浅谈中国民族民间舞蹈创作中的民族性

侯玉林

【摘要】中国民族民间舞要发展，要推向世界，必须牢牢把握它本质的民族性。从民族民间舞创作的角度来看，民族性不仅是作品背后深刻的文化积淀，是民族民间舞区别于其他舞种得以存在的根本，同时也标志着民族民间舞编导创作的成熟。多元的民族性造就了我国多元的民族风格，同时也是避免当今民族舞创作雷同的金钥匙。只要深刻认识、理解和把握民族多元的民族性，中华民族舞蹈艺术才能百花齐放；只有抓住了民族的精髓，在继承中发展，民族民间舞才能为人民所接受、喜爱，才能走向世界！

【关键词】中国民族民间舞；民族性；创作

何为民族性？民族性就是一个民族所特有的、共同的、根本的特性。每一个民族不论其大小，都有自己的、只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性。

中国民族民间舞本身就是一种具有民族特征的舞蹈，它的形成受地域、自然环境、社会结构、经济生活及风俗习惯等条件的影响，具有鲜明的民族风格特点和地域文化色彩。这种独特的民族性是民族民间舞区别于其舞种得以存在的根本，离开了民族性便失去了民族民间舞的艺术特点，换言之，民族性直接影响着民族民间舞的内容和形式。从民族民间舞创作的角度来看，把握民族性更为重要。

一.民族性是民族民间舞创作的根基

（一）民族性是民族民间舞创作背后的文化积淀

我们都知道，没有一门艺术像民族民间舞那样最直接、最生动、最富感染力也是最直观地表现该民族人民的性格、气概、气质、生活方式、本质精神、物质文明、生存状态乃至宗教信仰。俄国著名编导莫伊谢夫认为： “任何民族民间舞都是社会生活各种现象的反映。”因此舞蹈编导不能只研究舞蹈，还要研究人民的生活和文化，这样才能弄清楚某一舞蹈中的思想感情、影响其形式和风格的生产生活方式等。舞蹈创作从本质上来看是一种文化性的创造，这种文化性是创作过程中不可缺少的。任何一个舞蹈作品的创作，都无法避开其本身具有的文化属性，只要它出现就一定是某种文化的载体。民族民间舞创作也是如此，这种文化性表现为它的民族性，脱离了这种民族性，就不称其为民族民间舞创作。

（二）民族性就像是民族民间舞创作者手中的风筝线

民族民间舞主要强调的就是风格性。要保证风格准确，动作地道，不是说只知道元素拿去发展就行了，必须扎根到当地去体验，甚至说你不了解教材都可以缓一步，但先要深入到地区生活中去，仔细观察，研究各民族的原生态舞蹈语汇，了解他们现有的生活状态，掌握了民族最本质的精神，走到街上都能发现素材。换句话说，民族性就像是民族民间舞创作者手中的风筝线，只有握紧了它编导才可进行深层次的创作，即使形式走得再远也脱离不了民族的大范畴。

（三）民族民间舞中的民族性对于创作者来说。是其艺术成熟的主要标志

从20世纪50年代的《采茶捕蝶》《鄂尔多斯》，到后来的《奔腾》《母亲》《牛背摇篮》，不同时代的编导具有不同形式的展现，他们正确把握民族民间舞自身的属性，在此原则上变化、发展、挖掘，渗入自己的创作思想，最终成为时代的精品。

（四）民族性是来自生活的民族精神

生活为艺术的源泉，这是个颠覆不破的道理。从生活中寻求民族的真谛，在真正理解了原生态民族民间舞的精髓中创作，抓住民族的根，才能赋予作品生命的内涵。果戈理曾说过： “真正的民族性不在于描写农家穿的无袖长衣，而在于具有的民族的精神。”在民族民间舞创作中，作品所反映的生活内容是否具有民族形式不并重要，最重要的是作品的民族性，最基本的内涵在于是否表達了民族的精神，是否用民族精神去观察客观事物。民族精神是艺术民族性的核心和灵魂，那么民族精神又源自何处？答案是来自民族的社会生活的特殊性。这种民族社会生活的特殊性，必然造成民族精神的差别性。

二.民族性是民族民间舞创作多样化的源泉

（一）形态各异的民族文化

“五十六个民族，五十六朵花”，每一个民族的舞蹈本体，都具有其文化特质，都有它的民族个性。一方水土养一方人，一方水土生一方物，一方水土长一方舞。游牧民族祖祖辈辈纵马驰骋于辽阔的原野上，深受大自然的陶冶与艰苦生活的磨练，这使他们的性格粗犷、豪放，体态剽悍、健壮。南方农业区的壮、黎、哈尼等民族，常从事采茶、舂米的劳动生产，性情柔和，体态小巧。同是从事稻田生产的傣、朝鲜族，既有柔和优美的共同特点，又因居住地区与民族性格不同，前者活泼秀丽，后者典雅潇洒。这种民族精神的差别性，必然形成多样的舞蹈形态。例如：同是表现“鹰”，蒙古族舞蹈中的鹰的形象是生活在辽阔的草原广大牧民的气势，是精神面貌的艺术升华，体现了一往无前的英雄气概。而在藏族人民心中“鹰”是一种神鸟，人们认为鹰栖息在人迹罕至的高险岩端，与天接近，与神为伍，具有神力和灵性。他们天葬的习俗也与鹰可以把死者灵魂带往天上的心理有关。

（二）把握多元的民族性，避免创作雷同

舞蹈是人类生活和精神写照的一部分，在中国，多少民族文化习俗，容纳了多少不同的舞蹈风格。这种丰富多元文化的民族性，使民族民间舞的创作土壤更为丰厚。但是，近年来我们发现民族民间舞创作雷同的现象很普遍，创作感觉与创作思想极为相似。好题材你用我也用，好形式随便拿来就套。他们只需要几个舞蹈素材，加上所学的技法和自我灵气，就可以出“大创作”，所以现在舞蹈创作“高产”、“重复”、“重叠”现象极为混乱。他们对丰富的各民族民间舞蹈语汇只停留在“形”上，而忽视了“神”的意义。这是一个编导自身的问题，没有深入把握住民族性问题。好的作品，风格独特，都是编导将自己富于个性的眼光投射于多彩的民族生活中创作出来的，具有对民族性的深刻认识、理解和体验。《酥油飘香》的编导达娃达姆在创作体会中谈到，她在牧区的采风中不仅看到了牧区妇女的生活习俗和审美情趣，同时也看到了今天牧区妇女的幸福生活和乐观向上的精神风貌。编导以生活的感受来提炼她脑中的素材动作。这些动作不是原生态的动作，也不是其舞蹈动作的翻版，而是在掌握民族精神之后切合主题构思的《酥油飘香》的动作，形成了独特的风格特征，并且展示了西藏女性的真实色彩。

三.民族性是民族民间舞创作继续发展，走向世界的动力

（一）寻找民族民间舞蹈的源，把握根的民族性

在我国几千年灿烂的舞蹈文化中，民族民间舞从社会生活、风土习俗、情感表现方式、审美心理和艺术观念等多方面与人民紧紧相连。传统的舞蹈内容是社会历史生活的反映，民族民间舞创作仅仅利用传统的民族民间舞遗产是远远不够的，因为传统的民族民间舞蹈是“流”，而不是“源”。例如在今天，舞台创作的民间舞其动作语汇大多直接从课堂教学的教材中取用。我们课堂的民间舞教学，与原生态的民族民间舞相比，虽然規范性强，但是在情感表达上往往显得苍白无力。学生在学习时，通常只见其外不见其内，无法体会到动作背后的典型民族性格，这样在转换为舞台艺术时，曾作为学生的编导或演员，所产生的作品恐怕就离民间舞的真正意义相去甚远了。

因此必须追求原汁原味的“源”，把握最本质的民族性，而传统的民族民间舞蹈也都是从这个“源”出发，从而创作了多种多样的形式。例如《牛背摇篮》以巧妙的拟人手法和“卓”的动作，展现了质朴的藏族人民与耗牛之间类似亲人的生活场景。其编导苏自红在创作体会中写道： “青藏高原母亲般敞开胸怀，雪山臂膀拥抱着我的身体和心灵……最使我眷恋的当然是这片净土上的父老乡亲，还有那最吸引我的身披长毛、头举两把弯刀的耗牛……我甚至有一种奇怪的错觉，生成一种莫名的亲昵，幻想中人与牛似乎分不清分不开。或许性格太相似了，而正是这是打动了我的心，也是我一直追寻的民族艺术的性格。”正是由于编导对西藏生活深入透析、独特的领悟，牢牢把握深层的民族性，才使《牛背摇篮》具有了生命的活力。

（二）只有具有浓烈民族性的作品，才被人民喜爱、世界接受

民族性虽然是一个老生常谈的话题，但在今天看来却仍然具有自身的生命力。中国民族民间舞创作要发展，要走向世界，必须牢牢把握住民族性。毛泽东说；“艺术有形式问题，有民族形式问题，艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”民族民间舞创作也是如此，只有具有浓烈的民族性的艺术作品才能为本民族的群众所喜爱、所理解，只有这样的作品内容是他们所关心的，形式是他们所熟悉的，才易于使本民族的群众接受，引起共鸣。例如《彩虹》演出后得到了鄂温克族群众的肯定与欢迎，于是舞蹈动作和音乐旋律很快在鄂温克族民间流传开来。作品越是具有民族性，就越具有群众性，就能发挥民族民间舞蹈作品的社会功能，就越具有长久的生命力。

一个国家和民族的文化是其在世界上赖以生存的根本，因此必须坚持我们国家和民族自己的文化特色，把握各个民族的独特民族性，民族民间舞创作才能继续发展，走向世界！