特纳：从“如画”转向“崇高”

李秋实

如笔者此前的文章所述，特纳认为在讨论绘画的最高理念时，在他的心目中“如画”已经不是一个完全适合的概念了。那么，什么是适合的概念呢？如果考察特纳在世纪之交绘画风格的发展变化，这个概念应该是“崇高”。

特纳从崇高之中汲取了巨大的力量，并赋予画面以表现力。他的这一样式的最初试验是许多早在1797年的水彩画。特纳画于1797年的水彩画《独拱桥》（One-Arched Bridge），表现出了自然真实效果和表现性因素的持续增长，在一定程度上，已经突破了纯粹的如画风格。《独拱桥》或许是从《连东尼修道院》的如画风格中解放出来的第一步。相比《连东尼修道院》，《独拱桥》画面显得更为整体，不再为了区分前后景而区分前后景，画面各个部分之间不再仅仅是并置在一起，明暗法和空间效果使画面各部分在情绪上彼此关联。即使在《连东尼修道院》这样已经加入动感元素的如画风景中，人工化的痕迹依然很重，这依然是经由古典大师的理念改造过的风景，其画面中的戏剧冲突依然只是局限在画面本身，而没有直接影响观画者。

1797年的另一件水彩作品《山间溪流》（A Mountain Stream）是特纳从其英国北部风景草图中发展而来的，崇高特质在画面中得到了更为清晰地阐明，使我们更能清晰地了解特纳的意图。特纳在画面里忽略了地面，画面里同样也看不到如画风景中整齐的空间分割。特纳没有呈现前景，而是直接在后景前设置了一块黑暗又雄伟的巨大空间。它使观众参与进画面，并直接同大山的中景对话。空间扮演了一个积极主动的角色，并不仅仅是盛放风景元素的一个容器，而是向外延伸，在观众和风景之间建立了积极的联系。同时，特纳的笔法更趋表现，这不同早年《牛津耶稣教堂的汤姆塔楼》

（1792）、《廷特恩修道院》（1794）画面中那种小心翼翼断裂的笔法，这是“如画”的笔法，而《山间溪流》则充满了浪漫的激情。

在接下来的1799至1800年中，特纳绘画的崇高风格发展得更为充分了，并在特纳1802年大陆之行研习古典大师和观察阿尔卑斯山风景之后达到顶点。特纳在他的色调里引入了一种新的延展性和自由度，从而，形成了一种新的空间效果。空间经由光影的相互渗透不仅使画面更具表现力，而且达到了一种外观上更接近自然崇高特质的创造力。这种风格是得自古典大师作品和探索自然特质的双重成果。

相对如画风格的风景来说，崇高类型的风景与前者具有相似性，但区别同样显著：

①如画风格的风景前景往往是昏暗的，中景是明亮的，在观众和风景之间提供了一种视觉障碍。而对于崇高风景来说，前景一般是不存在的（即使存在也不是隔断性的），观众的视觉没有阻拦地直接进入画面，直接面对险峻、宏伟的中景，观众在观看时由被动的旁观者转变成为时时刻刻被威胁到的参与者。

②早期如画风景大都呈现人物，带有游园性质的故事情节。崇高风景中人物则很少出现，这样观众就由旁观者角色转变为参与者，它不再旁观别人，它本身就是风景中的人物，观众自己被带进了与风景的陌生的新关系之中；这种人物和自然对象之间面对面的关系，伯克已经在他关于崇高的讨论中暗示了，同时也暗示构成崇高的成分似乎与古典信条意见相左 。

③如画风景一般具有明确的空间分割，局部与局部之间是静态关系、并置关系。崇高风景则具有运动和改变的倾向性，并在此基础上取得平衡。形状的圆滑和突兀，色彩的冷暖对比，光影的明暗变化，自然中所有这些相反因素聚合在一起，并达到一种新的和谐。光不仅仅是光本身，光是蕴含在其他许多事物中的活跃元素。

从世纪之交，特纳开始逐渐远离了如画风格，带修辞色彩的如画惯例遭到挑战并被遗弃了，拓宽拓深的自然效果和情感内容成为特纳的目标。在特纳的主题绘画中，趋向崇高的倾向是最容易辨认出来的，这在1800年之后逐渐鲜明起来。1801年的风景画《吉车恩城堡》

（Kilchurn Castle）就是这种风格的概括，从这幅画的素描稿中，尤其是他对大山的处理可以看出来，特纳远离了早期断裂和崎岖的轮廓，接近更为简洁的大块面，提升风景场面的壮丽。画面中的建筑已经简化成一小块明亮的色块。对于此时的特纳来说，绘画的关键是表达风景、建筑和情感的融为一体。特纳不再描绘他继承自地景画的如画式的哥特废墟，当他抛弃了这种主题素材及其相应的表现准则时，他也放弃了至高无上的如画方式，那种特纳从赫恩（Hearne）、韦尔森的绘画中学来的断裂画法。特纳已经准备开始以不同以往的方式来看待自然了。

特纳在访问卢浮宫之后，就迫不及待地开始了对阿尔卑斯山的考察。阿尔卑斯山风景脱胎于此前的作品，是关于崇高风格试验的具体化。但是更为激荡人心，因为这些作品不再暗示观众和风景之间的关系，而是直接规定了它。这些风景，比如《圣戈萨特山之路》（Passage of Mount St. Gothard）。在这幅作品面前，观众能直接感受到前景被抽离的令人眩晕的恐惧，画面中没有垂直线和水平线，所有的线条都是倾斜地挤靠在一起，更使人丧失了方位的判断力。昏暗的雾霭和强烈的明暗对比增强了画面的戏剧性激情。特纳是否读过伯克1757年的著作《关于优美与崇高观念源起的哲学调查》（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful）我们不得而知，但是伯克的论述受到旅行者推崇的事实，吉尔平和普莱斯都是针对伯克对“优美”和“崇高”的论述进而区分出如画理论的事实说明，在这样的宽泛背景下，特纳对其中的主要理念一定非常熟悉。在这幅《圣戈萨特山之路》中，我们感受到的是“孤独、沉寂、昏暗、庄严” 的大山所具有的巨大威慑力，如画风景中所包含的统一的空间、确定的准则和自足完满的情境均被打破了。

1809年，特纳在他自己画廊展出的《有吉普赛人的沙洲》（Sandbank with Gypsies）实质上已经是如画风格的尾声了；1813年，特纳尝试了最后明确意义上的乡村主题《霜晨》

（Frosty Morning），此后特纳已经开始描绘天气了，天气本身被认为是非如画的。就在1809年特纳描绘《有吉普赛人的沙洲》的第二年，特纳对阿尔卑斯山风景的表现达到了一个顶峰。在《格雷森斯的雪崩》（The Fall of an Avalanche in the Grisons）中，特纳对自然暴力的表现达到了顶点。1802年，特纳表现了一个他在瑞士旅行中没有到过的地方，特纳是通过报纸读到了有关格雷森斯发生雪崩的报道，然后凭借之前阿尔卑斯山的草图素材以及卓越的“想象力”予以描绘的。当然，菲利普·雅克·德劳瑟尔伯格之前就表现过这一题材，这极有可能激发了特纳的灵感。飞石后面的雪山呈现出强烈的体块感，这种笔痕应该是挥舞油画刀留下的效果。而画面左上部看起来较为沉闷的阴云，应该是画家直接用手指皴擦取得的效果。这样，雪的体量感和天空中的阴云在笔法效果及其所传达的情绪上形成了鲜明的对比。从右上角延伸至左下角的雪山的轮廓线，巨大山石的倾斜角度和阴云倾斜的轮廓线又构成了从右下角延伸至左上角的结构线，这两条结构线交叉在一起打破了稳定的形式结构，呈现出自然力内在的冲突。天空中的阴云、远处山谷的暗色调、树木浓重的色彩将画面中的明亮部分分割成小块，呈现出在之前《海上渔夫》中看到的多重光源的印象效果，这种不真实的戏剧性想象加强了画面中的“崇高”因素。在伯克看来，“崇高”基于痛的理念，这种理念是直接与自然面对时的感受，无论这种感受是敬畏还是恐惧，真实还是想象。伯克认为，“没有一种激情像恐惧一样，它能够将内心的行动能力和推理能力都剥夺殆尽，因为恐惧是对痛和死亡的理解，它的行为方式类似真实的痛，在视觉中就是崇高”。没有一幅作品像特纳的《格雷森斯的雪崩》一样将死亡前的一刻在画面定格，即将被巨大山石压塌的小屋，每当面对画面，都会给予观者真切的恐惧和对死亡的理解，提醒人们人为的秩序是可以被打破的，人力是渺小的。而这一切，已经是浪漫主义美学疆域所讨论的问题了。