人生如戏与戏如人生

2014-11-05鲍学谦

红豆 2014年11期

鲍学谦，1953年生人，作家、剧作家。

《纽约提喻法》是曾经荣获奥斯卡“最佳原创剧本奖”的编剧查理·考夫曼在2007年执导的。虽是其导演的“处女作”，也得到了法国戛纳“金棕榈”奖的提名。

《卡波特》的导演贝内特·米勒，荣获今年法国戛纳电影节的“最佳导演”奖。而他在2005年所拍摄的《卡波特》则得到了第78届奥斯卡金像奖的“最佳影片”“最佳导演”“最佳女配角”“最佳改编剧本”四大奖项的提名，并荣获了“最佳男主角”奖。

这两部影片都是由曾荣获过2005年奥斯卡“最佳男主角”、金球奖“剧情类最佳男主角”、美国演员工会奖“最佳男主角”等奖项的“好莱坞”体验派大师菲利普·塞默·霍夫曼主演的。两部影片从不同的角度，反映了个体主义人生与社会的复杂关系，可以扼要地总结为：人生如戏，戏如人生。

《纽约提喻法》英文原名为《Synecdoche， New York》。“Synecdoche”的中文含义是“提喻法”，也就是“用个别代替群体或者用群体代替个别”的一种英文的修辞方法。

影片要讲述的是“普遍性”而非“特殊性”。

影片的整个故事波澜不惊，近乎沉闷。整个故事主体展开在一个舞台剧导演与妻子、情人和一个多年来追踪他的“粉丝”，以及两个女演员之间的关系中。

具体的情节主干，则是导演在知道自己已经得病、时日无多的情况下，搭了一个纽约的城市外景，让一个多年来追踪自己的“粉丝”来扮演自己，再现了自己自以为饱含着种种不如意的、乏味的一生。正所谓：戏中有戏，戏演戏外人生。

从“人生如戏”的角度看，影片的男主人公与妻子原先都是个体性极强的人，一个是舞台剧导演，一个是微缩画家。先前，两人相互欣赏，相互对对方充满了好奇，富有戏剧性地融入对方，相对地放弃了个体性，追求小家庭的集体意识，共同养育了一个女儿。

但是，在岁月的磨洗下，渐渐地已经没有多少艺术气质的妻子，开始厌倦了，又重新追求起自己的艺术个性来，不再热衷于去看丈夫执导的舞台剧首演，甚至私自改变原先已经决定了的，带丈夫、女儿一起参加自己在柏林的画展开幕式，而仅仅带着女儿成行。

而导演却演戏一般地捏着鼻子，克制着内心的痛苦，忍气吞声，一次次地为了维持婚姻忍受着。应该说，这种夫妻关系，的确是具有普遍性的。

特别是微缩画家带女儿去柏林后，再也不愿意回到导演身边来，还违背事实地告诉女儿，导演是个同性恋，是他抛弃了家庭。致使女儿在临终时，也不肯听父亲的辩解，反而要求父亲为自己重复母亲告诉她的那些谎言。而作为父亲的导演，也只得演戏一般地学说着违反自己内心的台词。

导演和情人的关系也与此差不多。两人的感情似乎是出于地位较低的女性对地位较高的男性的热情。导演只是演戏似地、真诚地应付着，以免使情人伤心。当情人失去工作时，导演还不得不违心地将其收到身边，做自己的助理。

而那位情人却在与导演充分熟悉之后，又对戏里演导演的导演之“粉丝”移情，导演则仅仅是忧郁地略表遗憾，说：你本来是应该爱我的……

好在那位情人在临死前对导演表白，自己的确还是深爱着导演的。

导演与扮演自己的“粉丝”之间的关系就更是戏剧关系，那是不用说的。

导演人生中的第四个女性，是一个在戏中演清洁工的演员。

他将她培养成导演，旁观者竟然认为她所执导的戏，比导演自己导的戏更像是戏。使得导演只好一直听着其在耳机里的提调，演戏似地走向人生的尽头，直至地老天荒。

从这个角度看，即便是在以个体主义为社会基础的美国，每个人从小便被培养成为一个个体主义者，注重个性与独立。但是，在其一生的实践中，也得注意融入到社会中去。也就是必须肯定、接受一些集体主义的因素。

影片的编导似乎没有下定论，但是却让裹挟在其中的电影的主人公们充满了痛苦，表现出了充斥影片的悲剧气氛。

其实，略去复杂的个人关系不谈，仅就那出“戏中戏”而言，原先导演执导的是一出充满其个性的、反映自己真实生活的戏；而演清洁工的女演员执导的却是一场为大众认可的、充斥普遍性和概念化的戏；从艺术规律讲，当然是前者胜于后者。但在影片展开的真实生活中却是后者排斥了前者。致使导演只能从把握全剧者，坠落、退缩到以演员的身份表演自己，还得听从自己培养的、演清洁工的演员所充当的导演的、一个个不容置疑的指令。

这种“外行领导内行”的情况，在我们的生活中司空见惯，甚至曾经引起过一次又一次的、不曾成功过的试图改变。

在戏剧之类的文艺创作中，尤为如此。

反过来，从“戏如人生”的角度看，那出再现导演生活的戏，越演越没有了边际，最后，几乎就融入了影片中的生活本身。

先是导演在夫妻关系中“委曲求全”的表演，渐渐成为了生活的必然，成为了生活本身；再是导演对情人“顾全情面”的表演，习惯成自然地在生活中生根发芽，不再可能移去；最后，导演又在创作和事业的要求下，让“粉丝”扮演了自己，而自己甚至将戏里的情节，搬到自己的生活中，弄假成真了。

影片最后的画面是：在死寂的纽约废墟中，垂垂老去的导演，无力地靠在戏中表演他情人的女演员的肩膀上，还在为其富有个性色彩的人生之戏构思，可是就在其似乎是极其满意地觉得颇有所得时，耳机响了，那位清洁工导演命令他：死！

他就在半死不活的昏睡中被化开去了。

这似乎在告诉观众：如果真的让每个人都磨平了个体性，让充斥着普遍意义的概念所构成的模式化戏剧代替了个性丰富的多彩生活，那么，无论具体的个人如何挣扎，甚至不无自以为幸福地颇有所得，生活乃至社会，都会进入彻底的僵化，甚至死亡。

没有鲜活个性的存在、成长和发展，生活必然一片灰白，只能进入死亡。

《卡波特》是一部传记片，讲述的是美国“真实罪行”类纪实文学作品创始人杜鲁门·卡波特，在创作既是他开创性的，又是巅峰性的作品《冷血》时的整个生活和工作过程。

这部影片所反映的真实故事，似乎就是《纽约提喻法》所表达之理论的具体例证。

对卡波特而言，找到一个一家四口被血腥屠杀的案例，又有出版社愿意出钱让他去采访、写作，从集体主义的社会文化观念来看，实在是机会难得。而作为一个同性恋者，在见到杀人主犯派瑞之后，发现了他并非是一个简单的冷血杀手，甚至在个性上，还几乎是自己的同类，便爱上了他。于是，他在采访、写作的同时，主动为其寻找优秀的辩护律师。致使此案不断反复，一再上诉，拖了四年之久。

此时，集体主义的社会利益要求此案尽快审结，出版社让卡波特到处朗诵其作品的已经完成的部分，促使卡波特的成功预期日益膨胀，终于使他在内心深处认同了社会的需要，并且逐渐放弃了个体主义的，对罪犯犯罪特殊性的同情，不再为派瑞聘请律师，使其最终败诉被押上了绞刑架。

而派瑞犯罪的直接原因，其实的确很特殊：

他和同伴听说那户人家在家中存放了一万美金，便入户绑了其一家四口实施抢劫。但是，最后发现，其家中只有四五十块钱。

派瑞的同伴认为事已至此，必须杀人灭口，派瑞却认为只要立刻逃走，再不回头就没有必要杀人。他甚至已经安排被绑住的小女孩睡觉，并对自己说，等天亮就会有人发现这一家四口，来给他们松绑的……

但是，这户人家的主人一直用充满集体主义社会流行文化中看待杀人犯的目光来看派瑞。派瑞和同伴上绞架的时候，卡波特去看了。在现场，他的个体性又占了上风，觉得对派瑞的死刑特别残酷，让其终生难以忘怀。

无疑，这是在表现“人生如戏”的个性坚持，在集体主义共性面前的身不由己，以及“戏如人生”的僵化的普遍概念进入生活的残酷、冷漠和灾难。

其实，在我们的生活中，此类情况几乎是在每时每刻都在发生着。使得大家身不由己的各类“潜规则”能通行无阻，不就是个体被集体化、个性向共性缴械投降的例子吗？

不得不再次提及的是《纽约提喻法》和《卡伯特》的男主角，演员菲利普·塞默·霍夫曼。他毕业于纽约大学的Tisch艺术学院，1989年获艺术学士学位。早在中学时期，他就参加过许多的戏剧活动，成名后除拍电影还参加百老汇的戏剧演出，演过著名的喜剧《威尼斯商人》和《海鸥》，曾两次得到过“托尼奖”的提名。

作为公认的“体验派”大师，他可谓演什么像什么，能使自己成为所扮演的角色。

在《纽约提喻法》中，他将导演在生活中不得不演戏的犹豫、忧郁和痛苦，以及概念化的舞台剧——戏，在不知不觉中化为其人生的无奈，表现得入木三分。

在《卡波特》中，他将同性恋者的作态外形和人物内心的复杂结合得天衣无缝，甚至连嗓音都做了改变，使观众不得不认可。

更突出的是，他有一双让人印象深刻的眼睛，能让人相信，演员内心所存在的，就是他在镜头前正在表现的。他就是戏，而戏也就是他。