要来做喜剧,我觉得我的出发点跟他们其实挺不一样的。比如说如果我往后再拍两部三部大家就会知道,哦,原来我是这样的一个轨迹或者这样的一个方向,但是我并不排斥喜剧这种形式。如果你这个戏本身是一个喜剧,我进来可以那么玩儿,我觉得也挺轻
松,也挺好的,但是如果我自己作为一个纯粹说,我要做一个东西,我并不是说我非要做一个喜剧不可。
但是喜剧的确是,我发现并不是所有人都能做出来,并不是所有人都能明白那种节奏感的,对。如果你做的东西别人愿意笑,别人能够接受这个,你会挺高兴的,就是因为它的回馈是非常直接的,你在上面抖一个包袱,“哇”他们就笑了,你听得到那个声音,你知道吧。
P:你前几部电视剧也都是与喜剧相关的,像《春光灿烂猪八戒》、《李卫当官》。
X:对。
P:这给你一个正面的反馈说这条路是行得通的?
X:这个有几个,一方面就是说它,就是意味着你的工作是有趣的,你的工作是有趣的和轻松的,但是如果剧作本身是有意思的话,那何乐而不为?然后你就变成被这个观众以这种形式接受了,那来找你的就是这方面的机会多一点,我并不会去纠结,就是我觉得所有的这个道路或者机会或者选择,其实都是一点一点一点它形成的,不是说一二三四五五条路,我就要走三,我非得把这个三走到底不可,我觉得没有必要去较这个劲。它来了,你接受,你可以做,就是顺其自然。其实你的轨迹是在你过程当中慢慢慢慢来修正、来转变的,有的时候人都是想,就是来证明自己的。
你觉得你证明了一次,结果别人,喔,你是猪八戒,不不不,不对不对,我不是猪八戒,我要再证明一次。喔,你是李卫,你是演李卫的猪八戒。然后你拍了一个电影,喔,你是个导演,啊,你是个喜剧导演,就是你其实很难让人家真正了解到你,就是了解到你不是通过一个东西来决定的,它是需要通过长久的,比如说有好几个作品,慢慢慢慢才能够了解到的,对。
为市场定制电影
P:你说自己兴趣比较窄是指什么?
X:就是我关心的主题和我能拍的电影,现在有很多人拿着这个剧本,说徐老师,你要不要来拍我们这个,我们这个剧本写得很好。我拍不了的,我不是职业导演,我要拍就得拍我自己要做的,而我自己要做的东西,就是面没有那么广,你让我去拍一个那种侦探的,我拍不了,对对。
P:你自己的那个范围是到哪里?
X:我不知道,就是慢慢来看吧,就是看我对什么感兴趣吧。当然我并不排斥,就是有那种,存在那种,我来为市场定制一部,我觉得也可以,为市场定制一部呢,那就是我从我自己的规划里面看,我可不可以操作到这样的一个层面。但这样做肯定就是稍微辛苦一点,稍微累一点,等于你所有的都是计算的,你要靠一些计算知识来做,但是这个对行业、对工业是有推动的,我就是按部就班的那样,就是我让大家知道,可以成体系的生产,也不是粗制滥造的,而是精致地去做的那种。
P:《泰囧》是这样的片子吗?
X:《泰囧》不是,但是也许《港囧》是。
P:是吗?
X:对对。
《泰囧》还是一个我很想表达的题目,其实《泰囧》的主题就是人到底怎么样活着才是快乐的,这是我们现代的一个很当代的主题。因为无数的人,我觉得像徐朗这样,就是说要去获取成功,获取利益,去要一个合同什么,这些东西就是说很普遍,大家觉得是游戏规则当中的一部分。但是也许你碰到一个人,你觉得这个人他是一个傻逼,但是你到最后你发现他活得比你快乐,就是他比你更对。也许他会给你有一些些启发,给你有一些些改变,这就是《泰囧》的主题,可能很多人归纳不出这样的,观众不一定能够归纳出这样的一个主题,他就觉得这是一个很好笑的戏,但是如果你把这个主题去掉,你换成另外一个主题,他会不认账的,他会觉得你这个好无聊。
是因为有这样的一个主题,大家,啊,可以接受,你可以这样子玩儿,它带给别人的那种,就是全方位身心的愉悦感,就是骨子里面快乐的那个东西,其实我觉得还是起作用的。我觉得并不仅仅是那些搞笑的东西,它其实从骨子里面还是让你看到很阳光的一种东西,让你看到一种美好的一个东西,让你看到一种回归,让你看到生活当中的一种小小的启发什么的,对。
P:你说《港囧》可能是根据市场定制的。
X:《港囧》是定制的,所以我们要在里面植入一个主题,就是我们知道形式感已经这样子了,也许我们要植入一个新的主题。植入新的主题也是希望就是说,借由这样的一个主题来唤起你在观影时候的那个通感,就是同感,我在看的时候,这种感受我有,哎呀,我生活当中碰到过这样的事,哎哟,我同学就是这样的,就是这样的,我们要的是这个。
西装外套 Moschino
P:这是你的创作方式吗?
X:创作其实有很多种方式,有的方式是说,我特别想讲一个关于什么什么的故事,那我就,我根据这样的一个故事我来设置,哦,主人公应该什么样子,这个故事应该什么样子的。那种是特别好,就是说你能够具有很强的一个动力,你非把这个故事说了不可。
还有一种是,就是你从制片的角度来讲,我们为什么不做一部这样的戏?就是它里面有什么有什么有什么,哇,如果做这个,大家也会很兴奋,但是光有这些不够的,我得在里面加一个主题,你题目是什么,哦,我们可能梳理几个主题的时候,我们用这个主题来讲这个故事,可以,然后我们就按部就班生产,它不是原发的一个动力,对对对。
听徐峥讲一个故事
P:你是怎么决定当演员的?
X:我考了北电,就是没考上,北电初试就把我淘汰下来了,对对。我当演员是,因为我初中的时候,后来到戏剧学院来,有一个,就是我初二的时候拍了一个小电视剧,其实是跑龙套,其实是跑龙套。
P:什么电视剧?
X:一个儿童电视剧,但是呢,好像是,我觉得我从事这个,我真的可以跟别人说我是从跑龙套开始的,因为我真的去跑过龙套,因为在青年宫学戏剧组.就有的时候,那时候拍戏就是需要群众演员,需要特约演员,别人就不拿你当人的,明明剧组是9点钟才开始,让你6点半到那边去等着,等好长好长时间。
然后我也演过日本兵,穿着一个什么日本兵的衣服,很搞笑.但是好在都是那种中学的暑假里的这种时候,然后其中有拍了一个,那个就是说稍微算是在里面,还算是一角色,结果呢,配音就在戏剧学院,然后这时我发现还有这样一个学校,这个学校完全以把这个戏剧表演作为一个学校的主体。我说那不是很好吗?就不用(上学),天天就可以很开心那样子。
P:我看资料说其实你在大学的时候是有一个小团体是吗,和一些作家和画家?
X:对,读大学的时候是这样子,我当时考戏剧学院的时候,好多人都劝我别考,说你那个嗓子又这么烂,那个嗓子说话是哑的,对吧,然后呢,你个儿那么小,我一看,那戏剧学院招的真的都是浓眉大眼,个子很高,真的条件好很多,我那时候被他们打击的。但是我一直觉得,我会表演啊,我表演很有灵气啊那样子,然后就来考,结果还算比较幸运,就是考上了。
考上了以后呢,在学校里面其实有很多很多的这个过程,一开始还是来了解北方学生他们的生活习惯那个过程,但是渐渐渐渐适应了以后,我就接触到了一些,我们学校的一些,就是有一些老师,有一些研究生,等于也不是什么小团体,就是几个好朋友,他们就认识有一些作家的朋友,有的是搞舞台设计的,有的是专门写作,做周刊,做报纸,做杂志的,有做出版的,有作家,就是经常在一起聊啊什么的,我觉得那个时候,其实那个过程是,好像完全,就是你已经在戏剧学院了,但是好像你在这个戏剧学院之外重新建立了一个艺术观。我觉得其实那个还是挺重要的,等于是你自学的那个部分。所以我有一次回来跟戏剧学院的小师弟、小师妹他们讲,我说其实读大学只是提供了一个土壤,提供一种可能性,其实在大学里的时候就人以群分了,你看什么样的人在一起,其实会跟他们后来从大学毕业以后到社会上去做事情,包括他自己创业做事业什么的,其实是有关联的,它会决定你的走向,走向就开始了。我说在那个时候其实最好要、尽量地要去寻找一些良师益友,它会把你的整个世界打开。
P:你们当时聊什么呢?
X:西方现代文学。西方现代文学有那种丛书的,就是一套一套进来,你去了解什么存在主义、表现主义,各种各样的,包括摇滚乐也是那时候听,有很多。然后呢就是说,包括戏剧也开始渐渐渐渐地去了解,比如说国外的戏剧的状况是什么样,百老汇是怎么回事,伦敦西区是怎么回事,然后你才发现,啊,原来人家的戏剧和我们戏剧学院的概念不同。
所以直到现在我也在讲,我说戏剧学院和明星培训班应该是两个概念,戏剧学院其实是应该输出戏剧人才,可是我们本身的戏剧的这个体系它不成规模,你没有办法进到基础的那个体系里面去,大家考戏剧学院都是奔着,我靠,我可不可以变成明星,我可不可以变成赵薇,我可不可以变成黄晓明,就是冲着这个来的,那这个我觉得还是挺要命的,就是有很多人考戏剧学院之前,其实他没有看过话剧,他没有看过舞台剧,他并不想成为一个舞台剧演员,如果他知道,哦,我要成为一个舞台剧演员,他可能就不来考了。
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